短篇小說的“物理”和“神界”

張學昕 于向華

摘要：本文以王安憶短篇小說創作為切入點，考量其小說寫作的價值、能量及其審美品質，并論述其處理現實生活、經驗時呈現出的小說敘事美學和個性才華。多年來，王安憶在穩定的美學趨向上，尋求敘事的變化，體現出獨特的精神寄托和美學訴求。我們認為，王安憶在文本中不斷重建虛構敘事的可能性，“擺渡”俗世人生的“憂傷的年代”，抵達心靈世界的真實性。這是王安憶寫作的悟性和形而上智性，也是當代小說寫作不可或缺的一種堅實的走向。

關鍵詞：王安憶;短篇小說;敘事;物理;神界

一

當代作家中，可以說王安憶的長篇、中短篇小說都好。她對不同文體都有自己的理解和良好的審美感覺。四十余年來，王安憶的短篇小說寫作，始終體現出一種洞燭幽微、舉重若輕、深耕細作的能力。從1980年發表短篇小說《雨，沙沙沙》迄今，王安憶在寫作十余部長篇小說的同時，還寫出七八十個中、短篇小說。她擅于在短篇小說的敘事空間里，將城市或鄉村生活的細節、世道人心、凡俗人生的褶皺和波瀾，在敘事文本里舒展開來，情節、細部枝蔓橫生、意味深遠。這讓我們在她的文本里，深刻地感受到短篇小說文體所特有的細膩、精致、沉郁和悠遠。她的敘述語言與存在世界之間，蘊藏著神秘而綿密的質地和品質，直抵人心深處。王安憶在我們以為的“世俗”的空間里，面對結結實實的存在，發掘人心的幽暗和光澤，將生活的源頭活水演繹成一種心理、精神和靈魂的境界。特別是，王安憶對短篇小說理論的思考用心頗深，我想，這主要是因為，一方面，可能與她近些年一直在復旦大學為學生開設小說課有關，她在盤點中外大師寫作技藝的同時，在做理論的考量;另一方面，她在不同時間段進行短篇小說創作時，結合自身的寫作實踐，不斷地深入探求、反思敘事的堂奧。我們能體會到王安憶對短篇小說的青睞和偏愛。王安憶在《短篇小說的物理》①一篇文字里，對莫泊桑、契訶夫、歐·亨利、卡佛、卡爾維諾等國外經典短篇大師的作品進行了詳盡分析。由此，我們不難看出，中國當代作家對西方經典短篇小說“物理”的體會之深、之切。這也照見出王安憶對于短篇小說文體精神性品質的理解，以及向短篇小說大師致敬的虔誠之意。在王安憶的寫作中，短篇小說文體更能夠聚焦生活和人性，更具有敘述的爆發力和緊適度，它可能讓敘述在瞬間生成“核動力”般的震撼力、沖擊力。當然，這也與王安憶的語言能力好，趣味不俗密切相關。

王安憶在她的《小說家的十三堂課》中，曾經談及“小說的定義”：“小說是什么？小說不是現實，它是個人的心靈世界，這個世界有著另一種規律、原則、起源和歸宿。但是筑造心靈世界的材料卻是我們賴以生存的現實世界。小說的價值是開拓一個人類的神界。”②小說肯定不是現實，它是源于作家對他所處的現實和生活的不滿意，試圖在文本世界里重構一個有異于現實、存在的世界。那么，什么是“人類的神界”？如何從“個人的心靈世界”走向“神界”？而其中蘊藏著作家寫作怎樣的隱秘和機杼，定然不是能夠肆意而武斷地進行描述或妄下結論的。這里的“神界”，是作家通過文本打開世界的一個途徑，它能體現出敘事主體的格局和信念，也是作家借以建立自己的詩學世界的文化態度。對于短篇小說來講，這種“物理”，就是靠近生活，尋找生命的意義。“物”在這里具有巨大的包容性、結構性和延展性，這個結構里，甚至包括了文化記憶和歷史積淀，而敘述成為一種對存在、現實和人性狀態的重新發掘和整合。因此，王安憶有關小說價值、小說意義、小說寫作諸多問題的思考，讓我們更加意識到她在寫作中，在面對生活時，處理經驗與文本關系的過程中，體現出的文學敘事倫理和審美意識的擴張性。

無疑，在當代作家中，王安憶是一位具有自己清晰、執著的小說理念和寫作倫理的作家。她愿意享受寫作給她帶來的快樂，也愿意承受寫作本身的寂寞。她說：“寫作真的是蠻寂寞的，但是由性格選擇的，因為你不是一個積極參與的人，你很害怕生活，那么你就只能過一種假想的生活、虛擬的生活。很多事情看不懂，而很可能的，你的想象距離事實越來越遠。很多問題看不懂，這就需要我們想象了，看不懂需要想象。”③這樣，我們似乎就能夠理解王安憶為什么倡導或恪守一種“工匠精神”。工匠需要依據應有的材料制造產品，并且需要“手藝”，這個“手藝”是指技術層面的東西，而生活經驗是另外一回事，處理經驗并使之成為文本的內容則是另外一回事。而當作家經驗或者材料枯竭時，想象力是否也會隨之枯竭？像許多當代作家一樣，王安憶持續寫作了四十余年，為什么沒有停滯下來，不斷有自己新的寫作路徑？這與一個作家的想象力、虛構能力有關，也與作家對現實的顛覆性地重構世界的信念有關。

這時，我們可能不禁會問：蘇童的“經驗”從哪里來？他的成名作也是代表作《妻妾成群》《紅粉》《園藝》《婦女生活》《另一種婦女生活》等，毫無疑問都完全是想象力的產物。莫言的“經驗”從哪里來？他的“紅高粱米家族”和《生死疲勞》《檀香刑》等，這些“抗日”“抗德”和《生死疲勞》里1940年代末的生活，都是莫言所未曾經驗的，都是虛構的。這些，幾乎都與王安憶的《長恨歌》是一樣的情形。《長恨歌》這部小說完全是作家虛構的，但它給我們的感覺則是很“實”的，而且，我們還會強烈地感受到它是作家“懷舊”上海1920年代或1930、1940年代的生活。這些經驗恐怕更多是來自現實的激情，他們都渴望將歷史、存在的可能性變為“有我之境”，企圖將存在的、現實的經驗升華為精神性命意。小說敘述的目的，最終要將人們引向何處？更多的、包括前面提及的這些杰出的當代作家，他們寫作大量的小說文本，無非都是想從現實的情境走進靈魂的情境，惟此，才是人類精神生活最高級的層面。因此，在這里，作家克服掉自己的“寂寞”，以“工匠精神”重構現實，既需要擺脫職業化可能形成的“固化”“僵化”狀態，又要以某種個性化的方式從生活向內心撤退，用自己的符號世界來整理、安排人和事物，并在自覺的狀態里完成文學的審美思辨。籍此，以文學文本將人類的精神、靈魂帶入高尚、至尊的“神界”。那么，作家敘事的審美邏輯起點在哪里？作家審視生活、存在和人性的精神維度在哪里？具體說，文學敘事如何選擇進入生活、存在世界的視角？我曾經提出“視角，是小說的政治學”的看法。就是說，對于作家而言，只有選擇一條進入靈魂世界的通道，才能將所謂“個人經驗”轉化、升華為敘述文本的終極目標。實際上，書寫生活和人性的豐富性，開掘出人性真實的、氣正道大的“神性”，無論作家的“材料”來自何處，經過作家精神過濾和整合的經驗呈現，必然都是對一個時代人類狀況所作出的哲性反思。這是一種來自心靈的對“物”“象”“事”感悟后所發出的聲音，作家渴望將這種聲音傳播、發散出去，飄向另一個心靈深處。

無疑，這一點上，王安憶與作家阿來亦有相似之處。阿來的寫作，總是在尋找著一種聲音，或者，在等待一種聲音。這種聲音，仿佛一種天籟之音。同時阿來也在努力地制造一種聲音，其中，凝聚著非常大的靈魂的力量，它或許是那種能夠扭轉命運和宿命的神奇之力。阿來曾經引用佛經的一句話，來坦言自己的寫作夢想：“聲音去到天上就成了大聲音，大聲音是為了讓更多的眾生聽見。要讓自己的聲音變成一種大聲音，除了有效的借鑒，更重要的始終是，自己通過人生體驗獲得歷史感和命運感，讓滾燙的血液與真實的情感，潛行在字里行間”④。也許，正是因為聲音聚集著敘事者的血液與情感，就會平實而強大。我們可以斷定，一篇好的小說的誕生，一定是一部獲得某種神示的詩篇。這其間，作家將生活經驗、情感經驗訴諸文本的時候，必然會選擇屬于自己的途徑和方式。這時，我想到賈平凹寫作長篇小說《山本》時所采取的“佛眼”敘事視角。在論及他的《山本》時，我曾談道：“在敘事學上，我們可以理解為是一種極其具有‘民間性、‘佛性、‘佛心、‘佛眼的‘超級敘事者。正是這個‘超越性視角，決定了這部作品的形態和生命力。這樣，我們就會深刻地感受到《山本》最大的突破，就是解決了自己敘事倫理的問題。也就是在寫作中，盡可能地沿著事物自身發展變化的路徑和可能性去呈現，不再去對歷史和現實做出肆意主觀、武斷的判斷。天、地、人的自然狀態，俗世、亂世中人的生死歌哭，也獲得了超越主觀預期或先行定位的判斷，并且非常自然地呈現出來。……以往，諸如歷史究竟該如何呈現？文學究竟應該表現怎樣的人性？這樣的問題，經常困擾、束縛我們的想象空間和審美判斷，而‘超越性視角則可以讓敘述走上一條更符合審美規律的道路。”⑤而余華小說創作秉持的敘事倫理“對一切善和惡的一視同仁”，在《活著》《許三觀賣血記》以及大量中短篇小說敘事中，皆有一貫性的體現。在我看來，同樣可以理解為作家敘事姿態和“超驗視角”對作家自身、現實本身的超越。以上所述，是否可以視為中國當代作家，試圖在文本世界里“開拓人類神界”所作出的努力和實踐？

近四十余年來，王安憶筆耕不輟，始終保持著極為穩定的創作量。在持續地、極好地保持長篇小說創作狀態的同時，還寫作出許多高水準的短篇小說佳作。我認為，在一定程度上，短篇小說寫作，更見作家整合生活、經驗和文本之間的復雜關系的個人功力。尤其可以審視作家迅疾地捕捉時代變化和人性嬗變的機敏和智慧。以下的論述，也是我們從王安憶近年短篇小說寫作的實踐出發，來進一步闡發王安憶小說寫作追求“神性”價值的深遠意義。

二

王安憶在經歷過自己漫長的、追夢和夢醒的“雨，沙沙沙”時代、“三戀時代”、“紀實與虛構”和“長恨歌時代”以及“啟蒙時代”之后，她在21世紀寫下的一批短篇小說，無疑已經抵達到一個新的高度。其中，《發廊情話》《天仙配》《酒徒》《廚房》《姊妹行》等，都是令人印象深刻的短篇小說。在這里，我們無意梳理王安憶小說創作的整體發展軌跡，而主要試圖通過王安憶短篇小說寫作所表現出的“扭轉”生活的能力，感受和判斷王安憶如何透過俗世生活的紋理，想象、重構、發掘存在世界和人性，以及作為一位杰出作家，其寫作主體的能動性，穿越現實的能力。也就是說，我們要勘察王安憶發掘理想人格、品行或觸及人的“神性”所作出的努力。實際上，短篇小說對作家想象力有極高的要求。在一個文學式微的時代，短篇小說何為？這種文體既是對作家的精神、敘事倫理考量，也是一個時代文學品位何如的標志。

可以說，《雨，沙沙沙》是王安憶第一篇寫成人的小說，它意味著王安憶正式步入小說寫作，正因為寫了這一篇，她仿佛一下子打開了一個渠道，源源不斷地寫下去。之所以“能夠一下子順暢起來，則是因為‘雯雯這個人物是與我個人的經驗有關，這是一個幸運的開頭，給感性以空間。好在，那時候小說的紀律還沒有像今天這樣松懈，所以，感性又不是無度地擴張，不會太任性，還是在一個制約里，這于我的發展是很有益的”⑥。王安憶格外珍愛這篇小說，因為，她在描述一個女孩兒雯雯剛剛步入“紅塵”時的細微體驗，由此也“開啟”她自己解讀世界的情感與理性之門。我重讀這篇小說的時候，特別注意到王安憶的敘事視角和寫作主體“站位”。包括后來的“雯雯系列”小說，敘事與王安憶的個人經驗是對應的，這個時候，作家王安憶對個人經驗的依賴性主導著她的整個寫作。當然，這也是王安憶接近寫作良好狀態的開始。像現在一樣，那時的王安憶，除了寫作的訴求之外，沒有任何俗世的功利心，能夠從容抵御文場的種種誘惑。正是這一點，使得寫作的行為本身就變得簡單起來，因此，鑄就她專心“深耕”生活的決心。

可以說，《發廊情話》這篇小說，描述的是一個純粹的世俗世界。“發廊”“小姐”“客人”構成一個奇異的、特殊的世界。在這個“雜亂”的所在，王安憶綿密的文筆，細微和敏銳的感覺，都發揮到極致，她對一個發廊空間的工筆細繪，使整篇小說像是一席浮動的油彩，傳神而逼真。我們能夠感受到發廊內部的每一個細節，甚至呼吸到發廊內的獨特氣味和濃濃的個性化氣息。同時，我們還在王安憶的敘述中，能夠體會到的一種從容、不拘泥的情境抒寫。她幾乎是在不經意間，就把上海一個嘈雜小街上的人心世相講透了。她的文筆，是通過每一位“客人”的聲音、語氣、神情和細微的動作一點點氤氳開來的，似乎是溫吞的，根底卻老辣無比。她無需任何鋪展，只在人物的衣著或一個微小的動作上，就窺視到了他們各自的來路和個人歷史，洞悉出他們與這座城市的來龍去脈、獨特關聯。這個短篇小說的題目，雖然叫《發廊情話》，但是，我們卻從中看到大上海的市井、市民的“風俗史”“生活史”的當代現實情境。在看似隨意的“發廊閑談”中，我們對上海這個國際大都會，增加了更為精微的理解。在那個發廊中，我們不僅僅看到那個蘇北的理發師傅，安徽的洗頭姑娘，還有那個有故事的淮海路“氣質”女性的心態。從一定意義上講，王安憶一直在做這座城市的“心靈考古”工作。進一步說，王安憶的小說敘事美學，絕不依賴于什么具有強烈的爆破性的情節，去呈現某種敘述的力量，而是采取綿密和看似隨意的點染、浸入、滲透，揮發出敘事藝術那種綿長、耐人尋味的勁道和氣度。敘述上，文字呈現的情境，既沒有書齋氣，又能適度地釋放出民間的市井味，款款然，幽幽然。這是一篇“四兩撥千斤”的小說，“大上海”“小世界”都是人性伸張的背景，每個人的命運、遭際都在自我“講述”中，漸漸浮出水面。在這里，理發、洗頭、聒噪、閑聊、“飲食男女”，在“發廊”這個具有時代象征意味的場域，“大世界”和“小人生”的存在之癢，在這樣一個人生的“喧囂之地”，發酵出復雜的、枝蔓橫生的“故事”。無論怎樣考量王安憶這篇小說的寫作意圖，它的魅力都產生于一種真實的在場。人性的狹窄、逼仄，大上海街巷里的經典“味道”，在這里都盡顯無遺。

我認為，《酒徒》是王安憶最重要的短篇之一。最初讀《酒徒》的時候，我就格外驚詫：王安憶何以能將“酒局”“酒場”“酒徒”這樣最極端的俗世情境寫得如此精彩、精到，可謂是蕩氣回腸，令人震撼。應該說，我難以想象王安憶是怎樣將“酒”的功課做得如此深透和謹嚴，又如此“專業”地理解酒、酒局、酒徒的俗世涵義。在一個物欲和俗世道德觀念籠罩的環境里，如何呈現一個嗜酒卻具有高度自控能力的、有涵養、有氣度的“酒徒”，具有相當大的難度。酒徒，本來是一個充滿揶揄成分的詞語，它是與“俗”劃等號的。可是，在王安憶的筆下，這位不俗的酒徒，在這酒里酒外竟然成就了一個俗人、一個平凡之人的人生樂趣和生命尊嚴。我的理解是，酒徒，是一個具有致敬意味的、原本沒有絲毫貶義的詞語。酒徒，截然不同于“酒鬼”“醉鬼”之類，它似乎更接近“天徒”的理念。現在看來，我們是不能真的僅僅以“酒徒”之名看待這個人物形象。確切地說，“他”是一個奇特的“飲者”。雖然，通篇王安憶沒有給他一個名字，只取第三人稱“他”作為這位被敘述者的名分。在這里，那句“惟有飲者留其名”的千古絕句，似乎與之有意無意地構成某種反諷。顯然，王安憶書寫的并不是醉鬼或酒鬼，而是要寫出了俗世間一位真正的“飲者”。這個“飲者”與酒這種神奇的事物的默契，令人欽羨不已，兩者相生相伴，渾然一體，端起酒杯斟酒時那經典的生死一“線”，以及“然后將酒杯輕輕一撂，兩手相互抹了抹袖子，完了”，引申出無盡的深意。他永遠是酒場的靈魂和“定海神針”，他深知酒道之深淺，但從不逢場作戲，而是盡享酒之魅力，盡享美酒人生，正可謂端起酒杯，就是拿起人生，放下酒杯，不能豪飲時，更懂得怎樣悄然離場。既不黯然，也不神傷。有他在，酒的“場域”里必然獲得生機、活力和神奇的呈現。這不僅彰顯出這個所謂“酒徒”的凡俗與不俗，也多少讓我們意識到、感知到他不可思議、超凡脫俗的神性。對于“他”，仿佛“酒界”就是“神界”。

《酒徒》讓你感覺整個短篇小說，仿佛都被晶瑩剔透、圓融的酒體滋潤過，醇厚、美妙、神奇的香氣在字里行間發散出來，立刻讓人沉迷其中，難以自拔。在這個短篇文本中，王安憶任由敘述按著“自己的節律”一味地前行，人酒一體，物我兩忘。小說寫出了人生的內斂與張揚，以及自我、人性把持的“度”。“他”與那個年輕的后來者的相遇，拓展了對“酒徒”心跡剖露的敏感度和強度，使敘述極具穿透性。王安憶把“酒局”寫成了一場戲，一盤棋，一個戰場，一次生命之旅，風云際會，波詭云譎。其間的規則、秩序、章法、心理、情緒和隨機變化，就像一場夢幻或宿命的體驗。我們說，王安憶講究短篇小說的“物理”層面，也許就是敘述在人與物之間建立起一個可以擺渡的、自由而自在的、充滿“靈性”的空間。可以說，王安憶借“酒”和“酒局”寫出了一種生命狀態和存在方式。或者可以說，她寫出了“一個人明白的一生”，以及絲絲縷縷浸透出來的、漸行漸遠的、逝去的惆悵，也寫出了兩代人之間的心理、精神和靈魂的安放方式，那“斟酒”的顫動，似乎在揭示人與物之間、人與時間、人與現實之間潛在的平衡和失衡。

這篇小說最大的特色，就是王安憶有條不紊、從容不迫的敘事節奏，與小說故事、敘述或情節推進的節奏產生了和諧、“共振”，也是近年來人們喜歡講的所謂敘述的“及物”形態。在這里，王安憶顯然找到了一個日常的外部形式，或者說，發掘到一個能夠與想表達的內在東西非常和諧的“物質外殼”。這個“物質性”的東西，就是俗世里的、能支撐起作家靈魂高蹈起來的信念。所以，王安憶并不滿足對于“人間煙火氣”的俗世層面做精確的表達，她最終還是要將敘述推向理性的哲思。對此，若干年前曾有學者指出王安憶敘事上的審美“偏離”，質疑其小說表現的具體感性與哲學思考的抽象思想，在創作中生成的“理性化傾向”。認為王安憶自覺的“哲學”走向，特別是價值判斷，與敘事、語言、文字的“太精、太細、太密以及過度專注細部的精雕細琢，沒有給文本留出足夠的想象空間。并從寫實的角度，指出王安憶在作品中“執著或局限于日常生活的范圍”“日常生活的烏托邦成為小說整體結構形態之封閉性的基礎和內涵”⑦。在這里，我們恐怕還是要回到“小說是什么”這樣一個最基本的概念，討論作家小說理念、審美方式的差異性。長久以來，小說敘事的感性和理性之間的關系，以及形象思維中蘊籍的“理性元素”等問題，始終困擾著中外作家的寫作。實際上，王安憶確是一位擅于“控制”自我、感性和寫作激情的作家，她的寫作實踐已說明“日常性”“感性”和理性之間，并不構成悖論關系。其實，最需要作家自覺把握的原則，可能就是如何在文本中找到人的世俗性通向崇高“神性”的途徑。這也應和王安憶寫作的訴求：小說的價值是開拓人類的神界。所以，作家的寫作，充盈著這種理性的“暗示”和引導，就顯得十分必要和必須。

從上面談及的兩個短篇，我們多少已經能夠體悟到王安憶小說的細部或敘事空間狀態。王安憶的敘述，是以自己特有的方式顯示其文本的張力的。王安憶以她特有的輕盈的、珍視日常生活和平凡人生的目光，審視和呈現變動不羈時代的跌宕人生和命運。

雖然，王安憶與四十余年的“中國當代文學”一道成長起來，涉過不同時期和階段的“潮涌”，但是，王安憶始終不是一個文學的“弄潮兒”。對于王安憶，想“歸類”的文學史，都難以將其劃入任何門類之中，也無法貼上某種標簽。這就使得她擁有更大的自由度，沒有負擔和顧慮，也不受什么“方法”的限制、拘束，更多的時候都是處于很自我的寫作探索狀態。“別人都說我幾十年來有過很多變化，其實我說我從一而終，我沒有什么變化，我就是一個寫實者，一直寫實。對于寫實的作者來說，可能對親近身邊那些活躍的生動的表象是感興趣的”⑧。我們注意到了，王安憶感興趣的是“那些活躍的生動的表象”，而她的所謂“寫實”則是要奮力超越表象的。作為一個成熟的作家，王安憶并不避諱自己對現實或“材料”充分的依賴，貼住現實、存在來寫，貌似有些“笨拙”，沒用“巧力”或表現出輕盈的能力，但是，這樣直接處理材料和經驗，裁剪生活，生活的日常性、凡俗性被凸顯，經由作家的“轉化”、“化解”，也容易被處理成“不日常”的形態。而這種文本呈現出的民間社會的“非日常性”，就是文學最想企及的東西。那么，直接主宰作家選擇的動力，那完全是作家內心想讓現實飛揚起來的氣質。

王安憶覺得很需要解釋寫作中“笨拙”“巧力”“變化”這些東西。張新穎認為：“我們很容易把藝術家想象成天才，人們愿意講這個東西是什么神來之筆啊，講無跡可求啊;而工匠就不是這樣了，如果我是一個工匠，我一定是，比如說有一定的程序，我要技術熟練。”⑨我們看到，在王安憶的小說中，語氣、語感和敘述節奏，共同制造出一種內在的舒緩和從容。那么，強調作家自身心靈的力量和方向，特別是，在尋找存在世界可能性時避免個人性的喪失。張新穎在與王安憶的《談話錄》中強調：“敘述者不是強迫敘述行為去經歷一次虛擬的冒險，或者硬要敘述行為無中生有地創造出某種新的可能性。不，不是這樣，敘述回歸到平常的狀態，它不需要刻意表現自己，突出自己的存在。”⑩其實，更多的時候，小說的敘述與敘述對象，在王安憶這里是合二而一的。王安憶也始終秉持著樸素的小說觀念，她認為，“小說這東西，難就難在它是現實生活的藝術，所以必須在現實中找尋它的審美性質，也就是尋找生活的形式。現在，我就找到了我們的村莊。我寫農村，并不是出于懷舊，也不是為祭奠插隊的日子，而是因為，農村生活的方式，在我眼里日漸呈現出審美的性質，上升為形式。這取決于它是一種緩慢的，曲折的，委婉的生活，邊緣比較模糊，伸著一些觸角，有著漫流的自由的形態。”11因此，從這個角度講，一定的敘事的“自覺性”和敘事姿態，還是存在于寫作的整個過程之中的。

當然，王安憶沒有忽略敘述中那個迥異于敘事者的“他者”的存在，“他者”是作家的創造對象，正是因為“他者”的存在，才使得自己保持對以自我覆蓋生活的豐富性和可能性的高度警覺。而且，也可避免自己在寫作中“匠氣”的滋生。

三

王安憶從沒有刻意讓自己的小說“變成”寓言或隱喻，但是，故事和敘述所呈現并顯示出的整體性的情境，往往會構成某種“編碼”或意象，個別的、具體的“物象”“情節”“細部”，在一定層面上獲得抽象的普遍的敞開，表層的、感性的與深層意蘊有機交融，使有限的場景、經驗、人生體驗、故事，上升到無限的精神領域或靈魂層面。一般地說，讓小說文本進入到較高的精神、靈魂層面，將事物引向更高“級別”的呈現結構，必須注意和發現生活本身的邏輯與小說敘事的邏輯之間存在的隱秘關系。我認為，文學敘述本質上就是對于存在世界的“修辭”。這種“修辭”既直面生活、存在，也要直面人性的狀況。因此，作家訴諸文本及其呈現的情景和本質性問題，必然是靈魂的沖突，道德的困境。而作家寫作的自我超越性，就在于如何把握諸方面的關系。“我現在要求的邏輯是從現實生活摹寫過來的，我們也相信和承認它是合理的，這就是一個前提”12。但是，在現實和文本之間，小說虛構的邏輯，在充分汲取現實生活的“物理”成分之后，就要建立起一個文本敘事的邏輯，而它一定是從人的日常性、有限性走向具有詩學、哲理和神性的結構之中。而敘事的盡頭，或許是一種邏輯的消弭，另一種邏輯的建立。

在這里，我們僅以《天仙配》為例，體悟王安憶把握生活的能力，感受王安憶在短篇小說寫作中，處理經驗、“故事”、虛構、修辭之間關系時的分寸感、緊適度，以及文字、思想對于生活的穿透力。可以說，《天仙配》是一篇虛構力極強的文本。一部小說的品質里有無“神性”，取決于作家敘事的視野、表現的靈動和睿智與否。這里的所謂“神性”，實質上就是我們強調的面對世界的“物理”能力，或“及物性”，就是作家越出一般性審視、判斷生活的邊界，發掘出能將事物帶入“神界”的存在的詩性。我們感到，這篇小說寫出了現實和歷史的雙重迷茫，寫出了俗世“民間性”和“迷信”的強大，也寫出了人的執拗、偏狹、淳樸和無奈，以及一股來自個人的“懷舊”的力量與民間的、世俗的文化對撞。表面上看，這是一個發生在鄉土世界的故事，但其中滲透了作家對歷史、文化、民俗之間相互糾結的盤詰，我們在這篇小說里，也感受到王安憶在敘述中“扭轉”生活的能力。很難想象，一個十八歲年輕人在家鄉的意外身亡，能與一位數十年前在戰爭中受傷后掉隊的女兵構成一種特殊的關聯。歷史和現實，居然因為那位樊姓“老領導”對昔日一起參加革命的戀人的一絲懷念和憂傷之情，鬼使神差般地“不期而遇”。似乎這一切都是冥冥之中“刻意”的安排，但是，所有故事又都發生在意料之外。一個富有一定傳奇性的革命小戰士，在流血犧牲半個多世紀之后，被“他者”的記憶和需要所“喚醒”，繼而被“冥婚”，又被“遷移”至烈士陵園。說到底，這是一個講述“離散”和“聚合”的充滿悲情的故事：一方面是革命年代的一對戀人，被戰爭無情地拆散，女戰士李玉書犧牲，從此與男友陰陽兩界，半個世紀過去，一切似乎都已經被時間淹沒掉，這可以視之為“分”;另一方面，現實中的孫喜喜遭遇不幸，村長為拯救喪子的孫父孫母，按鄉間習俗安排孫喜喜與李玉書冥婚，這又可視為“合”。最后，因為“樊領導”的出現，這一切又開始悲情交加，沉重不已。像一次敘事內爆，仿佛暗示著歷史并沒有被時間和空間所“切割”，歷史和現實總是在某種契合點得以“縫合”，抑或人性深處的一次“罪與罰”的靈魂救贖。也許，我們無法猜測王安憶為何要虛構這樣一個別出心裁、波瀾萬狀的故事，但王安憶寫作中流露出的“神性”氣質，可謂是接近“神界”的。它指示著一種善良、一種傷悼，保持記憶，反抗遺忘的虔誠之心，以及踐行文學對歷史不僅是還原過去，而且是“創造過去”的審美路徑。小說取名“天仙配”，意味深厚，引人深思，這種頗具“冷幽默”意味的題目，似乎在緩解敘事本身的滯重性和壓抑感。

在這里，我們能夠感受到王安憶敘述中獨特的語感，它在文字里，體現出屬于一位作家生命深處的近乎內化了的個性化語言。它是一種“原生性”話語，它使作家的敘述，得以自由地穿行于有著一定歷史、現實壓力的語境之中。王安憶擅于“講故事”，而且作為敘述主體的敘事人，與作家本人和敘述對象，保持著恰切的距離和介入尺度。當然，有時也會打破現實與主觀感受之間的界限，在小說里構建起新的藝術上的“現實”，在敘述學上，可以理解為話語和故事界限，這也是一位作家的文本敘述能夠抵達“神界”的重要因素，它體現著作家對于所描繪的整個世界的看法。那些難以言說的、曖昧的“情境”、情思、世俗智慧或現實“拷問”，都構成敘事對傳統和現代性的致敬和書寫。

總之，“人道”妙微精深，文道不拘一格，這就需要作家上下求索的精神，以至以小見大、“窮極物理”的寫作境界。我們從王安憶的短篇小說出發，考量其寫作的價值、能量及其有效性，深感她處理現實生活、經驗、理性和小說敘事美學關系的個性才能。多年來，王安憶在穩定的美學趨向上，尋求敘事的變化，體現出獨特的美學寄托和訴求。我們感到，王安憶在文本中，不斷重建虛構敘事的可能性，擺渡俗世人生的“憂傷的年代”，抵達心靈世界的真實性。當然，這是王安憶寫作的悟性和形而上的智性，也是當代文學中不可或缺的一種堅實的走向。

注釋：

①王安憶：《短篇小說的物理》，《書城》2011年第6期。

②王安憶：《小說家的十三堂課》，上海文藝出版社2005年版，第1頁。

③⑥⑨⑩12王安憶、張新穎：《談話錄》，廣西師范大學出版社2008年版，第133頁，第262頁，第45頁，第45頁，第49頁。

④阿來：《就這樣日益豐盈》，解放軍文藝出版社2002年版，第294頁。

⑤張學昕、張博實：《歷史、人性與自然的鏡像——賈平凹的“世紀寫作”論綱》，《西北大學學報》（哲學社會科學版）2019年第6期。

⑦吳俊：《瓶頸中的王安憶》，載林建法編：《中國當代作家面面觀——尋找文學的魂靈》，春風文藝出版社2003年版，第591、597頁。

⑧王安憶：《仙緣與塵緣》，人民文學出版社2017年版，第189頁。

11王安憶：《生活的形式》，《上海文學》1999年第5期。

（作者單位：遼寧師范大學文學院。本文系國家社科基金項目“文化自覺與新世紀中國文學寫作發生研究”階段性成果，項目編號：19BZW154）

責任編輯：劉小波