陶瓷器皿上“對弈”紋飾的情感研究

胡魏婕，彭贊賓

（景德鎮陶瓷大學，景德鎮，333000）

1 關于“對弈”與絹本“對弈圖”

中國素來被稱為禮儀之邦，如果說中國傳統文化賴以流長的根基是禮樂文明，那么“琴”、“棋”、“書”、“畫”等藝術表現形式或許就是形象再現精神蘊意的載體。琴棋書畫為古代四藝，其中“棋”又名為“弈”，對弈之風盛行約莫于唐宋之后，悠悠長河，發展至今。如果追溯棋弈的歷史起源，春秋已有，但缺史實佐證和繪品流傳，發展至先秦才鮮有記載。據先秦典集《世本》記載，“堯造圍棋，丹朱善之。”后又經張華加以豐富和完善，在《博物志》中有“堯造圍棋，以教子丹朱。若白：舜以子商均愚，故作圍棋以教之。”由此可見，棋弈的出現已有四千多年的歷史。后入唐宋，社會繁榮昌盛，琴棋書畫等藝術形式被統稱為“風雅文化”，并得以長足發展，對弈之風由此盛行，不同社會階層對于對弈之感也各有千秋。自古帝王將相多愛對弈，在弈局之中縱觀全勢，可探動靜虛實，可觀攻守得失，棋局如國勢。自古文人高士尤愛對弈，在弈局之中修身養性，閑情雅趣之余，自我省視警醒，對弈如對世。宮閨仕女有些偏愛對弈，在弈局之中習得沉穩閨秀之氣，既可深宮解閑，又可修心修身。街井市民亦有對弈，忙于生計閑暇之余，享受來之不易的安逸寧靜，體味君子之歡。

圖1 金大定十八年對弈圖枕

正是由于對弈深受各個階層的喜愛，不論是宮廷工筆畫師還是民間文人畫家都關注到對弈題材受眾的廣泛性，因而歷朝歷代都有佳作流傳，風格迥異，情感各異。絹本繪品風格大體分為工筆和寫意。宮廷畫師多精于工筆，對場景環境、人物面貌刻畫精細，大有以畫記事之意，題材也多為描寫帝王權貴的內宮生活。文人高士多擅寫意，筆墨揮灑，直抒胸臆。五代南唐周文矩的《重屏會棋圖》就是以工筆之風記錄了南唐中主李璟與其弟景遂，景逿，景達對弈的記實性繪本。周文炬對于生活用具，如屏風、投壺、塌幾、茶具的細節刻畫真實細膩，對于人物的神態舉止，衣紋疏密的描繪也有的放矢。在絹本中其弟褪去鞋襪，呈現出自由放松的對弈之態，這表達了與創作者契合的身無外物，自由忘我的精神世界。石濤的《對弈圖》就截然不同。整幅圖采用平遠全景式構圖，大面積表現空曠寧靜的山水湖面，酣暢淋漓，三倆老者盤腿而坐，寥寥數筆卻形神兼具，頗有隱逸遁世之意。石濤為“清初四僧”之一，本又為明宗室遺民，故而內心多有矛盾，畫品中不免情難自抑，流露出國破家亡之痛，這或是其向往歸隱的緣由之一。

關于對弈的絹本又如文徵明的《松下對弈圖》、沈周的《高仕對弈圖》、仇英的《垂柳對弈圖》等，但對弈圖的載體，也不單單局限于絹本繪畫，陶瓷器皿也是古代流通傳承的重要載體，在陶瓷器皿上也不乏有大量的對弈紋飾圖。在對絹本對弈的研究之上，引入以陶瓷器皿為載體的對弈圖研究，根據對弈圖的內容題材和情感表達，全文將其分為高士對弈圖、仕女對弈圖。

2 “高士對弈圖”紋樣的情感研究

何謂“高士”，《史記·魯仲連鄒陽列傳》中有“吾聞魯仲連先生，齊國之高士也”。高士泛指德行兼備，博學多識而雖對現世生活保有態度又淡泊名利，出世而不入仕的文人雅士。何謂“高士圖”，《中國古陶瓷圖典》中有“高士圖，瓷器裝飾的典型紋樣之一，特指人物圖畫中以文人雅士情趣生活為題材的紋飾。”高士圖五代時期已有，經宋、遼、金發展至元趨于成熟，盛于明清時期，在青花、斗彩等瓷器中大量出現。除最負盛名的“四愛圖”（王羲之愛鵝、愛蘭，陶淵明愛菊，周茂叔愛蓮，林和靖愛鶴）之外，攜琴訪友圖、高士對弈圖、竹林七賢圖等都是高士圖豐富的內容。其中高士對弈圖既是高士圖的內容又是對弈圖的題材，是本文研究的主體之一。

圖2 晚清青花開光高士對弈圖葫蘆瓶

高士對弈圖作為陶瓷器型的裝飾紋樣，固然離不開各種陶瓷表現技法的研究，也離不開研究器型與紋飾結合的統一性，但除此之外，本文對于高士對弈圖紋飾的研究，更加側重于關注情感表達。不論朝代和窯口，文人雅士和街井市民都會借高士對弈的紋樣抒情。文人雅士借其直抒胸臆。“高士”多有苦悶之情，空有滿腔才氣卻又懷才不遇；“高士”多有隱逸之意，不安于世又歸隱于市；“高士”又多些悠然之趣，自由閑逸。與此同時高士對弈圖旨在對弈，有以棋會友之意，尋求志同道合之友。因此，文人雅士一為抒發懷才不遇，二為回歸自我本心，三為尋得良友相伴。而街井市民更多的是一種憧憬和向往，寄托和愿景。不比文人，民間生活是負重和忙碌的，使得其對于田園閑趣充滿向往和憧憬。不比文人，文人敢于表達和直視自我，流露出仰慕和贊賞之意。也不比文人，文人高士對弈結友，才識相交，影射出對于才學淵實的愿景。但不論是文人雅士還是街井市民的情感表達還是出自于窯匠工人之手，關于瓷器的燒成制作也大都出于地方民窯。對于不同的陶瓷作品，在表現手法上風格迥異，在表達情感上雖一脈相承，但又有獨特之處。美國費城藝術博物館藏的金大定十八年對弈圖枕隸屬北宋時期的磁州窯，在北宋當時的風俗畫和人物故事畫的影響下，“簡筆畫”風格明顯，整個瓷枕除中心刻畫的人物形象外，沒有多余的背景線條。對于人物的動作神態、衣冠發飾，都以細線勾勒，偏風寫意，寥寥數筆就已傳神抒意。圖中三人圍坐對弈，人物形象和動作形態各不相同。左邊一文雅之士，頭戴帽冠，衣袖翩翩，左手執棋，右手攬袖于胸前，形象文雅，氣質端莊。身旁有一和尚觀弈，大腹便便，手持一杖，觀而不語。與這文雅之士對弈的好似一位市井老翁，束發盤坐，衣著簡樸，背脊佝僂，右手執棋，狀若沉思。執棋者沉思不語，看棋者觀望不語，對弈者尊重不語，整個畫面透露出對弈時沉靜又緊張的氣氛。作者將文人，和尚和老翁歸置在一副畫內，別有深意，發人深省。一方面，志趣相投之人，無關階層，總是可以相互尊重吸引。文人、和尚和老翁隸屬不同的三個社會階層，不可交織的三類人卻因對弈盤坐在一桌，看似十分沖突但又透露出和諧共生之態。另一方面，這種不理世俗不論階層的處世之道，也透露著高士悠然自我的精神。

圖3 雍正琺瑯“嬪妃對弈圖”盤

晚清民窯中也不乏很多以高士對弈為紋飾內容的瓷器，多為青花，與“簡筆畫”風格大相徑庭，但同樣也表現出了文人高士怡然自得的處世之態。從下圖晚清同光時期景德鎮民窯所制的青花葫蘆瓶中可見一斑。瓶體采用開光式布局，在下腹中兩側對稱的開光內繪以高士對弈之景。在開光內，兩個文人高士相互側身，分別以左右前臂借力支撐在棋盤一隅，坐姿放松自然，神態閑適悠然，大有以棋會友之意。在棋桌周圍又鋪以花草路石，襯托出雅致寧靜之感。除此之外，整個器身以纏枝蓮滿鋪，花型大而簡約。纏枝蓮象征著圣潔、永恒、長壽，而高士對弈圖象征著雅趣、悠閑、自得，兩者在整個器型和紋樣上相互結合，相得益彰，彰顯出更加豐富、深遠的內涵。但人物造型不夠精美，表現手法多以平涂，缺乏層次感，在器型的選擇上選用民間傳統的葫蘆瓶，雖在情感上加以寄托了吉祥寓意，但也使得整個作品落于世俗民間。

由此可見，“高士對弈”紋飾內含的情感是豐富的，在表現文人高士怡然自得的處世之態之余，又有各自不同的情感流露，在共性之下又極具個性。

3 “仕女對弈圖”紋樣的內涵研究

“仕女”最早出現在朱景玄所著的《唐朝名畫錄》，瓷器上最早出現仕女圖是在唐代的長沙窯。歷代畫家以仕女為題，用“理想美”來塑造仕女形象：唐代尚肥，多濃麗豐肥，曲眉豐頰；宋代沉穩工致，形象端莊秀麗，體態輕盈；明代仕女如弱柳扶風，姣花照水；清代較明更甚，體態纖細，病嬌之美。由此可見，仕女的人物形象受歷代的政體環境，社會風氣，審美特征影響。仕女對弈圖是仕女圖的內容之一，不比其他的仕女題材，仕女對弈圖大多描繪宮閨官宦中貴族女子的生活。所以在風格上多工筆，細節刻畫精細，用色豐富，技法工藝復雜。對弈仕女圖一方面是記錄了宮閨內庭女子真實的生活，另一方面為了滿足士族權貴的審美和欣賞需求。在中國古代，男性至上亙古不變，仕女在一定程度上就成為單角度被欣賞的理想寄托，逐步脫離世俗生活，成為一件溫雅不俗的文房清供，成為文人墨客悠閑生活的一隅。

“鏡戶團圓清晝永, 揪秤斜倚共敲棋。”美富如畫，就如雍正時期的琺瑯彩“嬪妃對弈圖”盤中描繪之景，正是五仕女圍桌對弈之象。據考記，其圖繪的文本源自于清代宮廷畫家陳枚的《月曼清游》圖冊中的《閑庭對弈圖》。在人物形象上，體態婀娜, 秀眉明目，衣衫精致，梳戴整潔，可見身份高貴，氣質出挑。在人物神態上，或低聲輕吟、或繡眉緊鎖、或觀棋不語。在人物背景上，繪多個錯落有致的木格，格中裝有經文書籍，滿腹書香之氣。嬪妃對弈圖盤就極具康雍時期仕女畫的時代特征，表現了當時士族權貴的審美標準，寄托了對仕女端莊嫻靜，知書達理美好形象的寄托。

4 總結

高士對弈圖擅抒苦悶之情、隱逸之心、求友之意，仕女對弈圖雖是對男性依附的產物，但也寄托了對溫柔賢淑，端莊可人的女性形象的愿景。不論是高士對弈圖還是仕女對弈圖除了在燒制工藝和繪畫技法上的研究性外，我們更加應當關注在情感表達上的差異性，古人善于借物傳情，所以對于紋飾的情感探究就成重中之重。