比較梅特林克的靜止戲劇和契訶夫的心理劇的異同

摘? 要：梅特林克和契訶夫作為19世紀末20世紀初兩位重要的戲劇家，他們的戲劇樣式呈現了與亞里士多德式的戲劇的很大不同，外部動作的減少，強調內心活動似乎成為了主流，但是二者之間也有很多的區別。

關鍵詞：梅特林克;契訶夫;相似與不同

作者簡介：張道遠（1993.1-），男，碩士研究生，研究方向：中國現當代話劇。

[中圖分類號]：J8? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2021）-03--04

引言：

易卜生們將戲劇真正的從神仙眷侶、王公貴族的生活的注視，轉向了對于尋常百姓家的點點滴滴的重視。題材的轉變與之相映成的是哲學思辨、社會思考、文藝思潮都出現了豐富多彩的變化。易卜生之后出現了一大批風格各異，表達也不盡相同的劇作家，戲劇也邁向了一個全新的視野。就是在這樣充滿未知的時代里，比利時劇作家梅特林克和俄國劇作家契訶夫作為兩個閃耀在世界劇壇上的新星，冉冉升起在歐洲大陸的兩端，他們用他們獨有的方式也在書寫著屬于他們自己的傳奇，他們的戲劇樣式充滿了對于未知領域的探索，也保留了對于傳統戲劇的敬畏。

一、梅特林克的靜止戲劇

19世紀末的歐洲大陸正處于經濟繁榮的高速發展時期，高速發展的社會經濟的背后，是無休無止的殖民掠奪和資本壓榨，看似美好的經濟繁榮時代，其實是人性喪失的深淵梅特林克正是在這樣的社會思潮中走向文藝創作的，所以他的作品中充滿了神秘主義和悲觀主義色彩，一種從始至終的悲涼感在他的作品中（尤其是早期作品中）體現得淋漓盡致。

在梅特林克的哲學世界中，世界是荒誕不可知的，命運是無法戰勝的，宿命論的觀點充斥其中。梅特林克認為：宇宙是由物質的和精神的四大經驗主體共同維系著的。這四大經驗主體分別是：一、看得見的世界;二、看不見的世界;三、看得見的人;四、看不見的人，即心靈?？吹靡姷氖澜绾涂吹靡姷娜酥挥型床灰姷氖澜绾涂床灰姷娜撕蠟橐惑w，并且象征它們，預示它們，才具有實在性。[1]梅特林克強調物質世界和精神世界的統一性，需要物質世界和精神世界相結合才能產生真實的世界。梅特林克自己的戲劇世界就是由這樣一個又一個看得見的世界、看不見的世界、看得見的人和看不見的人組成的。

作為象征主義大師的梅特林克也在他的劇作中踐行著這樣的對于世界的價值判斷，他的作品充滿了陰鷙、神秘、恐怖的氣息，作品里充滿了對于死亡的恐懼，對于命運的不確定和服從，這樣的作品尤其是在他早期的作品中體現得淋漓盡致。這樣的對于世界的看法，以及他作品題材的選擇也決定了他的獨特的戲劇世界。這樣一種營造冷峻氣氛的氛圍的靜止戲劇便造就了梅特林克獨特的戲劇沖突。

梅特林克的靜止戲劇并不關注外部物質世界的種種沖突，他的戲中故事和人物并不是他所表現的重點，恰恰相反的是他筆下的人物都是充滿符號型的性格和形象模糊的人。在他不可知論和宿命論的驅使下，他筆下的人物并沒有明確地、激烈地反抗命運的行為，所以他的靜止戲劇并沒有明確的行動線索，更多的是對于恐怖、神秘的氛圍的營造，然后是對于人物內心世界的關注，利用大量的筆墨去刻畫人在面對未知的恐懼時所處的精神狀態。在他早期的靜止戲劇中都充分地體現了這一點。在前期代表性的象征主義作品《闖入者》中，梅特林克就充分地體現了這一個原則，《闖入者》講述了一個病重的年輕產婦在病房內奄奄一息，她的家人在一旁靜靜的守候，全家人都在等待一位不知名的“親友”的到來，但只有目盲的老祖父能察覺這樣一個“闖入者”的降臨，十二點的鐘聲敲響，“闖入者”離開，產婦也結束了她的生命?！蛾J入者》整篇都充滿了陰鷙的氣息，所有的人物都是使用諸如“父親”、“母親”這樣的符號來代替，人物也沒有明顯的性格和形象特征，一切的故事都發生在恐怖、神秘的氣息下，戲中人也沒有多少外部動作，更多是對于等待“闖入者”這樣一種未知生命力的恐懼和內心對于面對死亡時的一種掙扎。

二、契訶夫的心理劇

同一時期，遠在俄國的契訶夫似乎也走上了一條和梅特林克相似的道路。19紀的歐洲大陸，靜態戲劇似乎已經流行開來，現代戲劇之父易卜生后期的象征主義作品里已經明顯有靜態戲劇的痕跡（最為典型的是《野鴨》）。這樣的戲劇創作趨勢也深深地影響到了遠在俄羅斯的契訶夫。19世紀末20世紀初的俄國社會也在發生翻天覆地的變化，農奴制改革正在讓這個陳舊的龐大帝國產生著星星點點的變化。這樣的變化也在影響著生活在這篇土地上的人。俄羅斯作為一個擁有著優秀現實主義傳統的國家，俄國文學的大部分創作也是圍繞著現實主義的命脈而息息相關的。契訶夫也不能例外地受到了俄羅斯本土和來自歐洲大陸的新思潮的共同影響。

這樣的影響讓契訶夫的戲劇呈現了一種靜態性，契訶夫戲劇獨特的藝術表現手法使其戲劇作品呈現出靜態性美學特征。靜態性的獲得是契訶夫戲劇走向成熟的重要標志。契訶夫戲劇的靜態性呈現為人物行動的阻滯、對話交流的隔閡、言語的停頓，以及環境背景的抒情氛圍的烘托等方面。靜態性淡化了人與人之間外在的沖突強化了人與環境、人與時間的沖突。這是契訶夫戲劇靜態性特征的內在本質。靜態性戲劇體現了契訶夫對人的荒誕的生存狀況的憂慮。在時間面前，人喪失了行動的意義，等待成為契訶夫戲劇的重要主題。靜態性弱化了外在的戲劇動作，從而緩解了緊張顯在的戲劇沖突。[2]契訶夫的戲劇強調人和人之間內化了的深層次關系，而不是簡簡單單可以看到的外部的愛恨情仇，契訶夫說過：“人們吃飯，僅僅是吃飯，可是在這時候他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了?！盵3]我們很難見到契訶夫筆下會出現有過激行為的人物，他們大多都是靜靜的面對現實，然后選擇平靜的接受，然后繼續生活下去。

在所以我們看到人物在劇中動作的停滯，語音中大量潛臺詞的出現，背景環境的襯托被提到了一個更高的高度，正如在《櫻桃園》里，櫻桃園雖然是過去美好的回憶與未來幸福的寄托，但它的失去是必然的，女主人朗涅芙斯卡婭固然懂得美，但她終究無法挽救莊園，只能默默地看著莊園從手中溜走;正如《萬尼亞舅舅》中萬尼亞和索尼婭注定要在鄉間默默勞作，阿斯特羅夫醫生注定要與孤獨為伴;正如《三姊妹》中充滿幻想的三姊妹注定無法回到莫斯科。契訶夫的作品不時給人透露著希望，但總是讓人歸于絕望，然后你只默默地接受絕望，等待著時間最終會帶來的最終判決。

三、梅特林克的靜止戲劇和契訶夫的心理劇有何異同

梅特林克和契訶夫作為同時代的兩個在戲劇史上都留下了光輝篇章的偉大人物，他們的作品在很大程度上可以反映19世紀末20世紀初的反亞里士多德式戲劇的流行趨勢，他們在將戲劇樣式推向多元化的路上都留下了自己獨特的記號。梅特林克的靜止戲劇和契訶夫的心理劇有著很多相似之處，但相似中又透露著包含作家本人獨特哲學思考的個人風格。

1、相似的戲劇結構和戲劇沖突

不論是梅特林克還是契訶夫都明顯受到易卜生和斯特林堡的影響，他們將先輩們留下的意志進行了傳承，發揚。，二者都明顯有著反對現實主義傳統的叛逆精神，亞里士多德式的戲劇講究起承轉合，講求依據事件發生，發展的順序進行作戲。但梅特林克和契訶夫卻并不以為然，事件的發展不再是高高在上的不二法則。在梅特林克的《盲人》中里面充斥這樣的臺詞：

第一個盲人：打雷了！

第二個盲人：我想是暴風雨來了！

很老的盲婦：我想是海濤。

第三個盲人：海？--是海濤？離我們不到兩步遠！--就在我們腳邊！四周都是這種聲音！--一定是其他東西！

年輕的盲女：我聽見腳下大浪的聲音。

第一個盲人：我想是風吹過后落葉。

很老的盲人：我認為姊妹們才對。

第三個盲人：海浪會淹過來！

第一個盲人：風從哪個方向吹來？

第二個盲人：從海上吹來。

很老的盲人：風當然從海上吹來。我們四周都是海。風不可能從其他地方吹來……

第一個盲人：我們不要一直想海，好不好！

第二個盲人：我們必須想。海水馬上會淹過來。

第一個盲人：你不知道它到底是不是海。

第二個盲人：我聽見波濤澎湃，好像我都可以把兩只手放進去沖一沖似的。我們不能待在這里！海水說不定已經把我們圍住了。[4]

由此，我們可以看出，在戲劇沖突上，不管是梅特林克還是契訶夫，他們都簡化甚至弱化了人物的外部行動力，讓人物的行為趨于停滯甚至靜止，人物的行為與其內心的目的是毫無關系，或是背道而馳的。作家將大量的筆墨用在了刻畫人物內心世界上。精神世界所面臨的嚴峻問題成為了兩個作家不約而同關注的焦點，心靈面對世界頹廢、虛假、不安時的焦慮、恐慌成為創作主體。在戲劇結構上，二者都明顯和亞里士多德、莎士比亞、古典主義的作品有著區別，簡化甚至淡化劇情，不重視舞臺上的紛紛擾擾，而是回歸生活的本質，人和人的沖突不在成為敘事的主線，人與環境、時間、命運的對立成為了故事的核心線索。但是梅特林克和契訶夫在面對人物選擇時的不同態度又值得讓人思考。

2、不同的語言風格和人物塑造

梅特林克和契訶夫都強調戲在內心，在創作上都不炫耀技法，而將大量的筆墨投擲于對于外部環境的描寫和渲染以及人物內心的刻畫，但是二者之間又有著明顯的區別。

梅特林克深受宿命論的影響，他的語言顯得陰鷙、昏暗、神秘和低沉，他所選擇發生故事的場景大多晦澀，陰冷像《闖入者》里的古宅，《丹達吉勒之死》的城堡，《青鳥》中的迷宮和水池等等。他對于人物的刻畫也是非常符號化的，尤其是在《闖入者》中，戲中人物連名字都沒有直接使用了人稱代號，梅特林克筆下的人物也沒有明顯的性格特征，行動也往往沒有邏輯性，人物的對話也顯得重復、循環。如《闖入者》里的這一段：

叔父：你們整晚都說夜鶯么？

外祖父：所有的窗都是開著的么，奧塞拉？

長女：玻璃窗門是開著的，祖父。

外祖父：我覺得冷氣侵入到房里來呵。

長女：園中有些少風，祖父，薔薇葉正落著呢。

父親：關門罷，奧塞拉?，F在很晚了。

長女：是的，父親?！也荒荜P呢，父親。

別二女：我們不能關得這扇門呵。

外祖父：什么，小孩子，那扇門為什么不能關呢？

叔父：你不要用這么奇怪的聲音來說那個。我去幫助她們罷。

長女：我們不能夠完全關閉它哩。[5]

相比較而言，契訶夫的語言則精煉、含蓄一些。契訶夫的語言飽含著俄國先輩作家的嚴謹和意蘊，他的語言是質樸的，充滿了現實主義的氣息，他對于生活的描寫是精致且細心的。契訶夫不追求前輩們筆下絢爛多彩的生活，他筆下的生活恬靜，平凡，絕不像梅特林克筆下人物那樣生活恐懼和未知的包裹之中，在人物的刻畫上，契訶夫也更加追求人物存在的真實感，不論是《海鷗》里的妮娜、《三姊妹》中的娜達麗雅·伊凡諾夫娜，奧爾迦·瑪霞·伊莉娜、還是《櫻桃園》里的柳苞芙·安德列耶芙娜·拉涅夫斯卡婭都是有血有肉的人，他們的性格特征和人物形象都很鮮明，并不是梅特林克筆下漫無目的，終日活在恐懼中的一個又一個符號。例如《三姊妹》中：

土旬巴赫：照您的說法，人甚至不能夢想幸福！可要是我幸福呢！

韋爾希寧：不會的。

土旬巴赫：（把手一拍，笑）顯然，我們彼此不了解。恩，我怎樣才能說服您呢？

（瑪霞輕聲笑）

（對她伸出一個手指頭）您笑吧?。▽f爾希寧）慢說過二三百年，就是再過一百萬年，生活也仍舊會是原來那樣;它恒久不變，永遠如此，遵循它自己的規律，而這種規律跟您無關，或者至少您永遠也不會理解。那些候鳥，比方說仙鶴吧，它們飛呀飛的，飛個不停，不管它們的頭腦里有什么樣的思想，高尚的也罷，渺小的也罷，它們總是飛著，而且不知道為什么飛，飛到哪兒去。不管它們當中出現什么樣的哲學家，它們始終在飛，將來也還是飛，它們愛怎么談哲學就怎么談，可就是得飛……

瑪霞：這究竟有什么意思呢？

土旬巴赫：意思……喏，天在下雪。這有什么意思呢？

瑪霞：我覺得人應當有所信仰，或者應當尋求信仰，要不然他的生活就空虛，空虛……活著而又不知道仙鶴為什么會飛，孩子為什么生下來，天上為什么有星星……要么知道人為什么活著，要么一切都不值一談，都無所謂。[6]

通過對于二者劇本的對比，可以看出，盡管梅特林克和契訶夫都是強調忽略外部動作，而重視人物的內心世界，但是在具體表達上還是有所差異的。梅特林克更多地是將未知的恐懼，神秘的世界放在一個模糊的領域，等待著宿命的審判，人物也基本上沒有性格和形象只是單一化的符號學展示;而契訶夫則更多地展現了相對真實、平淡的生活軌跡，人物形象也更加明確，人物的行動線索也更加突出，契訶夫筆下的人物更多的是在追尋希望的道路上慢慢地前行。這一點也與梅特林克充滿對于死亡氣息的劇作有著很大區別。

3、不同的美學追求和哲學態度

不僅僅在創作風格上有所差異，梅特林克和契訶夫在認識世界的角度和看法上也存在著較大的差異性。梅特林克是堅定地唯心主義者，他對于神秘主義、不可知論以及宿命論的篤定程度在他的劇作中可見一斑，即使是他被別人看來最有希望作品《青鳥》，最后的結局似乎也是可以預見的滿目蕭條。悲觀主義，甚至絕望的氣息充斥著梅特林克的戲劇作品中。而契訶夫則是一個徘徊在有神論和無神論之間的矛盾體，他一方面強調要相信自然的力量，一方面有愿意從神明那里得到安息。所以他的作品并不會給人陰暗的感覺，他通過展示平淡無奇的生活，展現人生種種境遇的挫敗和失望，指出自己對于慘淡人生無法挽回的絕望，也有著某種力量驅使自己前行，邁向新生活的指引。

在深受俄國現實主義傳統影響的契訶夫筆下的人物，在面臨人生困境選擇時采用是一種試圖反抗，卻最終無力挽回的這樣一種態度，但梅特林克筆下的人物似乎連最起碼的抵抗都不會，他們都是被動地接受自己的命運波折，然后默默地忍受。這與二者世界觀上的巨大差異是有著直接關系的。契訶夫在深受俄國傳統東正教思想的影響，對于上帝和命運的考究是深信不疑的，他筆下的人物總是受到深深的宗教痕跡的影響，像《萬尼亞舅舅》中的萬尼亞在拆穿騙局以后，也只是選擇禱告、放棄抵抗、放棄心中的執念，和自己的侄女安安穩穩地生活下去，接受生活的苦難，讓人物的行動沒有了后續，這里充滿了宗教思想中的與人、與世為安的中庸思想。但另一方面，他又受到了當時大行其道的自然科學，尤其是生物學的影響，他對于命運給予人的不公又不是采用一種隨遇而安的態度，而是有著內心里的不滿，和試圖改變命運的沖動，但是最后卻選擇了放棄。與契訶夫相比，梅特林克的思想則顯得悲觀的多，他深受神秘主義思想的影響，人物在面對自身悲劇命運時基本上選擇都是接受，不論是《闖入者》中漸漸等待著死神地光臨也好，還是《盲人》里眾人等待已經死去的傳教士的召喚也罷，人物都不曾主動選擇過，面對如此人生境遇時，梅特林克悲觀的人生態度讓他的人物和他一樣只能在最后走進墳墓。

四、總結

時代造就了英雄，英雄也成就了時代。梅特林克和契訶夫不僅僅是屬于他們自己時代，他們屬于整個人類文明進程里的光輝。他們為后世多種多樣的戲劇樣式提供了良好的樣板，讓戲劇這樣一種古老的藝術樣式，從關注人物的外部行動，來到了人的更加廣闊的內心海洋，盡管二者選擇也好，思辨也罷都有所不同，但絕不影響二者在現代戲劇史上的偉大地位。

注釋：

[1]錢久元：《談梅特林克的戲劇場景》，合肥學院院報，2007.03.

[2]董曉：《論契訶夫戲劇的靜態性》，外國文學， 2011年第5期.

[3]契訶夫：《契訶夫論文學》，汝龍譯，人民文學出版社，1958 年版，p420.

[4]《梅特林克劇作選》 P22.

[5]梅特林克：《闖入者》，湯澄波，P4.

[6]契訶夫：《三姊妹》，p14.

參考文獻：

[1]江果蔓：《靜態戲劇觀的延續——從<群盲>到<等待戈多>》，《大眾文藝》，2000.01.

[2]葉波：《論<青鳥>對“靜劇”的繼承與發展》，《學理論》，2015.03.

[3]藍泰凱：《梅特林克及其戲劇創作》，《貴陽師專學報》，1987.01.

[4]張國申：《梅特林克及其象征主義戲劇》，《外國文學》，2002.09.

[5]鄧致遠：《梅特林克象征主義戲劇解讀》，《戲劇文學》，2006.12.

[6]張月輝：《梅特林克和貝克特戲劇中的“靜止”》，《戲劇文學》，2008.06.

[7]錢久遠：《談梅特林克的戲劇場景》，《合肥學院院報》，2007.03.

[8]董曉：《從“櫻桃園”看契訶夫戲劇的喜劇本質》，《外國文學評論》，2009.01.

[9]董曉：《論契訶夫戲劇的靜態性》，《外國文學研究》，2011.05.

[10]周婧波：《西方劇論選》，北京廣播學院出版社，2003.5.

[11]熊美，嚴程瑩，李啟斌：《西方現代戲劇論稿》，云南人民出版社，2012.06.

[12]廖可兌：《西歐戲劇史》，中國戲劇出版社，2001.07.