戲曲演出中舞臺燈光造型手段的體現

舞臺演出中燈光對布景人物的造型手段都是基于燈光設計的三個要素，即：節奏、影調、情緒。依托于燈光設計三要素以及舞臺燈具高度的可控性，舞臺燈光逐漸衍生出一套自身的造型手段即：光源、光強、光比、光質、光色、光位、光束等。隨著舞臺燈光技術的發展以及舞臺燈光設計師對舞臺可能性的探索，舞臺燈光的造型手段不斷的更新迭代，這也是戲曲舞臺演出發展的中的一個契機。

光源是非常重要的燈光造型手段，隨著時代的發展技術的飛速進步，舞臺燈光光源的發展也從開始的鹵鎢燈泡作為光源發展到現如今的鏑燈泡、LED燈泡，光源的發展意味著舞臺的表現力可以變得更強。特別在戲曲演出中有著尤為突出的表現，曾經的一桌兩椅、一塊守舊幕再加上“大白光”就是一出戲，曾經的大白光的光源并不是白色，而是色溫在2900K左右的鹵鎢燈泡作為光源，鹵鎢燈泡作為光源有優有劣，優點是調光曲線流暢，顯色性較高；劣勢則是在升色溫時需要色紙會濾掉光譜上一些顏色減小燈具的亮度。所以以此為基礎發展出高亮度高色溫的的鏑燈泡以及LED光源的燈具。鏑燈泡的優勢在于解決了鹵鎢燈泡的低色溫低亮度，鏑燈泡的色溫高達6500K 且光通量通常為35000lm，可真正實現高亮度高色溫。但以鏑燈泡作為光源的燈具用于面光位時還是會有瑕疵，面光作為戲曲演出中重要的光位用于人物的面部照明，光源光譜中紅色域顯色較低造成白光呈現為低飽和度的慘白色，在解決這一問題時設計者通常會沖入一些高顯色的鹵鎢燈作為補充。現如今已有燈具廠家對這一問題對光源和燈具結構進行了升級換代。例如在揚劇《李銀江》的演出中面光使用了7臺1500W光源的造型切割燈，在3200K色溫的白光下配合演員的面部妝容充分展現了面妝在低光比的舞臺環境下微妙的層次過度，妝容顏色更為飽滿。

光色作為舞臺畫面重要的組成部分，起到了渲染氛圍傳遞情感的作用。光色情感的傳遞在于其與舞臺環境的配合以及對劇本文本內容的承載。與舞臺環境的配合是指現實空間下的特定時間特定地點所呈現的光影效果；對劇本文本內容的承載則是體現在對角色內心時空的感受與把控，這種對光色處理的方式較為主觀，是設計者理解導演構思和文本背景后的又一次創作，并通過視覺的手段將其呈現在觀眾面前。在戲曲演出中，由于時空的假定性較強、時空跨度大，對戲曲的燈光處理多以設計者結合導演構思所創作出來的主觀意向的舞臺畫面。例如在揚劇《清風亭》第六場主要以清風亭為主場景，在這一折中使用了柔和的白光配合中景區的布景以及冷色調的天幕背景，旨在反映出張元秀一對夫婦失去養子的陪伴，生活失去了顏色，所以戲曲舞臺上的光色更多的是對角色內心情感的提煉表達。

戲曲舞臺布光多采用以面光概念為主多光位輔助的無影布光。以柔光質低光比作為舞臺用光的基本思路。低光比不僅僅是因為寫意風格的舞臺布景，更多的是觀眾“看戲”的這種觀賞習慣。“看戲”看的是演員的身段、服化以及演員眼神中的精氣神。所以戲曲注定是要以面光作為主光源的。但這種以面光為主的無影布光并非是沒有光比變化的。在武打戲的時候演員調度浮動較大，這時側光勾勒演員身段亮相，所以在保證面光的同時也要提高側光的亮度。光比的配置歸根到底是舞臺空間層次的劃分，前區表演以面光為主其他光位為輔助光，中景區以側光勾勒舞臺造型頂光、遠景區以側光、逆光為主光源、頂光、追光作為人物面光補充。例如在揚劇《百歲掛帥》壽堂一折戲中，前景一道水紋紗幕。中景“壽”字是半立體采用頂光側光進行勾勒，遠景水紋紗幕做底。所以前景平面、中景立體之后又回到遠景天幕平面化的處理，這樣的舞臺空間處理方式就是光比所表達的空間影調層次。

戲曲演出節奏變化多蘊含在人物情感的變化或是空間環境的變化之中，所以戲曲的節奏變化往往是一種潤物細無聲不易察覺的變化。這種變化的特點就是當觀眾感受到變化時下一段劇情已經開始了，這就使觀眾沒有時間去考慮時空的變化而是專心的跟著演員所帶動的情緒，這樣的節奏變化再看完戲之后是值得回味的感受。戲曲的光質不是只有一種表現方式，光質作為舞臺燈光造型手段之一是在整個演出節奏布光中首先要考慮的因素，布光區域的變化意味著空間節奏的變化，而光質的軟硬則是空間劃分的直接表現，柔光質代表著空間關系的軟銜接和緩慢的空間節奏變化；硬光質代表著干脆利落的時空關系具有標注、強調的意味，同時意味著節奏變化快、干脆利落。

綜上所述，舞臺燈光造型手段在戲曲舞臺演出中各自為營卻又唇齒相依，通過不同燈光造型手段配合戲曲情節呈現舞臺畫面。每一種舞臺燈光造型手段都有自身對設計要素的表達，每一種造型手段都具有獨立的個性但在表現舞臺畫面傳遞以及戲曲情感表達上卻又能做到辯證統一相互配合。所以戲曲演出中舞臺燈光的造型手段是幫助導演和舞臺美術設計完成舞臺畫面、傳遞戲曲情感的重要基石。