基于接受美學(xué)理論的曹文軒當(dāng)代兒童文學(xué)作品日譯本翻譯策略研究
——以《守夜》為例

金燕

（青島濱海學(xué)院，山東青島 266555）

“一帶一路”倡議為中國(guó)文化“走出去”提供了良好的契機(jī)，兒童文學(xué)作為文化的重要組成部分，在翻譯研究領(lǐng)域，兒童文學(xué)作品的對(duì)外譯介也迎來(lái)了一個(gè)小高峰，其中曹文軒作為當(dāng)代中國(guó)兒童作家的代表人物，他的作品目前已成為對(duì)外譯介最多的中國(guó)兒童文學(xué)作品。自從2002年曹文軒兒童文學(xué)作品《守夜》被翻譯成日文，20年間陸續(xù)有數(shù)部作品在日本被翻譯出版，先后由中由美子、濱野京子等人把曹文軒兒童文學(xué)作品譯成日文。在日本兒童文學(xué)界、大眾讀者當(dāng)中都引起了關(guān)注。然而，通過(guò)對(duì)先行研究的梳理發(fā)現(xiàn)，存在的問(wèn)題主要有：（1）在日本的文學(xué)、翻譯界，對(duì)曹文軒當(dāng)代兒童文學(xué)作品的研究大多集中在對(duì)作品本身的翻譯、理解及中日兒童文化比較。而從譯介學(xué)角度出發(fā)，研究其在日本的譯介模式的論文幾乎看不到。（2）孫寧寧、李暉（2017）等學(xué)者主要從歸化、 異化翻譯的策略上探討了曹文軒兒童文學(xué)作品中個(gè)別詞句的翻譯理論與實(shí)踐，但是很少有從接受美學(xué)的角度研究譯介傳播策略的成果。（3）關(guān)于曹文軒當(dāng)代兒童文學(xué)作品在日本的傳播，即中國(guó)文化在日本的傳播方面的研究尚無(wú)質(zhì)和量的突破。

中日兩國(guó)關(guān)于曹文軒當(dāng)代兒童文學(xué)作品在日本的翻譯情況的研究尚未展開(kāi)，對(duì)曹文軒作品日譯文翻譯策略問(wèn)題的研究很少。文學(xué)作為文化的一個(gè)重要構(gòu)成部分, 對(duì)于文學(xué)進(jìn)行翻譯不僅是純粹語(yǔ)言的變遷,而且是一種跨文化的交流。就跨國(guó)文化互動(dòng)的本質(zhì)上而言,譯介也包含了許許多多的問(wèn)題,這些問(wèn)題制約了譯本的溝通、譯者的水平、原著作家的題材和對(duì)內(nèi)容的挑選、 譯者以外最為主流的價(jià)值觀和人們認(rèn)知的思維方式, 以及譯者用語(yǔ)言和翻譯后原著作家語(yǔ)言之間的文化相似性等, 極大程度上影響了譯介后的溝通、接受和傳遞[1]。因此,對(duì)外翻譯中的翻譯策略選擇很重要。兒童閱讀群作為特殊的一個(gè)讀者群體在翻譯策略的選擇上不但需要符合目標(biāo)國(guó)家的語(yǔ)言, 而且需要充分考慮到兒童的閱讀習(xí)慣和審美觀,需要進(jìn)一步對(duì)兒童群體進(jìn)行翻譯和轉(zhuǎn)換。想讓中國(guó)兒童創(chuàng)意作品由“輸入國(guó)”成功地轉(zhuǎn)變?yōu)椤拜敵鰢?guó)”,就必須對(duì)其兒童創(chuàng)意作品的翻譯策略進(jìn)行深入研究。本文結(jié)合兒童文學(xué)作品的特點(diǎn)，以接受美學(xué)為理論指導(dǎo)，對(duì)第一部日譯作品——《守夜》（《よあけまで》中由美子譯）的翻譯策略進(jìn)行探究。

1 接受美學(xué)理論

接受美學(xué)是作為對(duì)當(dāng)代西方作者中心論批評(píng)和文本中心論批評(píng)的反叛而出現(xiàn)的, 充分重視讀者在文學(xué)活動(dòng)中的重要地位。接受美學(xué)理論強(qiáng)調(diào)接受者的需求, 強(qiáng)調(diào)審美主體的審美意識(shí)對(duì)藝術(shù)作品的調(diào)節(jié)機(jī)制, 對(duì)中國(guó)的翻譯理論研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,極大地促進(jìn)了翻譯理論的發(fā)展。同時(shí)接受美學(xué)又與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想有著天然的內(nèi)在聯(lián)系。因此,中國(guó)研究者應(yīng)緊密結(jié)合西方接受美學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想,古為今用,西為中用,進(jìn)一步深化新時(shí)期的翻譯理論研究。接受美學(xué)是由德國(guó)康茨坦斯大學(xué)文藝學(xué)教授姚斯在1967年提出的，核心是從受眾出發(fā),從接受出發(fā)。從接受美學(xué)延伸出的接受美學(xué)翻譯理論重視讀者在翻譯過(guò)程中的積極作用, 要求從讀者出發(fā)進(jìn)行翻譯實(shí)踐，在文學(xué)接受過(guò)程中讀者的文化素養(yǎng)和審美水平能夠得到提高[2]。接受美學(xué)之于兒童，則通過(guò)適合兒童的文學(xué)作品，不斷豐富兒童的想象力并提高其理解力，使兒童的思維和想象力得到不斷的提高。好的兒童翻譯作品能對(duì)兒童的思維、想象力等的培養(yǎng)起到促進(jìn)作用。兒童作為特殊的讀者其詞匯量、理解力、文化水平有一定的限制，因此要通過(guò)一定的翻譯策略來(lái)克服兒童閱讀中的制約因素，譯文不僅要符合兒童的特點(diǎn)，還要符合目的語(yǔ)國(guó)家的文化特點(diǎn)。因此，該文將在接受美學(xué)理論指導(dǎo)下從形態(tài)、 非形態(tài)兩方面探究曹文軒兒童文學(xué)作品日譯文翻譯策略，使其能為日本的兒童讀者所接受。

2 接受美學(xué)理論指導(dǎo)下曹文軒當(dāng)代兒童文學(xué)作品翻譯策略

《守夜》作為第一部在日本翻譯出版的曹文軒兒童文學(xué)作品，譯者中由美子在翻譯之前對(duì)中國(guó)兒童文學(xué)進(jìn)行了近十幾年的研究，對(duì)曹文軒兒童文學(xué)作品非常喜愛(ài)，所以在《守夜》翻譯過(guò)程中從題目的翻譯到內(nèi)容的傳神達(dá)意傾注了很多心血。根據(jù)劉宓慶所述，文學(xué)作品的美分成形式系統(tǒng)的美和非形式系統(tǒng)的美，所以分析文學(xué)作品要從形式系統(tǒng)的美和非形式系統(tǒng)的美著手[3]。這同樣適用于翻譯的文學(xué)作品當(dāng)中，形式系統(tǒng)的美包含在語(yǔ)音、詞匯、句式層面，非形式系統(tǒng)的美包含意象和意境上。因此該文擬從這兩個(gè)方面在接受美學(xué)理論指導(dǎo)下探討曹文軒當(dāng)代兒童文學(xué)作品日譯文翻譯策略。

2.1 形式系統(tǒng)的翻譯策略

2.1.1 語(yǔ)音層的翻譯策略

語(yǔ)音在兒童文學(xué)作品中是表達(dá)審美的基本形式，把握原作審美形式信息的目的是做到原語(yǔ)和目的語(yǔ)在語(yǔ)音美上的對(duì)應(yīng)，為了增加童趣，根據(jù)兒童的閱讀習(xí)慣，曹文軒在《守夜》中使用了很多擬聲擬態(tài)詞，如原作中：“村里頭年紀(jì)最大的胡子爺爺拍拍大鴨和小鴨的頭，叮嚀了幾句，眨了眨倒了睫毛的眼睛，拄著拐棍兒，跌跌撞撞地走了。其他人也跟著他，慢慢走出屋子。”中由美子根據(jù)接受美學(xué)理論，翻譯成“村の長(zhǎng)老のアルじいが、ターヤとシャオヤの頭をポンポンとたたいて、二言三言いいふくめると、たるんであけにくくなった目をしばたたき、 杖をついてよたよたとでていった。ほかの人たちもそろそろとあとにつづいた。”，中由美子在翻譯過(guò)程中試圖保留原來(lái)的韻味美，沒(méi)有改變?cè)~性直接譯成日語(yǔ)相對(duì)應(yīng)的擬聲擬態(tài)詞，如“ケーンケーン、さらさら、ぽとぽと”。以使日本的兒童讀者能夠更形象深入地體會(huì)原作品。為了保證更好的閱讀情趣，譯者還通過(guò)增加詞匯來(lái)增加了譯文的韻味美。

例：起風(fēng)了，屋后池塘邊的蘆葦發(fā)出沙沙聲。有魚有水，發(fā)出咚咚的水響。風(fēng)從窗外進(jìn)屋里，燭光跳起來(lái)，搖起來(lái)。

風(fēng)がでてきた。裏の池のアシがさらさらとなる。ささやくように。魚がはねたのか、「ポチャッ」と水音がした。風(fēng)がそよそよと窓から吹き込む。ろうそくの火がはね、ねじれ、ゆれた。

譯者在翻譯蘆葦?shù)穆曇魰r(shí)不僅保留了原作的“沙沙聲”，還通過(guò)加譯“ささやくように”這一比喻的手法，便于兒童理解情境，提高情趣，使之讀起來(lái)不枯燥，符合兒童讀者的心理。并通過(guò)增加“そよそよ”提高前后語(yǔ)言的連貫。并在翻譯燭光“跳起來(lái)，搖起來(lái)”時(shí)，巧妙地把2 個(gè)詞匯翻譯成3 個(gè)“はね、ねじれ、ゆれた”，使得原文更富有童趣、押韻，達(dá)到翻譯策略的效果。

2.1.2 詞匯層的翻譯策略

中日兩國(guó)雖然都屬于亞洲國(guó)家，并受儒教文化思想的影響，但在有些文化習(xí)俗上存在個(gè)體差異。在翻譯時(shí)并不是所有的詞匯都能完全直譯，要充分考慮兩國(guó)語(yǔ)言文化習(xí)慣。在《守夜》翻譯中讓日本兒童讀者難以理解的當(dāng)屬書名的翻譯。因?yàn)槿毡緵](méi)有“守夜”的習(xí)俗，也就沒(méi)有相對(duì)應(yīng)的目的語(yǔ)，如何正確表達(dá)中國(guó)的文化，又便于讀者理解？這就需要譯者在翻譯策略上下一番功夫。中由美子作為漢文學(xué)愛(ài)好者，在理解中國(guó)文化上有很深的造詣，書名作為畫龍點(diǎn)睛的部分不容忽視。直譯成“つうや”或者“よあけ”不能正確表達(dá)中國(guó)的“守靈”，民間喪葬的一種習(xí)俗。中由美子在“よあけ”使用了一個(gè)助詞“まで”，完美地表達(dá)了原作內(nèi)容，并使日本讀者體會(huì)到原文的意思。詞匯層的翻譯策略在修辭表達(dá)中加以應(yīng)用。曹文軒在其作品中，采用多種修辭手法，使詞更加形象。

例：小鴨和大鴨沒(méi)有哭，可是心里在哭。夜深了，四周靜得像潭水。遠(yuǎn)處田野上，有一只野雞咕咕咕地叫起來(lái)。

シャオヤとターヤは、心の中でないていた。まよなか、あたりはしずまりかえっている。林の中の淵のように。とおくの野原でキジが、「ケーン、ケーン」と泣き出した。

原文把夜深寂靜比喻成“四周靜得像潭水”，在譯文中，將“潭水”替換成“林の中の淵のように”，不僅傳達(dá)了原文大意，還把目的語(yǔ)讀者帶入到夜深人靜的情境中，使讀者體會(huì)到了原文中的美感，賦予了譯文新的生命。

2.1.3 句式層的翻譯策略

曹文軒當(dāng)代兒童文學(xué)作品句式特點(diǎn)表現(xiàn)為以口語(yǔ)化的句式為主，整散結(jié)合、作品中的覆疊句、并列句的使用。首先引用了日本的大阪方言，使日本讀者有親切感[4]。

例：村里的大人們都這么說(shuō)：“鴨他奶奶走了”

村の大人たちは、みなこういった。「ヤーぽうたちのばあちゃんが、こういもうた」

中由美子在對(duì)話文中結(jié)尾詞的翻譯中加入了日本特色的語(yǔ)言習(xí)慣，大膽的使用方言進(jìn)行翻譯，使原作更加貼近生活，使目的語(yǔ)讀者更加身臨其境，和作品融為一體。如「通夜をしてやる身內(nèi)もいねえな」、「子供たちに、しんどいおもいをさせんでも。それに、 子供はきもったまがちいせえ。できるかどうか」等，其中「いねえな」、「ちいせえ」、「しんどいおもいをさせんでも」、「ちいせえ」等都是日本家喻戶曉的大阪方言，使兒童讀者在看完日譯本作品以后對(duì)作品有親近感，更容易接受作品。

其次中由美子在兒歌的翻譯處理中也遵守接受美學(xué)理論的原則站在兒童讀者的立場(chǎng)進(jìn)行了翻譯。

例：“金咕嚕棒，銀咕嚕棒，爺爺打板奶奶唱，一唱唱到大天亮，養(yǎng)活了孩子沒(méi)處放，一放放在鍋臺(tái)上，嗞兒?jiǎn)陜汉让诇！?/p>

曹文軒根據(jù)中國(guó)兒童讀者的特點(diǎn)把童謠引用在作品中，在兒歌的處理中，原文中的語(yǔ)言簡(jiǎn)明，覆疊句多，如果直接按原文方式翻譯出來(lái)，將會(huì)不易讓日本讀者接受、理解。譯者根據(jù)日本童謠的特點(diǎn)，譯成“金のコロに、銀のコロ。じっちゃんひょうしをとって、ばっちゃんうたう。うたいだしたらよあけまで。こどもをうんだが、おくとこない。ひょいとおいたは、かまどの上。ごっくんごっくん、おもゆをのんだ。”譯者將短句進(jìn)行整合，通過(guò)助詞“に”，程度副詞“ひょいと”使用，便于譯語(yǔ)讀者理解，同時(shí)保留覆疊詞，句子簡(jiǎn)單清晰，不失斷句之美。

2.2 非形式系統(tǒng)的翻譯策略

非形式系統(tǒng)的翻譯需要譯者與原作者進(jìn)行事業(yè)融合，體會(huì)原文所要傳達(dá)的深層信息，從而在譯文中傳達(dá)出來(lái)。在非形式系統(tǒng)的翻譯策略的選擇中除了進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，譯者在詞匯翻譯時(shí)還需要增譯并進(jìn)行再創(chuàng)造。該文在非形式系統(tǒng)的翻譯策略分析中主要從意象層和意境層進(jìn)行探討。

2.2.1 意象層的翻譯策略

意象指作品中作者內(nèi)在的思想、 情感與外在的客觀事物的統(tǒng)一。意象的翻譯需要譯者的理解、想象，并且為了讓目的語(yǔ)讀者更好的理解還要進(jìn)行再創(chuàng)作，以求最佳翻譯效果[5]。

例：兩支蠟燭跳著金黃色的火苗。奶奶的頭發(fā)閃著亮光，臉上也好像閃動(dòng)著光彩，像是因?yàn)橛袑O子和孫女給她守夜，而感到心滿意足。……蠟燭一滴一滴地淌著燭淚。兄妹倆一動(dòng)不動(dòng)地坐著，望著奶奶的臉。他們不困，也不知道困。

二本のろうそくのたまごのきみのようなほのおがちろちろしている。ばあのかみのけがキラキラして、顏もつやつやにみえた。ふたりのまごにお通夜をしてもらって、 まんぞくだというように。……ろうそくが、 ぽとぽととなみだをこぼしている。シャオヤは、ターヤ兄さんのまだがっしりしていない肩によりかかっている。ふたりは身じろぎしないで、ばあの顏を見(jiàn)つめていた。眠くはなかったし、眠ることもしらなかった。

原文通過(guò)蠟燭為讀者傳達(dá)了失去 “奶奶”，“大鴨，小鴨”兄妹倆的悲痛心情。中由美子在翻譯過(guò)程中通過(guò)理解和想象，把“金黃色的火苗”譯成“たまごのきみのようなほのお”，使畫面栩栩如生，再現(xiàn)了視覺(jué)美。并加入“シャオヤは、ターヤ兄さんのまだがっしりしていない肩によりかかっている。”一句向讀者呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)守夜是兄妹倆的景象，使讀者有所共勉。

2.2.2 意境層的翻譯策略

意境主要是對(duì)作者思想和情緒的一種表達(dá),作者可以通過(guò)對(duì)大自然的景象、 人物進(jìn)行生動(dòng)地描寫傳達(dá)他們的情緒,寓之為景[6]。譯者在翻譯一些兒童文藝作品時(shí)就需要準(zhǔn)確地把握原作者的心理和情緒。譯者可以通過(guò)倒序翻譯、加詞翻譯等手段完全地傳遞原著的核心,表現(xiàn)出意境,喚起讀者的思想和情感共鳴。

例：大鴨也稍稍把歌聲放大，把碎紙片兒拋得更高。奶奶身上落滿了花紙，不花瓣。奶奶為了拉扯他們，太累了，該享福了。

ターヤもすこし聲をはりあげ、 紙きれをぐんとたかくほった。ばあは、おいらたちをそだてるのに、たいへんだったから、しあわせにならなきゃ。ばあの體の上には、紙きれが、いや、花びらがいっぱい。

原作中作者通過(guò)兄妹倆為奶奶做的“花紙”來(lái)表達(dá)了兄妹倆對(duì)去世奶奶的祈福，“花紙”不“花瓣”反映出兄妹倆對(duì)奶奶的愛(ài)。在譯文中，譯者通過(guò)倒序的方式更加強(qiáng)調(diào)了原文中的祈福心愿，喚起了目的語(yǔ)讀者與原作的共鳴。

3 結(jié)語(yǔ)

文學(xué)作品的日譯是對(duì)外文化傳播的重要的一部分，隨著我國(guó)當(dāng)代文學(xué)家在國(guó)際上知名度的提高，研究我國(guó)優(yōu)秀文學(xué)作品、文學(xué)外譯本有著重要的意義。翻譯策略作為中國(guó)作品成功“走出去”重要組成部分，其研究不容忽視。該文立足于曹文軒兒童文學(xué)作品日譯本的研究，以接受美學(xué)理論為切入點(diǎn)從形式、非形式兩個(gè)方面對(duì)曹文軒當(dāng)代兒童文學(xué)作品日譯文翻譯策略進(jìn)行了分析，希望一方面能為今后文學(xué)作品的日譯提供更多的參考資料，另一方面也為譯者在翻譯時(shí)提供更多的視角，做好跨文化的翻譯，探討最恰當(dāng)有效的解讀和翻譯名著的方法。