淺析阿加莎·克里斯蒂小說(shuō)《無(wú)人生還》中的空間生產(chǎn)

李望華

（廣州商學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣東廣州 510700）

阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）是英國(guó)女性偵探小說(shuō)家、劇作家，與松本清張、阿瑟·柯南·道爾被尊稱為世界推理小說(shuō)三大宗師。小說(shuō)《無(wú)人生還》被公認(rèn)為其代表作之一。

阿加莎·克里斯蒂小說(shuō)的研究在國(guó)內(nèi)外已有不少成果。比如，美國(guó)認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)家研究作者如何利用修辭、認(rèn)知誤導(dǎo)等手段對(duì)讀者期待進(jìn)行引導(dǎo)從而創(chuàng)造懸念[1]。文學(xué)研究者分析阿加莎·克里斯蒂的女性作者身份對(duì)敘事、人物塑造和細(xì)節(jié)描寫的影響[2]。國(guó)內(nèi)的研究基本是從敘述、主題、情節(jié)等角度切入[3]。偶有作者著眼于其敘事技巧與空間描寫的交叉運(yùn)用[4]。而該文聚焦于小說(shuō)中作為客體的空間如何被各種社會(huì)力量、權(quán)力等操弄和重組，分析空間運(yùn)用在主題塑造、情節(jié)推進(jìn)、效果渲染中發(fā)揮的重要作用。

1 空間的問題化

空間作為永恒存在，自從有了文明，就被當(dāng)作研究對(duì)象，哲人們一直試圖弄清空間的本質(zhì)和特征。理性主義崇尚抽象思維、邏輯推理，認(rèn)為只有經(jīng)過抽象歸納才能找到事物的本質(zhì)，因此隨著歐幾里得幾何學(xué)的興起，空間變得可以被標(biāo)注和計(jì)算。因此，空間被抽象化為萬(wàn)物的容器與背景，與人的主觀能動(dòng)性無(wú)關(guān)，所以空間被“空洞化”“同質(zhì)化”。在這種背景下，雖然空間的客觀性得到承認(rèn)，但人們往往無(wú)視空間的存在，認(rèn)為空間只是“所有生產(chǎn)得以進(jìn)行的地方”，其作用可以忽略不計(jì)。經(jīng)驗(yàn)主義則否定了事物存在的客觀性，認(rèn)為人的感知是真知的唯一來(lái)源。如貝克萊信奉“存在就是被感知”。在經(jīng)驗(yàn)主義眼中，空間只有被感官感知才能存在[5]。因此他們傾心于研究心理空間。這種物理空間和心理空間的二元辯證法雖擴(kuò)大了對(duì)空間的認(rèn)識(shí)，卻依然無(wú)法反映空間的全貌。

理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義都具有認(rèn)識(shí)的片面性，未能深入理解實(shí)踐與空間的辯證關(guān)系。以馬克思主義為代表的實(shí)踐哲學(xué)則提供了新的視角，將實(shí)踐引入到空間認(rèn)識(shí)論中。法國(guó)哲學(xué)家列斐伏爾是實(shí)踐論空間觀的集大成者，其空間生產(chǎn)理論對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義、理性主義、科學(xué)主義空間觀以及傳統(tǒng)二元辯證法提出了挑戰(zhàn)。在其空間觀中，空間可以是作為事物、事件的容器出現(xiàn)的，但不具有整齊劃一的均質(zhì)性。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的二元辯證法無(wú)法完整看待空間的特性，如地理空間和心理空間，物理空間和想象空間的區(qū)分不能完全解釋空間的構(gòu)成，所以他引入了空間三元空間辯證法，認(rèn)為空間是人類實(shí)踐的產(chǎn)物。在物質(zhì)空間，心理空間之外，還應(yīng)加入社會(huì)空間。社會(huì)空間實(shí)現(xiàn)了物理與想象、主觀與客觀、物質(zhì)與心理等的統(tǒng)一。社會(huì)空間是具有物質(zhì)基礎(chǔ)的存在，是人的主觀能動(dòng)性對(duì)空間加工的結(jié)果；同時(shí)，空間也對(duì)身處其中的不同主體產(chǎn)生影響[6]。在列斐伏爾的空間理論中，空間可以分為：客觀的物理空間、主觀的心理空間和實(shí)踐的社會(huì)空間，分別命名為：空間實(shí)踐、空間表征和表征空間。

2 空間實(shí)踐：天堂的塑造

《無(wú)人生還》故事的發(fā)生地是一個(gè)孤懸海外的小島，屬于列斐伏爾所稱的“空間實(shí)踐”范疇。根據(jù)列斐伏爾的空間三元辯證法，空間實(shí)踐是社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐的物質(zhì)場(chǎng)域，指不依賴人的感知而存在的物質(zhì)空間。作為荒涼的孤島，表面上好像遠(yuǎn)離了社會(huì)。但馬克思指出，由于人的實(shí)踐活動(dòng)，世界早就不存在純粹的自然，純粹的自然已然消亡，只存在“人化的自然”。所以，這個(gè)小島空間也是社會(huì)關(guān)系加工的產(chǎn)物。

士兵島被塑造成眾人心目中的天堂。在基督徒和普通人眼中，天堂象征著美好、安穩(wěn)；天堂的人感受不到憂傷、痛苦和眼淚；他們沒有死亡，只有永生。在《無(wú)人生還》中，士兵島在眾口相傳中被符號(hào)化為一個(gè)充滿了希望和美好的度假圣地——眾人心中的“天堂”。首先，士兵島被大眾塑造成紙醉金迷的場(chǎng)所。“據(jù)說(shuō)首位島主是個(gè)美國(guó)富翁，……在島上建了一幢豪華時(shí)髦的別墅”。后被神秘富翁歐文買下，言傳買主的真實(shí)身份是好萊塢電影明星[7]。總之，這個(gè)小島是金錢財(cái)富的代名詞，它被符號(hào)化為高貴、富有和奢華。小說(shuō)中，歐文這個(gè)人物并沒有真正出現(xiàn)過，也許，他根本就不存在，他不過是法官杜撰出來(lái)的神秘富豪，法官只是借神秘富豪的身份強(qiáng)化小島的符號(hào)化。

其次，小說(shuō)中的各位主人公都收到了一封邀請(qǐng)信，這封信根據(jù)各人的需求設(shè)計(jì)了必須前往士兵島的理由。如果你需要工作，士兵島可以提供工作，如羅杰斯夫婦被請(qǐng)來(lái)做管家和廚師，維拉被請(qǐng)來(lái)做秘書，隆巴德將軍被請(qǐng)來(lái)從事神秘的事；如果你需要休閑，士兵島可以提供與老友聚會(huì)的機(jī)會(huì)，如安東尼·馬斯頓被所謂的暴發(fā)戶請(qǐng)來(lái)度假；如果你想獲得尊重和感恩，則有遙遠(yuǎn)的久未聯(lián)系的朋友以感恩為名提供聚會(huì)理由，如布倫特小姐，被久未重見但暗慕已久的朋友邀請(qǐng)來(lái)度假。總之，去士兵島的理由都是充分的人性化的，絕對(duì)可以滿足主人公的急切需求。不可置疑的是，士兵島的天堂形象構(gòu)建得到加強(qiáng)。

最后，士兵島成為脫離了所指的能指的游戲場(chǎng)地。士兵島，從物質(zhì)空間上看，獨(dú)立于大陸而存在，代表著從社會(huì)關(guān)系的母體空間中單獨(dú)出來(lái)。在克里斯蒂其他的小說(shuō)中，這種抽離的社會(huì)背景的空間不止一次地出現(xiàn)，如《尼羅河上的慘案》中的游船，東方快車謀殺案中的列車。從現(xiàn)實(shí)社會(huì)抽離出來(lái)的空間使得各位主人公短暫地從自己的社會(huì)關(guān)系中脫離出來(lái)。因?yàn)楦魑恢魅斯珜?duì)自己的罪行都心知肚明，所以其實(shí)他們都背負(fù)著或多或少的精神負(fù)擔(dān)，士兵島的召喚，意味著他們可以脫離舊有社會(huì)關(guān)系的羈絆，讓身份的能指和所指斷裂，他們能夠以擺脫了所指的、干凈的身份參與游戲，去輕松地享受度假或工作時(shí)光。天堂的重要特征是復(fù)雜社會(huì)關(guān)系的簡(jiǎn)化，使壓迫和受壓迫不復(fù)存在，人們是完全圣潔的，毫無(wú)罪惡之處。從這個(gè)意義上，士兵島就是他們的天堂。

作為空間實(shí)踐的士兵島，被建構(gòu)為天堂，表明自然是各種社會(huì)關(guān)系生產(chǎn)的產(chǎn)物，而不再是與人的活動(dòng)無(wú)關(guān)的。自然空間會(huì)成為生產(chǎn)主體、生產(chǎn)目的、生產(chǎn)手段的產(chǎn)品。正如列斐伏爾所說(shuō)：“事實(shí)是自然空間在不久的將來(lái)就看不見了。……自然正在我們身后的地平線墜落下”[8]。

3 空間表征：心理空間的曝光

空間表征是指特定的社會(huì)實(shí)踐空間所凝聚積淀的構(gòu)想性、觀念性和象征性的意識(shí)形態(tài)空間，是一種側(cè)重象征想象的精神性空間[9]。斯圖爾特·霍爾談及“表征”時(shí)指出：應(yīng)將表征理解為賦予事物以價(jià)值和意義的文化實(shí)踐活動(dòng)，是一種意指實(shí)踐。在解釋表征時(shí)，他選取了建構(gòu)論作為表征的理論研究路徑，克服了主客二分的理解方式，強(qiáng)調(diào)“表征”的文化實(shí)踐性和意義建構(gòu)性，即意味著將人類的實(shí)踐活動(dòng)看作一種文化實(shí)踐活動(dòng)[10]。因此，象征想象的心理空間成為人類實(shí)踐活動(dòng)的客體和產(chǎn)物。在《無(wú)人生還》中空間表征也成為被操弄、塑造的對(duì)象，即心理空間成為被生產(chǎn)的產(chǎn)品。

小說(shuō)中沒有直接描繪各位主人公的心理，但讀者不用擔(dān)心無(wú)法看到他們心理空間。作者通過時(shí)空壓縮的運(yùn)用，凸顯了他們的心理空間。戴維·哈維對(duì)現(xiàn)代空間性的描述：時(shí)空壓縮。時(shí)空壓縮包含兩個(gè)方面：“一方面是我們花費(fèi)在跨越空間上的時(shí)間急劇縮短，以至于我們感受到現(xiàn)存就是全部的存在；另一方面是空間收縮成了一個(gè)‘地球村’，使我們?cè)诮?jīng)濟(jì)上和生態(tài)上相互依賴。……前一個(gè)方面的‘壓縮’可以叫作‘使時(shí)間空間化’，后一個(gè)方面的‘壓縮’可以叫作‘使時(shí)間消滅空間’”[11]。小說(shuō)中八位成員收到邀請(qǐng)信后，都爭(zhēng)先恐后地或開汽車，或搭火車，利用當(dāng)時(shí)都是最快的交通工具，要達(dá)到“恨不得早點(diǎn)到小島”的目的，如安東尼·馬斯頓甚至不惜拼命超車去搭船，遑論已經(jīng)提早到達(dá)小島的羅杰斯夫婦。當(dāng)他們快速地從自己的生活跨越空間到達(dá)士兵島時(shí)，時(shí)間被當(dāng)成消滅物質(zhì)空間的工具，使他們與天堂的空間距離在心理上無(wú)限縮短。主人公的集體空間表征，即心理空間要表達(dá)的是：趕快去士兵島享受一下，生活是可以繼續(xù)的。

隨后作者用空間套嵌的方法，建構(gòu)了眾人的心理空間。士兵島上別墅的地下室是第一層心理空間。眾人剛剛吃完晚餐，就聽到有個(gè)喇叭開始宣布眾人所犯下的罪惡。眾人的隱秘被曝光，讓他們其中某些人暴跳如雷，一個(gè)怒氣沖沖地找尋聲音的來(lái)源。最終發(fā)現(xiàn)聲音來(lái)自地下室里的留聲機(jī)，它正在播放事先錄好的唱片。巴什拉在《空間詩(shī)學(xué)》中指出：地下室象征著人的心理層級(jí)的隱秘部分：本能[12]。弗洛伊德的心理學(xué)理論指出，本能是個(gè)體潛意識(shí)，它是混沌的，包含著從久遠(yuǎn)以來(lái)存在的與動(dòng)物類似的沖動(dòng)：殺人，爆裂沖動(dòng)等。第二層心理空間，就是在這個(gè)留聲機(jī)空間之上，各位來(lái)客的注視。留聲機(jī)引導(dǎo)古堡中眾人觀看自己的心理空間，審視被自己遮蓋的本能中的殺人沖動(dòng)。第三層心理空間，則是在各位客人之上，還存在著一個(gè)萬(wàn)能視角的注視，即即將開始行動(dòng)的法官、行刑者——他是不在場(chǎng)的，因?yàn)榭腿酥袥]人知道他是誰(shuí)；同時(shí)他是在場(chǎng)的，他已經(jīng)洞悉了所有人的罪惡，他通過留聲機(jī)召喚各位注視自己想遮蓋的秘密：你們的隱秘殺人沖動(dòng)已經(jīng)被曝光了。

對(duì)各位受邀到士兵島做客的主人公來(lái)說(shuō)，日常空間是缺位的，不在場(chǎng)的。法官選擇當(dāng)眾宣布罪行，使他們?nèi)眻?chǎng)的日常生活變成在場(chǎng)。日常生活空間的引入摧毀了他們的心理空間。資本對(duì)日常生活有天然的抵制。戴衛(wèi)·哈維曾指出：資本主義的循環(huán)過程是：金錢被商業(yè)推動(dòng)去購(gòu)買勞動(dòng)，投入和生產(chǎn)資料來(lái)生產(chǎn)商品，商品被銷售以換取一定的生產(chǎn)成本加上盈余（利潤(rùn)）。這一包括不同地點(diǎn)的商品生產(chǎn)過程都臣服于一個(gè)邏輯：對(duì)于這些地點(diǎn)的特殊性漠不關(guān)心[13]。即資本按照自己的邏輯來(lái)構(gòu)建人和人的社會(huì)關(guān)系。正常資本關(guān)系中賦予了小說(shuō)主人公看似正常的身份：貴族、醫(yī)生、軍人、教師等。這些主人公是以資產(chǎn)階級(jí)利益創(chuàng)造者和受益人這個(gè)符號(hào)存在的，但日常生活卻是缺位的。日常生活的缺位，保證了資本主義經(jīng)濟(jì)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，但導(dǎo)致了個(gè)體生活的虛偽化和人物的符號(hào)化、單向化、臉譜化。資本的正常運(yùn)轉(zhuǎn)依賴于不同社會(huì)關(guān)系的維持。罪行的揭發(fā)，使得他們的身份立即坍塌。如令人尊敬的將軍是個(gè)假公濟(jì)私的人，把自己的情敵派到危險(xiǎn)的戰(zhàn)場(chǎng)，使其殞命；滿口宗教道德的布倫特小姐，卻完全不顧自己侍女的死活。身份的坍塌在資本運(yùn)轉(zhuǎn)中意味著利益鏈條的打破，利潤(rùn)的失落。在達(dá)到摧毀他們的心理空間的同時(shí)，也使作者達(dá)到了另一目的：揭露、批判單向度的資產(chǎn)階級(jí)生活的虛偽性。

4 表征空間：權(quán)力關(guān)系的顛覆

在列斐伏爾的空間理論中，表征空間指社會(huì)空間。傳統(tǒng)二元對(duì)立使空間形式處于分裂對(duì)立狀態(tài)。從三元空間辯證法出發(fā)，表征空間包含著物質(zhì)空間與精神空間的統(tǒng)一，真實(shí)空間和想象空間的統(tǒng)一，具體與抽象的統(tǒng)一，實(shí)在與隱喻的統(tǒng)一。福柯進(jìn)一步豐富發(fā)展了實(shí)踐論空間觀，提出了權(quán)力空間觀，空間是作為場(chǎng)域進(jìn)入哲學(xué)視野的。空間是政治權(quán)力爭(zhēng)斗的場(chǎng)域，意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)斗的場(chǎng)域。在表征空間中，權(quán)力、資本、階級(jí)關(guān)系都以某種方式改變空間關(guān)系，以期獲得塑造客體的目的。

在《無(wú)人生還》中表征空間是警——罪權(quán)力關(guān)系到生產(chǎn)的產(chǎn)品。但這里的警——罪權(quán)力關(guān)系與傳統(tǒng)的犯罪小說(shuō)是截然相反的。在傳統(tǒng)的犯罪小說(shuō)如《福爾摩斯探案集》中，經(jīng)典的模式是罪犯犯案，留下受害者，自己卻從現(xiàn)場(chǎng)逃遁或藏匿起來(lái)。警察被拋入未知之中，他們必須細(xì)心研究現(xiàn)場(chǎng)每一條線索，模擬犯罪動(dòng)機(jī)，排查、抓捕罪犯。警察工作異常艱辛。此時(shí)，罪犯是主動(dòng)的，警察是被動(dòng)的。而在《無(wú)人生還》中，罪犯從主動(dòng)變成了被動(dòng)一方。

在《無(wú)人生還》中，法官（警察）藏在暗處，具有全能視角。首先，他對(duì)罪犯的行為、動(dòng)機(jī)了如指掌，對(duì)罪犯審判是缺失的，但卻是無(wú)可辯駁的；其次，他可以對(duì)每個(gè)罪犯全程監(jiān)控，讓罪犯心驚肉跳。物質(zhì)空間的界限，限制了人在空間的移動(dòng)，墻壁等成為空間自然的障礙物。但在該書中，行刑者如鬼魅般地存在，對(duì)每一個(gè)罪犯單獨(dú)留在某處空間的時(shí)間了如指掌，每次都能選罪犯單獨(dú)于人群的時(shí)間下手。給人的感覺是室內(nèi)空間的界限仿佛消失了。剩余的罪犯?jìng)€(gè)個(gè)都如履薄冰，雖然他們極力想找到藏在暗處的警察（法官），但每次都無(wú)功而返。

而且，更糟糕的是，警察還規(guī)劃了罪犯受罰的方式。一進(jìn)入士兵島，這些所謂的客人就發(fā)現(xiàn)了貼在墻上的兒歌和放在餐桌上的士兵玩偶。他們以為這只是無(wú)關(guān)緊要的裝飾。但逐漸地，他們發(fā)現(xiàn)，他們的成員幾乎都是按照兒歌的內(nèi)容方式被殺死的。每次死一個(gè)客人，就少一個(gè)士兵玩偶。作為符號(hào)的士兵玩偶的所指就是服從命令。在古堡這個(gè)空間里，玩偶的消失，投射出他們只能服從法官安排的命運(yùn)，體現(xiàn)了徹底顛覆的警——罪權(quán)力關(guān)系。空間被顛覆的警——罪權(quán)力關(guān)系生產(chǎn)出來(lái)，也是“組織、監(jiān)管和宰制社會(huì)形式的過程”。現(xiàn)在，空間的規(guī)勸功能得到了完全的發(fā)揮，法律對(duì)犯罪分子形成了壓倒性的壓力，給讀者帶來(lái)了閱讀的“快感”，體現(xiàn)了作者想不遺余力懲罰罪犯的愿望。

警察在權(quán)力關(guān)系中占主導(dǎo)地位的明證，也從法官對(duì)自己的行刑中體現(xiàn)出來(lái)。從電影的架構(gòu)中來(lái)看，法官選擇用消滅身體，即用消滅空間的方式來(lái)凈化空間。因?yàn)樵诜▏?guó)哲學(xué)家梅洛·龐蒂看來(lái)，身體與存在直接相關(guān)，具有最原始的空間性，所有的空間都是從身體延展開來(lái)，沒有身體就沒有空間。在電影中，消滅罪犯的身體，就是消滅了犯罪空間。這體現(xiàn)的是野蠻原始的執(zhí)法手段，在法理上是不被現(xiàn)代社會(huì)所接受的。作者借此表達(dá)了對(duì)法律、審判制度的失望，特別是對(duì)冗長(zhǎng)的審判環(huán)節(jié)帶來(lái)的懲罰的不確定性的厭惡。作為案件策劃執(zhí)行人的法官自己，也依照士兵歌謠的劇本結(jié)束了自己的生命，因?yàn)樽约阂卜高^錯(cuò)，導(dǎo)致了無(wú)辜者的死亡。他通過消滅自己的身體——空間的起點(diǎn)，達(dá)到象征性消滅司法體系的目的，呼吁對(duì)資本主義制度下的司法體系的重建。

5 結(jié)語(yǔ)

在電影故事架構(gòu)中，空間不是冰冷的容器，不是統(tǒng)一的背景，而是成為客體，成為主體生產(chǎn)的對(duì)象。電影情節(jié)的安排，貫穿了不同主體對(duì)空間的生產(chǎn)。作為空間實(shí)踐的士兵島被法官塑造成為天堂，成為吸引犯罪前來(lái)伏法的圈套；遠(yuǎn)離海岸的小島讓罪犯遠(yuǎn)離自己的社會(huì)關(guān)系，暴露在正義的注視下，為懲罰創(chuàng)造了條件。作者用“時(shí)空壓縮”的手法，消滅了物質(zhì)空間距離；通過空間嵌套，展示了罪犯的心理世界，讓他們從犯罪后的心安理得中變得清醒，繼而驚恐。而在表征空間中，作者通過顛覆的罪——警權(quán)力關(guān)系，給罪犯施加了無(wú)法忍受的壓力，給讀者帶來(lái)了閱讀的快感，更讓讀者深思對(duì)司法體系的改變緊迫性。

阿加莎·克里斯蒂在電影《無(wú)人生還》中，完全顛覆了傳統(tǒng)犯罪小說(shuō)以時(shí)間為線索來(lái)推進(jìn)情節(jié)的做法，空間生產(chǎn)主導(dǎo)了小說(shuō)的架構(gòu)、情節(jié)和懸念。非理性的情節(jié)設(shè)計(jì)，也昭示著這本小說(shuō)不過是一個(gè)烏托邦式幻想，整部小說(shuō)只是著眼于給人帶來(lái)快感而已，并沒有著眼于解決真實(shí)的社會(huì)問題。