重構后現代主義藝術批評：反多元主義與多元主義之爭

楊娟娟

20世紀七八十年代是西方現代主義藝術轉向后現代主義藝術的關鍵時期，針對統稱為新表現主義的各種夸張的繪畫風格，藝術批評界的回應大致分成了“反對派”和“贊美派”兩方。不過主導藝術市場的不是知識分子，而是已全面掌控藝術圈的華爾街，經過了70—80年代的空前繁盛，以及90年代的低迷，在21世紀，復蘇的藝術資本又開始了對各種新藝術的追捧，節節攀升的天價似乎在宣告“贊美派”的勝利。然而在學術圈內，“反對派”卻一直是當代藝術批評領域的主流，《十月》幾乎成了學術批評權威的代名詞。幾位主力批評家中每一位的代表作，其引用率都不低于“贊美派”中的阿瑟·丹托，但他們大部分文章的中譯本滯后了將近20年，似乎直接導致了中文主流媒體對后現代藝術批評的了解多在“贊成派”單方面徘徊。厘清復數的后現代主義批評的不同旨趣，這一任務迫在眉睫。本文將從哈爾·福斯特于80年代初提出的“反多元主義”和“表現謬見”入手，從理論基礎、方法論、歷史情境幾個方面，質疑丹托作為“贊成派”的論證依據，提出重新理解后現代藝術的緊迫性。后現代文化不是鐵板一塊，我們還需要辨識其中的積極抱負，繼續推進未完成的現代性，這也正是《十月》學派最重要的歷史角色和參考價值所在。

一、多元主義：被體制化的自由

在1980年的《主題：后》中，福斯特開篇就劃清了界限：“‘后現代主義’是個被隨意亂用的詞，經常只是以此來區分現代主義，其實只是‘多元主義’的替代品。”兩年后，福斯特以一篇《反多元主義》正面宣戰：“今天的藝術處于一種多元主義的狀態：沒有什么藝術風格甚至模型是主導性的，沒有哪一種批評立場算是正統的。”

在我們今天看來，這已是一種被廣泛接受了的現實，但在當時，他們所面對的是這樣一段剛剛過去的歷史：在作為現代主義藝術的“代表”模型抽象表現主義之后，20世紀60年代的極簡主義、波普藝術和后來的概念藝術，一波接一波激進的藝術，以藝術模型，而非干枯的文字，向現代主義關于藝術自主的律令發出不同層次的挑戰。在60年代初，正是這樣一些“有抱負”的藝術模型成為當時的“新前衛”主流(那時的激進藝術的統稱)。然而到了70年代，受到之前種種奇特風格獲得市場成功的鼓動，藝術家和畫商都天馬行空地開辟新股，涌現出各種各樣重復的、混亂的拼湊作品，打著后現代的大旗，自由地將藝術史上各種風格都雜糅到一起。蘇珊·桑塔格寫于60年代的《反對闡釋》，還有從尼采到多位法國后現代思想家，尤其是鮑德里亞的擬像理論，都被當作了保護傘，當然這些借用大都是斷章取義的誤用，但他們追求的是，只要生意好，別的都無所謂。

正是這種不加分辨的“一切皆可”，在70年代觸怒了羅莎琳·克勞斯(Rosalind Krauss)，致使她離開《藝術論壇》而創辦學術期刊《十月》。克勞斯提出，批評需要有一種“清晰明確的可證明性：如果X，那么Y”。這種寫作方式起初是從格林伯格繼承而來的，正如克勞斯所說：“這種方法，要求你在談論一件藝術作品時除了自己能夠明確指出的部分以外，不能再說其他——需要一種對某種檢測模式開放的語言。”在接下來的十幾年中，克勞斯和道格拉斯·克林普(Douglas Crimp)的寫作，為《十月》吸引到了這樣一批不妥協的藝術-文化批評家，他們一般被業內稱為新左派，后來則是“后結構主義后現代主義者”。為了更新和突破以格林伯格為代表的現代主義理路，他們不斷地從哲學、文學、社會學諸學科，尤其是符號學、精神分析和后結構主義等，借來新的思想概念和批評方法。在70—80年代，本雅明·布赫洛和福斯特開始從社會、文化批判理論的視角重新檢視在那之前幾十年間的藝術形式，他們主要借鑒的是法蘭克福學派的社會批判和美學理論，同時結合來自英國的文化研究理論。相較于他的同事們，福斯特的突出之處在于他迅速吸納了諸種統稱為“后現代”的批評思想，如詹姆遜、鮑德里亞、福柯、德勒茲和瓜塔里、利奧塔、德里達、德曼……這不是說他們的所有觀點都正確有效，而是在于他們對社會問題的許多精辟洞見，不但為福斯特提供了理解后現代藝術的鑰匙，甚至直至今日也能為理解當代社會提供重要的參考。

福斯特在《反美學》和《(后)現代論爭》兩篇論文中，提出了“兩種后現代主義”，一種是抵抗的/后結構主義的后現代，另一種則是反動/肯定/新保守派的后現代。前一種體現的是左派立場和后結構主義的批評方法；而后一種則代表著新保守派(和后來的新自由主義)文化政策。自那時起，這種“后結構主義類型(poststructuralist type)”的抵抗事業至今已持續二三十年，《十月》學派被戲稱為“后主義者(post people)”，而舉出這一旗幟的福斯特則被戲稱為后現代藝術批評的“教父”。他對于新保守派的定義，主要來自哈貝馬斯著名的《現代性——一個尚未完成的規劃》(《反美學》的第一篇)。哈貝馬斯區分出幾種不同的保守派，其中舊保守派將現代化所帶來的種種危機全部歸咎于總的現代性進程，因此號召藝術要回歸前現代的傳統“審美”功能；而新保守派則是一切以推進現代技術進步和財富增長為準則，因此將連裝飾效果都不夠的現代主義批判性關進了象牙塔。這和后來的新自由主義文化政策如出一轍，這一文化政策縮減文化基金，將文化空間拱手讓給成熟的投資運作機制，于是“一切皆可”最終成了“好賣即可”，藝術坍塌為景觀文化。

這種“肯定的文化”中的多元文化主義，也正是阿多諾和比格爾這對關于“自律”和“反自律”的論敵一致批判的問題。在《反多元主義》一文中，福斯特解釋了多元文化主義背后的各種推手，一方面，是藝術市場大肆擴張的需求，因為要接受各種各樣的風格(這是“差異化”的商品規律)，自然會要求解散晚期現代主義的嚴格標準。另一方面是大量涌出卻又幾乎與世隔絕的藝術學校，這構成了一種新式的學院派，為了施行多樣化教育(為了多開課程)，當然也就必須擊破之前關于藝術形式的狹窄定義了。同理，藝術的消費主義的受益者，也就是所有重要的畫廊、拍賣行、雜志和博物館，當時也都在積極推廣多元主義(Foster 15-24)。

福斯特認為，與形式主義一統天下的時期相比，那時的藝術雖然并不在乎政治或社會背景，但有愿意深究的態度，而此時卻連這一態度都喪失了。這種普遍的“平等”，其實是所有的藝術都同等的重要，也就是同等的不重要，而這在當時已經成了一種新型的規范，在藝術和政治中一樣的：作為體制的多元主義。它們對于過去那些慣例的拒絕，卻是將“前衛”變成了一種新的體制。于是，藝術被變成了某種類似“時尚”的東西，它同時滿足著兩種需求：不斷革新的需求和保持現狀的需求(Foster 15-24)。這一點也和比格爾曾經的批判相似，“必須記住，當藝術實際上被迫創新時，它與追逐時尚就很難區分了”(比格爾 135)。這種“體制化的多元主義”并不是真的在平等對待所有的藝術，因為它和過去一樣，傾向于珍視歷史上所有“曾經的前衛”藝術，并且強制性地要求忽略過去的“教條”硬要將各種風格混合在一起，要求每個人都必須彼此不同，事實上，這只是以一種同樣的方式表現得彼此不同。它回歸的是這些新的慣例，“意義”如今植根于“自我”抑或是作品的材料“本身”。

關于這種被過度強調的“自我”，福斯特引用了阿多諾的批判：“個體越是被抹除，官方文化就越是會彰顯那種虛偽的個性主義。”(轉引自Adorno 280)對于這種主體性的表現，福斯特認為，在超現實主義和抽象表現主義中，曾經是有批評性的，但是如今這種主體性已經成了一種規定，并不是過去那樣作為藝術的一種策略。

于是今天的藝術的自由是被強迫的：既錯誤，又專制，是一種冒充“原樂”的純真無知，一種被錯當成愉悅的混亂。馬爾庫塞曾經注意到，在一個生產性的社會之中那種極具顛覆性的性解放的古老策略，已經在服務于我們這個消費社會的現狀：他將這個叫作壓抑的去升華。(Foster 17-19)

當然，福斯特對于六七十年代的新前衛藝術的觀點不但是“反阿多諾”，也是“反比格爾”的，比格爾總的來說否定新前衛的意義，認為新前衛實際上將歷史前衛給體制化了，“成了一種沒有道理的宣言，它允許植入任何意義，什么都行”。(轉引自Adorno 280)這一點是布赫洛和福斯特所不贊成的，恰恰相反，在那個時代的所有作品中，他們從中分辨出了一些具有“體制批評”價值的新前衛藝術。福斯特在90年代發表的《新前衛新在何處？》中總結了他關于新前衛和歷史前衛的歷史觀，為新前衛做出了一份完整的辯護。

可見，“后結構主義后現代”批評家的“反多元主義”和“反新表現主義”，所針對的與其說是個別藝術家或作品，倒不如說是整個市場和體制對這些藝術作品的盲目推崇和神話化——將各種高深理論順手拈來套在任何作品頭上的“搗漿糊的后現代主義”，是時尚化和體制化了的“多元主義”。在福斯特看來，試圖抹除激進的藝術實踐成果的，并不是如比格爾所認為的60年代的“新前衛”，而是后來的這種多元主義。正如《反多元主義》開篇所提出的尖銳批評：

這種狀態也是一種立場，而這一立場也是一種托辭。大體上，多元主義傾向于吸收爭辯——即便它的確推崇了各種各樣對立的模型。一個人只能從對于這種現狀的不滿出發：因為在一種多元主義的狀態中，藝術和批評易于被解散而失效。只有不關痛癢的少許偏差是被允許的，為了抵制更激進的改變，而一個人必須去挑戰的正是這種微妙的因循守舊。(Foster 13)

他們批評的典型有美國著名的后現代建筑師如查爾斯·穆爾(Charles Moore)，還有電影導演兼藝術家朱利安·施納貝爾(Julian Schnable)，前者的代表作將各種復古的建筑風格拼湊在一起，后者用各種各樣的材料如瓷器碎片之類和油畫顏料粘合在一起拼成人像，即所謂混合材料畫，其造型主要模仿后印象派之后的各種現代主義風格。福斯特的質問是針對它的“后現代主義”旗號的：這類藝術在哪一方面算后現代主義呢？與之前的新前衛藝術相比，這些混雜風格的繪畫，其實并沒有以任何較真的方式與現代主義辯論，它既借用抽象表現主義的部分外觀，也借用過去那些具象繪畫的部分內容。在很大程度上，它只是與市場和公眾恢復了邦交，而這種握手也完全不是他們所自稱的平民主義式的，因為這些畫里借了太多傳統藝術的典型“套路”——在專業研究者眼中一目了然，因此它們其實是精英主義式的“用典”，或者說是矯揉造作的陳詞濫調。

在那個時代的各種“混雜”風格，大體上可以歸為兩種策略，一種是新表現主義打著“繪畫性”旗號的回歸，另一種是史上各種成功的藝術模式的拼湊、模仿。施納貝爾恰好兼備這兩種策略。福斯特在后來的數篇論文中細化了他的批評，所針對的也主要是這兩種策略，本文接下來兩節將分別討論。

二、作為意識形態的“表現”建構

福斯特對“表現”的質疑主要有兩個方面，一是其隱含的意識形態，二是表現過程的語言建構。總的來說，“表現”的神話在于這類繪畫是不是直接流露了情感。這首先要歸到“新表現”之前的表現主義上了，在美國，那主要是以波洛克、德庫寧為代表的抽象表現主義。在五六十年代，格林伯格和弗雷德所看到的是其“藝術自主”“視覺性”，羅森伯格和夏皮羅注重的是其“行動性”和“人性”，但在深受新的哲學思潮、社會批判理論沖擊的新藝術史研究中，在“主體之死”的幾種思路影響下，這些藝術批評角度也都受到了質疑。

對于更早的表現主義藝術的意識形態批判，其實早在30年代就開始了，在盧卡奇看來，表現主義工程所支持的恰恰是社會中的反動力量，“它那種浪漫的反資本主義和它反民主的反動性是編制為一體的，而它(在戰前)對于中產階級性的抽象的攻擊，恰恰是正中了極權主義精英的下懷。至于它由中上階層所主持的戰后的復蘇，表現主義的主觀、浪漫、‘原始’態度，則是‘完全符合那時所渴求的一種藝術，以便在戰后資本主義生機勃勃的重建中，為其帶來的日常異化而提供精神上的救贖’”。當然，一切從階級出發的這種單向度的批評是成問題的，是一種過度簡化的社會學方法。80年代之后，“新藝術史”學者T.J.克拉克在《現代生活的畫像》中，在景觀社會的啟發下重構了19世紀印象派畫家所面對的社會情境，他的學生邁克爾·萊杰也對抽象表現主義展開了多層面的考古研究。在十年后出版的《重構抽象表現主義》(

Reframing

Abstract

Expressionism

,1994)中，邁克爾·萊杰全面追溯了當時的歷史與文化情境，以及波洛克等畫家的人生經歷，提出了更成熟深刻的觀點。

在萊杰看來，力圖表現原始性和無意識的抽象表現主義畫家們，或許是無意識地表達出了那個年代的意識形態，但這一意識形態和盧卡奇所說的非黑即白的統治工具沒有直接關系，而是一種在人們的話語中根深蒂固的隱形思維結構，是一系列關于現實、自我和社會的基本觀念和態度。“即使這些觀念偶爾遭到挑戰或質疑，它們還是會不斷得到人們的重申、保護和鞏固；它們已經交織在人類的整個經驗結構中，因為它們系統地構建了人們所有的表達行為，涵蓋了一切知覺、分析、論證、闡釋和說明活動。”(萊杰 8)

福斯特和萊杰所理解的意識形態話語，主要來自阿爾都塞于70年代初參考拉康的精神分析，對于傳統意識形態的重寫。對于這一概念，齊澤克在1989年的《意識形態的崇高客體》中，運用精神分析里幻象(phantasy)的概念解釋得更精辟了：“意識形態并非我們用來逃避難以忍受的現實的夢一般的幻覺；就其基本維度而言，它是用來支撐我們的‘現實’的幻象建構：它是一個‘幻覺’，能夠為我們構造有效、真實的社會關系，并因而掩藏難以忍受、真實、不可能的內核。”(64)齊澤克也由此重述了彼得·斯洛特戴克(Peter Sloterdijk)所說的犬儒理性(cynical reason)，不是“知道什么不對但依然故我”，而是“知道自己正在追尋幻象，卻依然故我”(45)。

對意識形態的種種隱性運作過程的分析，正是“后結構主義的后現代”的目標，解構事業的目標，即拆解那些人們習以為常的觀念，質疑那些不斷受到保守派的重申、保護和鞏固的東西。這也正是福斯特當年批評新表現主義的切入點，不是像盧卡奇那樣批評它和意識形態的契合性，而是揭示這種風格中的非理性恰恰就是資本主義理性邏輯的產物。非理性不是理性的對立面，而是它的效應：“資本主義秩序生產出了這種對于非理性的需求，在表現主義中首次得到完整的表達，而如今，新表現主義是滿足了它。”(Foster 48)

福斯特對新表現主義不同層面的批評，可見諸此文集中多篇論文，《現代主義和媒介之間》主要拆解的是現代主義藝術所隱含的意識形態，而在后來著名的《表現謬見》一文中，福斯特則是運用符號學直接刺破繪畫的形式面具，他提出這類繪畫本身就帶有一種語言結構，是歷史建構的產物，卻處處扮演著一種似乎天然、自發的情感流露。也就是說，不考慮藝術家的主體情感和一般意識形態的關系，僅討論將情感轉移到畫布上的過程，在藝術家心里惦記著“媒介自律”或者“史上的大師”時，這份表達的直接性當然都是成問題的：

我要將表現主義看作一種特殊的語言。這樣處理并不容易，因為表現主義否認它自身作為一種語言的身份。對于它所聲稱的直接性(immediacy)和它所強調的以自我作為創作源泉，這樣的一種否認是必要的。因為否認了它的修辭性質，就是否認了那些威脅著個人表達的首要性的種種中介物的存在(例如階級、語言)，這些中介物通常會被他們摒棄為一些只是文化的而不是自然的種種慣例。這樣的一種“對文化的超越論式攻擊”，如阿多諾所寫，“說的慣常是一種虛假突圍的語言，那種關于‘自然之子’的語言”。關于表現主義就是這樣，它說的是一種語言，但這語言是如此顯而易見，以至于我們會忘記它的慣例性，于是必須再次追問，它是如何地編碼了自然，激發種種直接的感受。(Foster 60)

在《反多元主義》一文中，福斯特也提到了阿多諾關于表現的“中介”的觀點：對歷史或社會限制的無知，并不意味著能自由擺脫它們，相反是更加受到它們的制約。(Foster 17)但說到新表現主義繪畫，問題就還不止于此，在福斯特看來，風行一時的“新繪畫”幾乎是重演了70年之前的表現主義者的主體主義(subjectivism)和原始主義(primitivism)，卻完全沒體現出在那以后已發生過改變的認識論更新，就好像主體的社會境況和關于“原始人”的文化效價(cultural valence)都未曾改變，仿佛在一戰時的德國被理解為具有本真性的那些藝術形式，還可以在當下的跨國藝術市場上獲得同樣的理解。“這種新表現主義，不是將表現主義體現為一種與特定歷史相關的運動，而是一種自然的、本質的范疇，一種風格，對于人類境況有著特殊優勢的，與德國文化有著自然的(或者說神話的)關系的風格。如果說原來的表現主義的立場是抽象和反歷史的，那么在新表現主義中就是雙倍如此了。”(Foster 60)

在同時代立場較為溫和的批評家如金·萊文(Kim Levin)眼中，雖然許多畫廊里的后現代藝術簡直是“文盲”藝術，但施納貝爾作品的粗糙、虛幻、無意義和其龐大規模，倒不一定是負面的：“喜歡真正的‘毫無意義’又有什么錯？”(萊文 192)我們無法確定，人們的這類觀感有多少是來自環境壓力，如“既然能賣到這么貴總有它的好處”(萊文 192)，但福斯特的觀察顯然更全面仔細：施納貝爾的作品中借用了太多藝術史的圖像，這種“本真的表現”，當然是表現給圈內人士看的。

對于新表現主義最辛辣的嘲諷發自福斯特的同道——克雷格·歐文斯(Craig Owens)，在1983年的《榮耀、權力和女性之愛》(“Honor,Power and the Love of Women”)這篇文章中，他引用了弗洛伊德關于藝術家的理論：藝術家創造“幻象”的理論是因為他們的欲望無法在現實中得到滿足，而這些幻象(比如他們的作品)有時其實是在幫助他們在真實世界中獲得如“榮耀、權力和女性之愛”之類的好處。這成了許多作品的雙重錯誤：其一是力圖恢復藝術家的英雄形象；其二是通過自我嘲諷來實現這種復興。他一下子舉出了當時聲名正盛的許多藝術家的名字，包括至今仍然“偉大”的幾位德國新表現主義畫家(因為地位高得離譜，他們有的人認定自己天生就是世界上最偉大的藝術家之一)，提出有些批評家正是因為在他們的藝術中發現了和自己面對激進藝術差不多的崩潰感，才會聲稱這些藝術家并不是在復興或再利用傳統，卻是在宣布傳統的破產，尤其是現代主義傳統的破產(Owens 9)。

如今我們四處所見都是這般，過去曾激發了現代主義投入越界事業的那種激進的沖動，總是被當成戲仿和侮辱的對象。我們所見證的，正是對于整個現代主義遺產的清倉大甩賣。(Owens 13)

歐文斯的意見和福斯特是相似的，新表現主義是在努力向公眾展示一種關于藝術家的“天才/英雄”形象，既然公眾其實并不在乎什么關于主體性的批評，也不在乎藝術家挪用的是什么，那么就很容易接受新的梵高，新時代風格的代言人。藝術市場打造的不只是新梵高，還有大量新沃霍爾、新賈德、新科蘇斯，等等。所有這些不加甄別的多元主義，其實構成了對抵抗的后現代目標的反轉，也就是對現代性進程的“反動”。

同時代另一篇重要的批評新表現主義的文本，是本雅明·布赫洛最初寫于1980年的著名的《權力的形象，衰退的密碼：歐洲繪畫回歸再現的評論》(“Figures of Authority,Ciphers of Regression：Notes on the Return of Representation in European Painting”)。在這幾年中，歐文斯和福斯特同為《美國藝術》(

Art

in

America

)的編輯，他們所針對的也主要是在美國正大為流行的這種風格。而從德國新來美國不久的布赫洛針對的主要是歐洲的風氣，“冒充前衛藝術的當代歐洲畫家正從一幫文化暴發戶的無知和傲慢中獲取利益，認定自己的使命是通過文化合法化來重新肯定一種頑固的保守主義”(沃利斯主編 148)。幾位批評家所針對的內容和批評方式都有所區別，但都包含了同一個意思：這些以保守的、非歷史的、無所謂的態度大量炮制的作品，卻戴上了革命者的帽子(種種前衛藝術的專有術語)以牟取暴利。當然，這針對的主要是大量追捧褒揚之文的作者，倒不一定是藝術家本人及其創作方式。

三、過度渲染的青年亞文化反抗

“抵抗的后現代”要求的是對現代性觀念的批判與更新，但那時主流的后現代藝術對現代主義遺產所施加的種種逆反和攻擊，讓整個藝術圈都心知肚明，那不過是換著法子為收藏家提供新鮮刺激。舉個更具體的例子，如赫赫有名的涂鴉大王讓·米歇爾·巴斯奇亞(Jean-Michel Basquiat)，對他的宣傳語之一是“黑色畢加索”。他在1982年所作的《無題》，于2017年5月在紐約以1.1億美元成交，刷新了美國藝術家的拍賣成交紀錄，也是所有1980年后創作的藝術品的最高成交紀錄。研究巴斯奇亞的年輕教授霍爾達納·摩爾·薩奇斯(Jordana Moore Saggese)在其專著《解讀巴斯奇亞：探索美國藝術中的兩面性》(

Reading

Basquiat

：

Exploring

Ambivalence

in

American

Art

)中，追溯了在那個“雅痞”時代《十月》批評家們對巴斯奇亞的不屑一顧。她認為，福斯特等人主要看不慣的，是這些新藝術家對制作藝術和制作商品之間完全不區分的態度(112)。但這卻是一種嚴重的誤讀，他們的確反感“景觀大師”，但極少是全盤否定，甚至從某些角度來說，還相當重視那位混淆藝術和商品的代表人安迪·沃霍爾。

薩奇斯還提出，批評家們的反感，是因為那些墻頭涂鴉在畫廊中的迅速成功、高價出售，那標志著“抵抗的行動”已成為了一種主流。這的確是個關鍵問題，80年代的許多看起來粗制濫造的拼湊作品，有許多是繼承自之前的新前衛藝術，可以說，對過去的前衛藝術種種手法的模仿，后來成了一種太容易的主流手法(也正是福斯特后來一直批判的“犬儒理性”)。而具體歸到涂鴉藝術上，它所挪用的涂鴉風格的來源——青年亞文化，原本還是文化研究學者們寄予希望的抵抗形式。

從英國伯明翰學派的文化研究角度看，如法蘭克福學派那樣在大眾文化和高雅/精英文化之間分出高下，不過是審美等級制的獨裁，這種關于品味的權威或優勢，最終是捍衛資產階級白人男性的優勢。他們更關注在流行文化之中所蘊含的對抗性的元素，因為對抗性的風格正是從諸種原始亞文化之中發端，形成流行文化中的革命性潛力。文化研究的典范斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)在60年代指出，青少年的那些特殊的打扮、交談語言、熱衷的無聊活動，有其離經叛道的反抗精神。而涂鴉則正是這種“青年亞文化”中一種代表性的藝術。在50至70年代，歐洲的情境主義運動廣泛利用了這一政治武器，矛頭直指景觀社會。這些光輝背景，使得涂鴉就像搖滾一樣，這種“神話批判性”風格一度成為青年左派所推崇的一種藝術理想。

但到了80年代，早已成顯貴的沃霍爾將原本出身中產階級的巴斯奇亞，包裝成流落街頭的落魄天才，推入了紐約上流社會，一張張街頭涂鴉掛在了畫廊的白墻上，有待身著晚禮服的收藏家們在觥籌交錯之后簽寫支票。在《現代主義和媒介之間》(“Between Modernism and the Media”)一文中，福斯特從符號學視角指出，涂鴉藝術本身確實有一種能夠抗拒大眾文化的風格，但它也不再傳達什么有意義的信息：

總的來說，大眾文化將一個特定的內容(或者說所指)給提煉成一個籠統的形式(或者說能指)：一種社會表達，首先被還原、然后被中和成了一種“流行”風格。街頭涂鴉能夠抗拒這種提煉，因為它已經是在形式或風格的封面上運作了；作為一種能指的嬉戲，它就不方便再被如此這般地摹寫一通。涂鴉不但是“難以辨認的”，它也是“空”的；涂鴉顛覆了巴特對于攝影的定義，它是一組沒有信息的編碼——沒有什么可以被提煉成形式或風格的內涵。這種空虛性，既保護了涂鴉，也譴責了它：在很長一段時間里它被忽視了，然后又被挪用，僅僅當成“涂鴉”這種通用的、新聞性的東西或者一種城市問題來挪用；即便現在它的商品性也主要限于藝術圈內通行，只有在這里它能解體為種種帶著簽名的風格。(Foster 51)

在這種情況下，巴斯奇亞的涂鴉繪畫只是在挪用“涂鴉風格”，和如今T恤衫或白球鞋上常見的涂鴉設計能有什么本質區別呢？即便它帶著種種反映社會環境的文字，也只是一種藝術流通策略。另外，在《文化抵抗的解讀》(“Readings in Cultural Resistance”)一文中，福斯特進一步解釋說，這種風格原本固有的挑釁性，已經被調停過了，即便是在大街上(而不是在畫廊中)，它也已經成了“它自身被具體化的儀式”，也就是說，為了顯得像個涂鴉藝術而涂鴉。這類表現得像是青年亞文化的東西，卻完完全全只是一種裝飾物。(Foster 169-170)

涂鴉根本不是反編碼的藝術，而主要是被編碼、被固化了的藝術，是一種通向編碼的形式，而不是對此通道的越界。就像東村藝術中的許多卡通和動畫一樣，涂鴉藝術主要關心的不是去質疑博物館和邊緣、高級和低級之間的界限，而是打入內部去占有一席之地。(Foster 51-52)

四、擁抱新自由主義時代的多元主義

從以上案例不難看出，《十月》學派的批評實踐其實反映了20世紀末新左派知識分子的共識，對晚期資本主義社會的憂慮，對缺乏深度的后現代文化的憤怒。而由此反觀我們所熟悉的阿瑟·丹托在同時代的著作，則很難找到這些批判的維度。對于前文中的新表現主義，丹托的辯護是：“為什么不把繪畫僅僅用做自我表現的手段？既然沒有任何需要繼續的敘事，為什么不畫表現？”(丹托 153)而關于施納貝爾，丹托表示，那令人興奮的效果正是這個“元敘事已經結束”的時代的象征，如此的奇特，“不是那種被認為下次還可以發生的展覽”(153)。但是這本來就是那幾百種新風格的共同的形式追求：奇特。明顯的差異是成功的商品符號的前提。

丹托當然理解藝術語境的重要性，他曾在《藝術的狀態》(

The

State

of

Art

,1987年)一書中強調，原始藝術不應該在博物館里和現代藝術并置，因其特殊的圖騰崇拜的意義，和畢加索模仿原始風格的那種形式意圖完全不相干(24)。至于德庫寧那上了油彩的廁所版，也因為德庫寧屬于抽象表現主義的圈子，而不是杜尚的圈子，所以也不能被看作現成品式的藝術(60)。這些觀點都體現了現當代藝術批評的共識。分歧主要是關于60年代之后的作品：一方面，在藝術史的研究上，羅莎琳·克勞斯等批評家已經突破了格林伯格的現代主義，他們不但引入結構主義來重新理解形式主義的現代主義，還解構了前衛藝術的“原創性”和其他“現代主義神話”；另一方面，在沃霍爾前后，也有其他重要的波普藝術家，其作品帶有比沃霍爾更明顯的批評性，事實上完全超越了丹托關于波普藝術的“生活藝術-幸福藝術”的簡易解讀。波普作為批判性藝術的系譜，是由這些藝術家共同開創的，而不只是沃霍爾的一兩件令人費解之作。但在丹托的論述中，很多這樣重要的面向都被簡化和忽略了。對于在同時代、同城市中的種種批評思想的碰撞，丹托似乎維持了一個過遠的距離。在寫于90年代之后的著作《藝術終結之后》(

After

the

End

of

Art

,1997年)和《美的濫用》(

The

Abuse

of

Beauty

,2003年)中，他似乎沒有興趣了解從格林伯格、夏皮羅到克勞斯、T·J·克拉克、福斯特這些藝術史家身上體現出的深刻的政治-社會關切，并將符號學、后結構主義等理論工具直接貶低為“蹩腳的法語”。雖然《藝術終結之后》還引用了格林伯格、克勞斯、克林普和福斯特數次，但僅限于針對具體問題的只言片語，并不深究他們的核心立場和論證基礎，并且將左翼批評從總體上簡化為“繪畫已死”的宣稱和體制批評。他認為，某些實踐體制批評藝術家們的最終目的也不過是要擠進體制，就此全盤否定了批評性藝術的意義(丹托 146—190)。于是，他所熟識的諸多知識分子對于多元主義的激烈批評，就像許多歐洲哲學、社會學的重要發展一樣，都只是被直接忽視了。問題是，既然丹托并不重視實際構成了“后現代狀況”的諸多后現代思潮，也從不引用同行關于后現代理論的諸多知名論著，那么，他的“反現代主義壓抑”，和作為哲學轉向的后現代知識型也就沒有什么關聯了，于是退回前現代的宏大敘事成了唯一的出路：“在我看來，我們所有人所饑渴的東西就是意義，一種宗教能夠給予的意義，或哲學或最后是藝術給予的意義——根據黑格爾的寬宏視野，這些成為絕對精神的三個時刻。”(丹托 206)

這樣，看似嚴密宏大的論證成了一種簡單的循環論證、脫離了歷史語境的理論空談：因為沃霍爾的布里洛盒子成為了藝術，就證明了以后一切皆可，所以藝術的宏大敘事是終結了；又因為藝術的宏大敘事已經終結了，所以更加是一切皆可了。從出發點到終點，似乎都只是對現狀的全盤接受。于是前文說過的新保守派，在丹托這里獲得了哲學層面上的鼎力支持，因為“一切皆可”恰恰契合“一切都不重要”。但是，在這一和諧的內循環中，所謂“線性藝術史”“元敘事的終結”本身只是建立在被簡化的業余愛好者的藝術史上，而非專業研究的藝術史。藝術史在過去也從來不是如進化論那樣線性發展的，哪怕在20世紀初，單個“維也納美術史學派”內部都存在著多條不同的研究路線。其次，關于宏大敘事的結束，丹托舉出了利奧塔以支持自己的觀點。然而利奧塔自己的藝術主張有著明確的黨派性，與丹托大相徑庭。利奧塔早在1968年的《話語，圖形》一書中就提出，每一個時代的學院派藝術常常是提供了人們所需的一個“母體”的幻影，而新的藝術則是對于既定形式、慣例的反轉，從而“迂回地”實現對于意識形態的批判——因為意識形態正是和一個時代的主流藝術互相呼應的。在70年代，利奧塔的《后現代狀況》，以及后來與哈貝馬斯的激辯，引發了人們對利奧塔的諸多誤解，但利奧塔提出的是對元敘事的質疑，而不是簡單的終結。在幾年后的多本著作和文章中，利奧塔都一再解釋自己的基本立場是“重寫現代性”。

藝術已經不再有任何哲學任務：藝術最本質的原理已經消失了，因此它能隨心所欲——可以被哲學-批評家根據它的哲學興趣程度來對其進行評估(然后我們就能發現這種說法能讓誰獲益)。這個版本的“藝術終結”論看上去似乎比較仁慈，而且自由主義——藝術是多元的，其實踐是實用的，其領域是跨文化的——然而這種論調又帶有不那么仁慈的新自由主義色彩，因為市場統治正需要這種相對主義。(Foster 176)

多元主義的歡呼并不是沒有積極意義的，反壓抑、反律令也的確是后現代思想的基本關切之一，在藝術教育領域，多元主義也是毫無爭議的基本原則。在不涉及利益分配的地方，人們有按照自己的方式自娛自樂的自由。但是丹托完全回避了對于大半個世紀的前衛藝術來說最核心的批判性的維度。由此他直接將所有藝術模型在抱負、觀念(或思想)方面的高下之分完全拉平了，事實上是完全混淆了批評性藝術和文化工業。而在已然由資本全盤接手的藝術圈，這種主張只可能淪為生意至上的文化產業的托辭。

國內學者沈語冰曾以《哲學對藝術的剝奪：阿瑟·丹托的藝術批評觀》(2003年)和《藝術沒有終結——對阿瑟·丹托藝術終結論的反駁》(2009年)兩篇論文，從現代性哲學視域批判了丹托的藝術終結觀，并且歸納了“多元主義”的內涵及其效應：

擴大或恢復“藝術”的多功能性并不意味著“藝術”的終結，相反，它恰恰是使藝術活動趨于多元化的契機。而現代主義者所理解的“多元化”并非后現代主義者所說的“一切皆可，一切皆得為藝術”；而是意味著“多元化體系中的每一元都要做到充分自足的一元”。只有成為自足的一元，真正的多元化局面才能形成，否則就是虛假的多元化，一種相互抄襲與模仿的文化赤貧。這就是從波德萊爾以來的現代主義藝術批評一向強調批評的黨派性的理由。堅持黨派性是指：堅持一元論，亦即堅持使這一元成為真正自足的一元!而這一點是通過嚴格的限定，亦即通過贊成什么與反對什么來完成的。究極而言，現代主義是一種自由主義，它旨在通過競爭，拓展人的潛力，擴大人類的感知范圍；它還堅持可錯性，并通過自我批判來實現知識與人類的進步。(沈語冰 304)

結 語

在90年代，因為文獻翻譯的滯后，我國對于歐美20世紀各種藝術風格的接受在很大程度上脫離了藝術生成的歷史語境。60年代的極簡主義、波普藝術和概念藝術，與八九十年代的各種風格一起輸入了中國，媒體更是習慣了將偉大二字隨便套在所有藝術明星頭上。這造成了人們對后現代主義的廣泛的錯覺，認為凡是不知所云、亂七八糟的作品，都是后現代主義的，進而認為當代文藝潮流合該如此。于是整個后現代主義常常被用來粉飾一切反智的、故弄玄虛的活動。只有了解那一段熱血的批評史，補上我們對后現代文化的認識中長期缺失的重要細節，我們才可能了解“后結構主義者”為何后來能長期擔當歐美學術圈主流，反思過去大量“贊成派”的話語，是怎樣長期遮蔽著人們對于后現代文化的認知。的確，藝術批評永遠都無法逃避價值判斷，而同等的重要常常就是同等的不重要。

注釋[Notes]

① Foster,Hal.“Re：Post.”

Parachute

26(1982)：11-15；中譯文見布萊恩·沃利斯主編，《現代主義之后的藝術》，第213—228頁。② 《反多元主義》(“Against Pluralism”，原名“The Problem of Pluralism”)一文最初發表在1982年的《美國藝術》(

Art

in

America

)雜志，后來收入了福斯特的第一部論文集《重新編碼：藝術、景觀、文化政治》,即

Foster

,

Hal

,

Recodings

：

Art

Spectacle

,

Cultural

Politics

.13。③ 羅莎琳·克勞斯這篇《現代主義觀》(“A View of Modernism”)解釋了自己那一代現代主義批評家如何開始了對現代主義的懷疑和背離，原刊

Artforum

11.1(1972)：48—51，中文版載安靜主編：《白立方內外》，第133頁。④ 此文原收于福斯特《反美學·后現代文化論集》，即

Anti

-

aesthetics

：

Essays

on

Postmodern

Culture

.Port Townsend：Bay Press,1983，中譯本參尤根·哈貝馬斯：《現代性——一個尚未完成的規劃》，《德意志思想評論》第六卷,第112—124頁。

⑤ 此文后來編入福斯特的論文集《實在的回歸：世紀末的前衛藝術》，楊娟娟譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015年，第13—43頁。

⑥ 參Foster,Hal.“Between Modernism and the Media.” Recodings：

Art

,

Spectacle

,

Cultural

Politics

.40。

⑦ 這并不是說福斯特贊成所有60、70年代的作品而全盤否定80、90年代。對于60、70年代的某些關鍵藝術家，福斯特和布赫洛從不諱言其趨名逐利的一面；而在他們看來，最近幾十年中也還是有一些激進的藝術——只是大部分不在天價榜單上。

⑧ Foster,Hal.“Between Modernism and the Media.”

Recodings

.47.他所參照的是盧卡奇1934年的《表現主義的意義及其沒落》，即Livingstone,Rodney,ed.“Expressionism：Its Significance and Decline.”

Essays

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Realism

.Trans.David Fernbach.Cambridge：MIT Press,1980.76-113。

⑨ 這篇文章被稱為對新表現主義之類具象繪畫的“馬克思主義閃電戰”。中文譯文見布萊恩·沃利斯主編，第121頁。本文采用王志亮的譯法，見王志亮《批判現代主義——本雅明·布赫洛新前衛理論的建構基礎》，《南京藝術學院學報·美術與設計版》5(2013)：63。

⑩ 參本雅明·布赫洛為《1900以來的藝術》所撰寫的導論(四篇導論之一)：《藝術的社會史》，諸葛沂譯，載沈語冰編，《藝術學經典文獻導讀·美術卷》。北京：北京師范大學出版社，2010年。第94—108頁。

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