海昏侯墓新出土當盧之圖像學考察

摘 要： 南昌海昏侯墓所出土當盧的四神紋飾，與文獻記載的四神形象不一致，與漢畫像磚的四神紋飾差異也很大，修正和豐富了傳統圖像志的主題。盡管學者們關于四神當盧圖像的認定存在共識，但是關于它們之間關系的解釋卻存在嚴重的偏差，因此有必要做深入的圖像學分析。論文指出，當盧中的“魚”有子孫繁衍之意，并非指代北方之象，宜判為中央之位。海昏侯四神當盧“玄武”或缺位，或出現多種變體，除了四神觀念尚未完全定型外，也不排除當盧作為隨葬明器，設計者為了起到有效控制其精魂的作用，而有意為之。

關鍵詞： 海昏侯墓;圖像學;當盧;四神

中圖分類號： J120.9;J052 文獻標識碼： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2021.03.018

被譽為“2015年中國六大考古新發現之首”的南昌西漢海昏侯墓，除了恢宏的墓葬，還出土了青銅器、金器、鐵器、玉器、漆器、紡織品、陶器、竹簡、木牘等珍貴文物數萬件，其數量之大、種類之多，均創我國漢墓考古之最。這些工藝精湛、紋飾精美的器物，具有極高的歷史文化和科學研究價值，既可看成是一部器物史，又可視為漢代的視覺文化史和圖像史。其中，在主墓西側，考古人員還挖掘出一座帶有真車馬的陪葬坑，占地約80平方米，這在我國南方地區尚屬首次發現。車馬坑出土大型木質彩繪車5輛，馬20匹，文物3000余件。這些文物，制作工藝極其考究，價值極高。其中當盧有80余件，式樣紛繁，有圓形、圓葉形和長葉形，材質有銅制、銀制、鎏金等。尤其是兩組青銅錯金銀當盧，更是精美絕倫。這些當盧上的四神紋飾，包含了一些前所未見的新因素，與文獻記載的四神形象不一致，也與漢畫像磚的四神紋飾差異很大，修正和豐富了傳統圖像志的主題。盡管學者們關于四神當盧圖像的認定存在共識，但是關于它們之間關系的解釋卻存在嚴重的偏差。因此有必要做深入的圖像學考察。

一、 圖像結構與核心圖像的確認

對同一圖像，學者們常常會推出不同的解釋，把繪畫中的某個成分識別出來是比較容易的，

但由此而推出一種邏輯結構就相當困難了。

兩漢前期，在一些地方的祠堂畫像中流行某些有固定模式的圖像，最顯著的就是所謂“四神圖像”。四神，也稱四維、四靈、四獸等，中國傳統的天文學體系將赤道附近的星空劃分為二十八宿，并分別由四神（象）統轄（見圖1）。象是中國傳統星官體系最基本的概念，作為四個赤道宮的象征，最終形成了由五種動物組成的四組靈物，具有四種不同顏色，代表四個不同方向，并與二十八宿完成固定配合的嚴整形式，這便是東宮青（或蒼）龍、西宮白虎、南宮朱雀（或鳥）和北宮玄武。

四神圖像雖于漢前出現，但作為一種思想和觀念的載體，并最終成為一種常見的文化符號，則在漢代。僅以2000年出版的《中國畫像石全集》叢書為例，該書收錄了絕大多數漢畫像石資料，共刊出圖版1776幅，其中四神圖像便有199幅，比例遠遠超過同類題材，也超過伏羲、女媧、西王母、東王公等人物神仙圖像。可見四神圖像在漢代的重要性以及普及程度。四神的確立，不僅反映了古人對“宇宙形態”的認識，更融入到中國傳統文化體系。《淮南子·天文》和《史記天宮書》等書中對四象已有系統記載。北宮玄武為龜蛇交纏之象，在西漢宮廷建筑構件——四神瓦當上已有明確反映（見圖2）。

玄武之名漢代之前已出現，如《楚辭·遠游》：“時曖曃其曭莽兮，召玄武而奔屬。”[1]四神的名稱，早見于《禮記》、《吳子·治兵》、《考工記》等戰國典籍。《禮記·曲禮》記載：“行，前朱鳥而后玄武，左青龍而右白虎。招搖在上。”[2]《吳子治兵》“必左青龍，右白虎，前朱雀，后玄武。招搖在上，從事于下。”[3]由此可見古代四神的方位排列關系和古代的禮制。公元前5世紀晚期湖北隨縣曾侯乙墓中的一件衣箱，其左右為青龍白虎，中央是北斗七星，四周是月亮行經的二十八宿。這是最早反映青龍白虎的圖像之一（見圖3）。該墓葬年代明確，為戰國初年，即公元前433年，把二十八宿和四象記載的可靠度提高到了5世紀。

此外，河南上村嶺西周虢國墓出土的一面銅鏡背面所鑄有鳥獸圖飾，分別居于四個方位，與漢代盛行的四神銅鏡有著模式的同—性，只是北方之神是一只鹿，應是北宮之象的早期形式（見圖4）。

而位于河南濮陽西水坡仰韶文化時期M45中的大型龍虎蚌塑，則透露出四神圖像的要素早在史前末葉即已出現（見圖5）。

潘諾夫斯基的研究確立了圖像學分析在探究圖像內容和意義轉變方面的地位，將圖像的意義與其背后的知識史相聯系，對圖像成立的文化環境進行探究，最終以圖像作為特定心理或觀念的象征體為旨歸，從而揭示出“一個民族、一個時期、一個階段、一門宗教或哲學信仰之基本態度的根本原則。”[4]基于我們對兩漢時期整個“知識”背景的了解，四神圖像有一個匹配的圖像系統。這個背景的重要基點之一就是漢代盛行陰陽學說，出現了大量成雙成對的圖像，如日輪、月輪，伏羲、女媧，青龍、白虎，朱雀、玄武等。四神中的每一種動物圖像都有悠久的演變史，表現出樣式的多重性。其中龜蛇合體是玄武的主導樣式，不過也出現了有龜而無蛇的造型。由于漢代統治者的推崇和社會觀念的影響，四神圖像逐步興盛，并在近四百年的發展歷程中不斷演變，形成了一套系統而完整的圖像體系。海昏侯墓所出土的這四枚青銅當盧紋飾，有龍虎雀龜鹿，龍虎雀魚、日月，龍虎、雀等紋飾，可確定為“四神主題”紋飾，但專家們對“玄武”的認定存在較大差異，需要進行深入的圖像學分析。

二、 圖像解讀的三個層面

我們知道，美術史上的重要圖像不僅來自特殊的文化傳統，而且進一步融為這種傳統的有機部分。只有深入把握圖像與特定文化傳統的內在聯系，才能較為接近圖像的本義，從而避免所謂“視覺的隱形”。潘諾夫斯基圖像學理論設置了漸進的三個層次。在他看來，圖像作品可以從三個層面上來加以考察：最外在的一層為形式層面，關注圖像中形象的辨認。進一步的圖像解讀為“圖像志”層面，關注圖像再現的故事，即圖像的主題內容。第三個層次為圖像學層面，關注圖像的深層意義，探討藝術作品與當時文化語境的關系。由客觀描述到內涵分析，潘諾夫斯基這三個層面的劃分實效顯而易見。正如潘諾夫斯基的學生拉文（Irving Lavin）所說：“正是對于意義的這種不懈追問和求索——特別是在人人都認為沒有任何意義可言的地方——使得潘諾夫斯基將藝術理解為與傳統的人文學科（liberal arts）同等重要的思想業績。”[5]

（一） 第一個層面：畫面描述

當盧，指“當顱”，是古代系于馬頭部的飾品，形式各異，大多放在額上部，不能遮住眼鼻。這種物件古已有之，《詩經·大雅·韓奕》中周王賞賜給韓侯的禮物中就有“玄袞赤舄，鉤膺鏤钖”詩句，鄭玄箋為“眉上曰钖，刻金飾之，今當盧也”。孔穎達疏說，“钖，馬面當盧，刻金為之。所謂鏤钖當盧者，當馬之額，盧在眉眼之上”[6]。可見，當盧就是放在馬額中間的馬具，起裝飾作用，簡而言之，當盧就是駿馬的身份證，也是貴族身份地位的象征。北周王褒《日出東南隅行》就說，“高箱照云母，壯馬飾當顱。單衣火浣布，利劍水精珠。自知心所愛，執宦執金吾”[7]。西漢時期，當盧十分盛行，有幾個重要的因素。一方面漢武帝尚武愛馬，不僅用戰馬充實漢軍騎兵，還聽信方士之言，以西域馬為天馬，認為是神龍的化身，乘之能升天成仙。因此，漢武帝時期開始流行馬鞍裝飾，并以域外珠寶為上。漢朝卜筮的著作《易林》說“異國他土，出良駿馬。去如奔亡，害不能傷”[8]1041，“隴西冀北，多見駿馬。去如焱飚，害不能傷。”[8]1045可知在漢人觀念中，異域駿馬還有驅害辟邪之功能。《西京雜記》卷二記載“漢武帝時，身毒國獻連環羈，皆以白玉作之，瑪瑙石為勒，白光琉璃為鞍。在暗室中，常照十余丈，如晝焉。自是長安始盛飾鞍馬，竟加雕鏤。或一馬之飾直百金，皆以南海白蜃為珂，紫金為花，以飾其上，猶以不鳴為患。或加鈴鑷，飾以流蘇，走如鐘磬，若飛幡葆。后得二師天馬，常以玫瑰石為鞍，鏤以金銀鍮石，以綠地五色錦為蔽泥。后稍以熊羆皮為之，熊毛有綠光，皆長三尺者，直百金。卓王孫有百余雙，詔使獻二十枚。”[9]這樣的馬具，非一般乘騎所用，影響所及，造成長安貴族盛飾鞍馬之風，騎上來自域外的良馬，馬身滿飾域外的金銀珠寶，是當時人感到十分榮耀的事。此外，漢武帝追求長生不老，屢行求仙之舉，影響廣大和深遠。中唐詩人李賀的另一首《馬詩》提到，“武帝愛神仙，燒金得紫煙，廄中皆肉馬，不解上青天。”[10]，在政治的參與和多種因素助推下，當盧的制作和使用就十分普遍。漢代當盧出土不少，洛莊漢墓出土兩件，滿城漢墓有38件，最流行的款式有尖葉形和圓盤形兩類，一般以青銅制作，有的鎏金，造型和紋飾都很精致。海昏侯墓80余件當盧中，最引人注目的是這兩組上寬下窄尖葉形的青銅鎏金四神當盧。這幾枚當盧材質之珍貴，工藝之精細，紋飾之華美，結構之清晰，形象之豐富，均令人稱嘆。第二組的三枚當盧材制、外觀均十分相似，四神圖案精美而繁復，周身粗看都有一些瑞草、云紋，細細觀之，則可以探知更多的訊息。

對圖像進行文字表述并不容易，必需一定的“知識”，同時又得防范這些“知識”可能導致的遮蔽和歪曲。先看第一組當盧，這枚當盧經修復后，圖像十分清晰，雙龍交錯，右龍伸出長舌，左龍無舌，當為雌雄之別。雙龍盤旋形成四環，由上至下，環內分別有一御龍的神人，一白虎，一黃鹿，一雀鳥，而且虎頭高昂，上頂金色的權杖，黃鹿奔騰，鹿角清晰。在雙龍交錯的最上方，見鳳鳥展翅，最下方，則為一只烏龜，龜體明確。當盧中出現了龍、虎、鳥、龜等神獸，可知與四神脫不了干系，但其形象和方位，與我們熟悉的四神并不一致（見圖6）。

再看第二組當盧：右數第一枚當盧從上往下看，上部中央為一只奔跑狀的白虎，下面左右兩邊分別有一圓形。左邊圓圈內有玉兔、蟾蜍，意為月亮，右邊圓圈隱約可見一只三足烏，意為太陽。下面部分雙龍交錯，形成環形，上環可見一只鳳鳥，形象華美，展翅做歌舞狀。下環內有一魚清晰可見。最低端是一只正回首的朱雀，尾羽做開屏狀，羽飾華美，清晰可數。當盧周身飾云氣紋，迂曲回折，有仙境縹緲之感。第二枚當盧，與前枚當盧相比，其主體形象較少，而且順序也有所不同。這枚當盧最上方的鳳鳥形象更為突出，其下是奔馳的白虎。白虎下方也有兩條青龍，盤旋方式與第一枚當盧不同，乃是頭相對，頸尾相交。當盧末端也是朱雀，體型略小，當盧周身也有云氣紋。第三枚當盧與第二枚類似，只是最上方為白虎，鳳鳥則移到了雙龍交織的環內，而當盧末端的朱雀體型碩大，尾部作扇屏狀。

四枚當盧中，一枚有五神，一枚為六神，另兩枚為四神。一枚有玄武，但只是一只龜，而非龜蛇合體;兩枚沒有玄武;另一枚雖無玄武，卻有日月神與魚，而表示日月的兩個圓圈左右逆反，而魚列中央，似顯怪異。一枚當盧白虎與朱雀之間，竟是一只逐鹿，且鹿也處于中間方位，儼然有占據中央之神的地位。這兩組當盧結構、紋樣不同在于：

1.第一枚當盧的四神圖為龍虎雀龜，再加上鹿，合成五神。第二組當盧的四神圖為龍虎雀魚，不見了龜、鹿，加上日月神合成六神。日月神圖像比較好理解，這是漢畫中見慣了圖像。最引人注目的是魚和鹿的出現，它們也曾是四神體系中的一員嗎？

2.出現了玄武缺位的情況。

（二） 第二個層面：畫面分析

圖像闡釋不能離開當時的文化語境。以四神組合為題材的文物，如果不計入麒麟時代的文物——例如西周晚期的虢國銅鏡的話，那么，它最早出現于漢代。按文物質料可以分為五類：一是四神瓦當，二是四神磚石圖畫，三是四神石闕，四是四神銅鏡，五是以四神為紋飾的玉器和銅器。以四神為主題紋飾的當盧，無論在史料記載和漢墓挖掘中，都極為少見，更凸顯了這些當盧的罕見價值。海昏侯墓這幾枚錯金銀當盧圖像，其青龍、白虎、朱雀三神當無疑義，有待討論的是玄武。玄武在漢代是一個頗為龐雜的體系，人們對玄武本象的詮釋有三種：龜、龜蛇以及龜蛇相交。龜蛇合體，象征陰陽交合，孕化事物，最終成為玄武的主導圖像。

第一枚當盧的問題域在于：因為海昏侯墓的發掘，在四神之外，又見到第五方神，神鹿，它被安置在中央位置，不可撼動。那么，鹿在其中，是否可以作為當時四神觀念的體現呢。鹿，諧音“祿”，為麒麟的原型，作為神獸被先民崇拜不足為奇。麒麟作為四靈獸之外多出的一獸，最初顯然就是北宮的象征，后來只是由于北宮為玄武所代，才以麒麟轉配中央[11]428。麒麟是傳說中的神獸，自然界自無此種動物。《禮記·禮運》：“出土器車，河出馬圖，鳳凰麒麟，皆在郊棷。”[12]《禮記·禮運第九》又：“麟、鳳、龜、龍，謂之四靈。”[13]“麒”、“麟”兩字都作“鹿”字旁，可見它與鹿有著密切關聯，頭上的一角是它最為鮮明的特征。《說文·鹿部》云：“麟，仁獸也。麇身，牛尾，一角。”又云：“麋，牝麒也。”[14]可知為獨角獸。馮時認為玄武早期圖像不是龜蛇而是神鹿，并將四象傳說與河南濮陽西水坡遺址、西周四象銅鏡圖相互考察，認為玄武早期形象為神鹿[11]426-434。他在《星漢流年》一書中更明確指出，四神中的玄武，最早只見于漢初成書的《淮南子》，在這之前則有《呂氏春秋》中提及的龜。他認為四象起源很早，可以推到6000年前，不過最初玄武沒有出現，它的前任有蛇，有龜，有鹿。這個鹿即是后世說的麒麟，當麒麟被玄武取代以后，它又被移作中央神，這樣第五方神就出現了。關于海昏侯這枚四神當盧，他認為“整幅圖像的設計理念及其所展現的以四神配以中央麒麟共同協助墓主升仙的思想生動而完整。”[15]30陳久金也曾論述四象觀念源于華夏民族的圖騰崇拜，戰國以前四神玄武圖案是鹿而不是龜蛇，戰國后，夏民族的龜蛇圖騰取代了胡人的鹿成為北宮之象[16]。不僅是鹿，甚至駱駝都曾出現在北宮方位。駱駝在稍后時期作為漢代器物上一系列象征方位的動物之一，也曾出現在竇綰墓出土的博山爐上①。駱駝代替象征北方的玄武被列入方位性動物，在這里它似乎與神靈世界取得了特定聯系。

兩漢時代，隨著天文學的發展和陰陽五行思想的盛行，天地間所有的事物都試圖以五行思維模式來解釋和規范，原為祥瑞動物的“四靈”變為“五獸”，并被附會成天象學中的“五星”之精，于是，在西漢初期就出現了“五星配五獸之說”。此外，“色”與“陽陽五行”學說相結合，五行又與五色相配屬，金、木、水、火、土分別對應白、青、黑、赤、黃，并代表五方位。其中黃代表中心、中央;青為青龍，代表東方;赤為朱雀，代表南方：白為白虎，代表西方;黑為玄武，代表北方。《淮南子·天文訓》：“何謂五星？東方木也，其帝太皞，其佐句芒，執規而治春，其神為歲星，其獸蒼龍。……南方火也，其帝炎帝，其佐朱明，執衡而治夏，其神為熒惑，其獸朱鳥……中央土地，其帝黃帝，其佐后土，執繩而制四方，其神鎮星，其獸黃龍……西方金也，其帝少昊，其佐蓐收，執矩而治秋，其神為太白，其獸白虎，……北方水也，其帝顓頊，其佐玄冥，執權而治冬，其神為辰星，其獸玄武”[17]。但中央之獸畢竟不符合天象，逐漸被擯棄，四象（四宮）說在西漢中后期的主導地位最終確立并鞏固。因此，五神作為特定時代的創意，并沒維持太久的影響，東漢時代的藝術品已是一統的四神圖像，玄武也牢牢立定在北方，奔鹿沒有回歸原位，在中央位置也很難見到它的身影了。

第二組當盧圖像的問題域在于魚的出現，如果認定四神為騰龍、朱雀、白虎和玄魚。能否確定地說魚也是北方神之象，是四象中的另一個版本。由甲骨文的發現看，四方與四方風觀念的形成，不會晚于商代。但將四方配以象征性的動物形象，甚至繪出它們相聚一起的圖形，那就晚出了許多時代，前朱雀后玄武，左青龍右白虎，恐怕也只能追溯到漢代或漢以前不久。即便在西漢時期，玄武的出場也并不平順，考古甚至在相關圖像上見到的是魚而不是玄武。在河南永城芒碭山西漢梁共王墓主室，繪有天頂壁畫《四神云氣圖》（見圖7），東為朱雀，西為白虎，中間繪一條7米長騰龍，龍舌上（畫面南端）卷一怪獸，鴨首、鱗身、魚尾，背上長鰭，賀西林考其為魚婦[18]16，這顯然是北方之象的另一個版本。

河南卜千秋墓頂平脊上《夫婦升仙圖》中揖西面的黃蛇圖像，賀西林也考其為魚婦（見圖8）[22]。

《山海經·大荒西經》云：“有魚偏枯，名曰魚婦，顓頊死即復蘇。風道北來，天乃大水泉，蛇乃化為魚，是為魚婦。顓頊死即復蘇。”[19]這種靈異的出現，往往是靈魂復蘇和生命轉化的象征。《山海經》說北方神禺強是魚身，也許魚形就是北方神的另象。北方神有多面性，魚確曾扮演過這個角色。過去在討論漢畫四神之車時，提到在龍車、虎車、鳥車之外，也見到魚車，那就是北方神的寶車。《山海經·海外北經》說：“北海之渚有神，人面鳥身，珥兩青蛇，踐兩赤蛇，名禺強[20]60。《列子·湯問》：“而五山之根無所連著，常隨潮波上下往還，不得蹔峙焉。仙圣毒之，訴之于帝。帝恐流于西極，失羣圣之居，乃命禺強使巨鼇十五舉首而戴之。”[21]《莊子·大宗師》：“禺強得之，立乎北極。”[20]59又曰“北海之神，名曰禺強，靈龜為之使。”[20]60成玄英疏：“禺強，水神名也，亦曰禺京。人面鳥身，乘龍而行，與顓頊并軒轅之胤也。雖復得道，不居帝位而為水神。水位北方，故位號北極也。”[22]據史書記載，夏禹之父鯀的本名為禺京，是靈龜的化身。《史記·夏本記》正義曰：“（殛）鯀之羽山，化為黃熊入于羽淵。熊，音乃來反，下三點為三足也。”《爾雅·釋魚》也說：“鱉三足為熊。”[23]即將鯀作為只有三只足的神龜化身。曾候乙墓內棺頭檔、足檔、東側與西側壁板上的人面鳥身主神，可能都是水神禺強及其變形。

應該說，學者們關于四神當盧中許多圖像的認定存在共識，但是關于它們之間關系的解釋卻存在嚴重的偏差。那么魚是否可作為北方之神呢？章義和認為答案是肯定的。他援引陳久金的意見，認為胡人圖騰退出北方星名后，由華夏族的龜蛇圖騰取而代之。因為北方為水，而龜蛇為水生動物，正可配于北方星座，那么同樣是水生動物的魚圖騰入選四神，也就不足為怪了。最后，他得出結論：“四神觀念經歷了漫長的演變，其中北方神的形象是最復雜、最奇異、最不穩定的，可以說這兩件當盧的圖像，確證了玄武的出現是四神體系中最晚定型的……即使在西漢龜蛇合體出現以后，相當長時期內仍未完全確認。究其原因，一方面或許玄武為北方之神的信念未深入人心，另一方面，也因龍、虎、雀等形象確立較早且有明確物種參考，而玄武形象過于玄乎，依靠前后傳承和口口相傳的工匠長期無法領略其中深意，無法清楚描繪其形象。”[24]此論確為中的。不過考慮到當盧為隨葬明器，筆者還有些不成熟的淺見，不當之處，請方家指正。

首先，魚崇拜遠比鹿崇拜在歷史上更為久遠，更為廣泛。水是生命之源，原始先民往往逐水而居，魚作為原始人類重要的食物來源，以其強大的繁殖力，贏得了廣泛崇拜。在距今約7000—5000年的半坡文明中，魚崇拜就十分突出并牢牢地占據著人們的精神世界，如著名的半坡人面魚紋彩陶盤。

在筆者看來，第二章當盧的魚居中央之位，并非指代玄武方位，而是指子孫繁衍。四神博局紋鏡是西漢晚期至東漢中期最精美、流行時間最長的一種銅鏡，這種漢鏡在裝飾花紋中間，有規則地分布著“T、L、V”紋樣，特別規范，而且一般用青龍、白虎、朱雀、玄武四神圖案做主題紋飾，又稱為規矩四神鏡。鏡銘則復雜多樣，最常見的有兩大類，其一為：尚方御鏡大毋傷，巧工刻之成文章，左龍右虎辟不祥，朱鳥玄武順陰陽，子孫備具居中央，長保二親樂富昌，壽敞金石如侯王。”（見圖10）銘文特別指出子孫備具居中央。魚有子孫繁衍之意，宜判為中央之位，不是玄武之位。在這枚當盧中，玄武缺位。

無獨有偶，海昏侯墓同時出土了“孔子立鏡”，這座銅鏡因為上繪孔子像，錄有孔子生平，震動考古界，其鏡體、鏡背、鏡掩、鏡架與圖文為一體，堪稱完美藝術品，具有重要的考古價值。孔子衣鏡的鏡蓋表面最上側書寫“衣鏡賦”（見圖11），鏡體上端的鏡框上繪有鳳凰與西王母、東王公，這是最早的東王公圖像和文字資料。左側的鏡框上繪倉（蒼）龍，右側繪白虎，下端圖案模糊不清，據《衣鏡賦》：“新就衣鏡兮佳以明/質直見請兮政以方/幸得降靈兮奉景光/脩容侍側兮辟非常/猛獸鷙蟲兮守戶房/據雨蜚霧兮匢兇殃/傀偉造物兮除不詳/右白虎兮左倉龍/下有玄鶴兮上鳳凰/西王母兮東王公/福熹所歸兮淳恩臧/左右尚之兮日益昌/圣人兮孔子/之徒顏回卜商/臨觀其意兮不亦康/[心]氣和平兮順陰陽/[千秋萬]歲兮樂未央/[親安眾子兮]皆蒙慶。”下端當為玄鶴，非玄武（見圖12）。

其次，上文中分析的第一枚當盧，它的底部紋飾龜體明確，確定是玄武形象。那么，足可證明，此時此地已有常見的玄武圖案出現，有而不用，原因何在？筆者認為，海昏侯四神當盧“玄武”或缺位，或出現多種變體，除了四神觀念尚未完全定型這一客觀原因外，筆者認為，其中還有一個重要原因可能是作為隨葬明器，設計者為了起到有效控制其精魂的作用，而有意為之。在某些時候，器物被認為是有靈魂的，甚至還擁有強大的能力。有些學者認為：“原始社會的人們相信無生命的東西也都有一個靈魂，如果隨葬器物的靈魂受死者靈魂的驅使，就需要把器物打破，否則，死者不能享用。”[25]對于碎物葬，也有人提出可能是從史前時期人們實用的甕棺葬演變而來的，處于蒙昧時期的人們相信在甕棺中開一個小孔，可以供靈魂自由出入。

史前時期的碎物葬通常在墓地現場打碎器物。器物的驚魂隨之與器物分離，任由墓主靈魂驅使。殷商時期，毀器的現象開始普遍，被毀的器物有銅器、玉器和陶器等，自殷墟晚期開始，明器化的現象越來越明顯。“明器”是喪葬專用器具，孔子將其最大的特點歸納為“備而不可用”，也就是介于有用與無用之間的折衷處理方式。而“不可用”狀態，主要在于它符合削弱隨葬器物精魂以便控制的需要，是“在喪葬中毀壞器物”這一觀念的發展。巫鴻在《明器的理論和實踐：戰國時期禮儀美術中的觀念》中，總結了要達到這個目的的幾種做法：“1.微型：這種喪葬器物主要模仿禮器，但體量逐漸縮微。2.擬古：這種喪葬器物并不是對古代禮器的忠實模仿，而常常是對某種古意的創造性發揮，因而經常給人稚拙粗略的印象。3.變形：伴隨著微型和擬古的傾向，一些喪葬銅器的器型被故意簡化和蛻變，甚至改變整體機制。4.粗制：墓葬中的一些銅器雖然不作微型，但制作粗糙。5.素面。許多喪葬銅器樸素無紋，反映了特殊的對形式的考慮。6.仿銅：考古發現的仿銅喪葬器物主要是陶器，但是也包括一些漆、木、鉛器。7.重套。大墓中常有相互對應的成套喪葬器物與實用禮器，兩者之間在大小形狀花紋制作等方面的異同應當具有特殊的禮儀意義。”[26]195-199

在畫面中故意留下一些缺陷或瑕疵也可能是一種有效的方法。《歷代名畫記》記錄了一個畫龍點睛的典故，大概是關于人們如何約束圖像中各種事物靈魂的最早記錄。墓葬中的各種實物（包括明器）雖然有靈魂，但在制作時已經被各種方式削弱了，以便墓主人對它們進行控制。

從公開資料看，此次海昏侯墓車馬坑中有5輛車60匹馬的痕跡，當盧則有80多件。從爭議最多的這兩枚四神當盧看，一枚白虎為主神，下有日月逆反的兩圓，一枚朱雀為主神，分別代表的是西方和東方。在神話傳說中，西方代表的是冥世，東方代表的是人世，當盧上輔以云紋、羽人、權杖等紋飾，足以表明海昏侯國人對生死的認知和成仙的渴望。而能反映此類思想的圖案刻于作為隨葬品的當盧上，可以推測此當盧專為明器，而非普通的馬飾。作為明器，墓葬特地做了成套的四神當盧，這些當盧在主體紋飾、結構上有很大的相似性，但是細節上，例如主體形象的排列順序、大小、數量卻有意呈現出一定差別。正如同巫鴻總結的墓葬明器“重套”的做法，即“大墓中常有相互對應的成套喪葬器物與實用禮器，兩者之間在大小形狀花紋制作等方面的異同應當具有特殊的禮儀意義”[26]199明器有成套，所以四神各自不同，同時為了控制其精魂，以便受制于墓主人，大多數當盧的四方神紋飾都不全，而選擇玄武缺位也許是由于地方方位決定的。實際上，這種情況并不是特例，在滿城漢墓一號墓出土的車馬器中，有兩枚葉形當盧也具有相似的特點，馬王堆錦緞上的四方神紋飾也不全。

（三） 第三個層面：主題尋找

將圖像與社會主流觀念聯系還是與使用者群體聯系，是看作一般通用圖像還是看作特殊圖像、是置放于大的原境中（社會）還是置放于小的原境中（墓葬），對圖像意義的揭示就不同。若直視這幾枚當盧圖像表面的語義：天地相照、鳳鳥銜珠，日月同輝，云氣繚繞，“四神”相映成趣，營造出仙境的氛圍，體現出西漢上層對于長生不老，升仙求道的祈求。當盧作為陪葬明器，象征所飾之馬為天馬、龍馬，引領著墓主的升仙之途。漢武帝曾派張騫出使安息，后來為得汗血寶馬更不惜發動戰爭。《史記·大宛列傳》記載：“初，天子發《易》云“神馬當從西北來。”得烏孫馬好，名曰“天馬”。及得大宛汗血馬，益壯，更名烏孫馬曰‘西極’，名大宛。”[27]太初四年春，李廣利伐宛大獲勝，熱衷求仙的漢武帝曾作《西極天馬歌》，將天馬描繪成升仙者的坐騎，“天馬來兮從西極，經萬里兮歸有德。

承靈威兮降外國，涉流沙兮四夷服。”[28]表達了乘之升天為仙的思想。然而天馬既到，久之并不能升天，武帝之夢想最終歸于破滅。山東濟南洛莊西漢濟北王陵出土的一件裝飾在馬額部的鎏金銅當盧中，中央透雕一匹駿馬，其身體作180°扭轉，這種風格可能受到了北方草原民族藝術的影響。其肩部附有一只小巧的羽翼，雖不算醒目，但卻點明這是一匹天馬（見圖13）。

漢墓中的車馬出行有著極為復雜的含義，有的表現死者生前的身份地位，有的描寫送葬場面，還有一部分應當是帶著墓主人去往仙界的行列。金烏、玉兔、蟾蜍、鳳鳥、青龍、白虎、朱雀、玄魚，這些具有祥瑞意味的圖案，為能工巧匠自由運用，在當盧上有機組合，創造出一幅縹緲、和諧的升仙圖景。古人認為太陽運行由烏運載，“日中金烏”與三足鳥、“金烏載日”一樣是漢代太陽的藝術符號，《山海經·大荒東經》載“湯谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆載于烏。”[29]長沙馬王堆1號墓、3號墓帛畫都出現了日中金烏形象。前文所引洛陽卜千秋壁畫墓也有此類圖像。“金烏長飛玉兔走，青鬢長青古無有”[30]月亮的藝術象征符號則有玉兔、蟾蜍、桂樹。月中有兔記載最早是在戰國時期，到漢代已廣為流傳，至晉人傅玄《擬天問》便有“月中何有，白兔搗藥，興福降祉”的詞句。“月中蟾蜍”在文獻中出現的時間點卻還是千古訟案。屈原《天問》：“夜光何德，死則又育？厥利維何，而顧菟在腹。”聞一多先生根據語言學的11個佐證，力證“顧菟”是“居渚”等詞的音變，僅指蟾蜍而不兼指兔子[31]。長沙馬王堆1號漢墓帛畫、3號漢墓帛畫及山東臨沂金雀山9號漢墓帛畫中的月輪上，都出現了兔和蟾蜍的形象。因此馮時將第一組當盧斷為四神升仙圖，而且認為其圖像表現不僅相當完美，而且其觀念又有所發展[15]30。

而若將此視作墓葬營造的一個微觀宇宙，一種宇宙圖示的表示，其設計與裝飾所表現出來的信仰和價值也大相徑庭。漢代社會在“事死如事生”觀念的支配下厚葬盛行，墓室空間布局“陽宅化”，建墓者的意圖不僅在于創造簡單的日常生活，他們也提供了一個宇宙環境[32]。墓葬的門闕被稱為天門——靈魂進入來世的入口，其他一些形象——包括宇宙神伏羲和女媧、太陽和月亮、四神（龜、龍和白虎），就把這個石棺轉化為死者的宇宙。在這個微觀宇宙中，有四神、日月、烏鴉、蟾蜍和玉兔、西王母、東王公等與之相關的圖像符號。將這樣的當盧隨葬墓中，就預示著墓主可在一個與天地共形的宇宙空間中，騎著天馬進入由四方神獸護衛、仙壽恒昌的天界之境。而在此墓葬宇宙中，玄武則是一個微妙的使者，代表了生死轉化和陰陽交通。

承前所論，在四神中，玄武的形象最玄奧。孫作云以為玄武源于北方神禺強，其形為龜，后演變為鯀，為水神。《山海經》曾記載“鯀竊帝之息壤以堙洪水”，可是他治水沒有成功，被堯帝所殺。在神話里，鯀雖然被殛于羽山，但是并沒有死，而是幻化成黃熊、龍、三足鱉、魚等動物。《左傳·昭公七年》記載：“昔堯殛鯀于羽山，其神化為黃熊，以入于羽淵，實為夏郊，三代祀之。”《史記·夏本紀》：“舜……乃殛鯀于羽山以死”。其實，“鯀”的名字已經喻示了與水的關系。《天問》在鯀禹治水的敘述中安插“鴟龜曳銜，鯀何聽焉”[33]的疑問，證明鯀的傳說和鴟龜的傳說在歷史上確曾有過交叉。

而龜和太陽又有所關聯。近年來商代出土的器物龜紋和魚紋往往同鑄一器，隱含了龜為水物的觀念。如1982年3月清澗發現的三個龜魚紋盤和山西石樓桃花莊發現的銅盤器形相同，只是后者在盤底中央飾圓渦紋，而周璧也有三條魚紋。（見圖14）

有些器物龜背上常以圓渦紋為主體，兼飾云雷紋和日紋。云雷為天上之物，體現了以龜為太陽使者的意識。（見圖15）

《山海經·西山經》記載：“西南三百六十里，曰崦嵫之山，其上多丹木……其陽多龜，其陰多玉。”[34]382可見古人是以龜為陽物的。《山海經·海外東經》說：“下有湯谷。湯谷上有扶桑，十日所浴。在黑齒北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝。雨師妾在其北。其為人黑，兩手各操一蛇，左耳有青蛇，右耳有赤蛇。一曰在十日北，為人黑身人面，各操一龜。”[34]539龜居于日出之處（湯谷）和日落之處（崦嵫）的，兼具日神和水神的身份，承擔的是在暗夜將太陽自西方（或北方）送往東方的任務，既是死亡的象征，又是復生的象征。

三、 結 語

圖像的“意義”是立體的，除了社會語境，還有時間的維度。潘諾夫斯基圖像學理論對文藝復興藝術作了出色的考察，但忽視了時間的變量。其實，許多圖像具有相似性，可看作是同一類型或母題，其不同之處可看做是變異，啟發我們從“類”的層面再作思考。圖像原境不是一個靜止的時間斷面，它有一個傳播過程。在時間軸上，與“圖像志”緊密關聯的可視為原創一端，而衍生的、松散的、呈符號化遞減的，可視為變異一端。四神觀念經歷了漫長的演變，在漢代更成為官方禮祀的神靈，且具有宇宙論意義，在民間信仰中又十分普及，形式和功能都較為復雜。在繁雜的圖像形式中，由神話學向著宗教學轉變，有著逐步發展而漸漸形成的完整圖像志。海昏侯墓出土的這幾件當盧圖像，確證了玄武形象的復雜、奇異和最終定型，反映了四神圖像文化變化的過程，其視覺表達方式的產生和演變有著豐富的思想文化內涵，為后人進一步研究四神觀念和信仰世界提供了重要的窗口。

注釋：

① 參見中國社會科學院考古研究所，河北省文物管理處《滿城漢墓發掘報告》

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