20世紀西方新音樂的視唱音準教學探析

于洋

20世紀新音樂的概念，來自著名的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》，主要指的是區別于傳統音樂創作中的和聲、曲式、復調、配器等創作手法，突破傳統音樂美學研究范疇的新的音樂創作。“作為特定概念的‘現代音樂或‘新音樂，雖然有其具體的時間界限，但更有獨特的風格內涵。這是因為，在20世紀的同一段時間內，有許多作曲家（如俄國的S.拉赫瑪尼諾夫、蘇聯的D.肖斯塔科維奇、美國的B.巴伯、R.塞興斯等）仍然繼續使用傳統的或共性的方法寫作，還有那些與專業性的‘新音樂平行存在的‘大眾音樂或‘民族音樂等其他音樂品種。相比之下，屬于特定風格范疇的現代新音樂——這主要是指那些在專業音樂領域里直接針對著‘既往或‘共性寫作標準而力求突破、大膽創新、刻意求新，并且廣及音樂思想、觀念、形式、語言、工具、方法、程序和效果等諸多方面，因此能夠明顯區別于同在20世紀里出現的其他音樂而大步在先的一種音樂。”[1]為什么把20世紀的西方音樂單獨拿出來講？因為20世紀音樂的發展經歷了一個破舊立新、離經叛道、異彩紛呈的新階段，在擺脫了調性音樂的束縛之后，從泛調性——無調性——十二音序列音樂等層出不窮的新技術的發展，使得西方音樂進入了一個以先鋒作曲家內心聽覺與從巴洛克到古典再到浪漫派培養起來的大眾聽覺審美習慣的對立與沖突之中的大時代，這種對立是前所未有的。

如果用一個詞來概括西方音樂在20世紀的發展，那就是多元化。與18世紀前期的巴洛克風格、18世紀后期到十九世紀前期的古典主義再到十九世紀后期的浪漫主義這種創作風格基本統一的時代不同，20世紀的西方音樂經歷了以勛伯格、貝爾格和韋伯恩為代表的新維也納樂派，即十二音序列音樂的創作手法;以德彪西與拉威爾為代表的印象主義樂派，即沒有半音關系的全音階創作手法;在其作品中復古巴洛克風格又不完全趨從于調性音樂的泛調性及線性對位為創作特征，其作品不同于勛伯格作品中音調的不協和特征，協和的調性被認為是一種支配音樂創作的天然力量的欣德米特的新古典主義;以及反印象主義的薩蒂與普朗克為代表的六人團的創作等等。

我國的視唱練耳教學，在新中國成立后，絕大多數院校從教材到教學教法均不同程度沿襲了以奧斯特洛夫斯基、斯波索賓等人為代表的蘇聯模式;改革開放之后，以《法國視唱》系列教材為代表的法國體系等其他西方教學流派漸次融入國內的教學實踐。但受制于傳統學校教育的課程與絕大多數學生的專業水平，在校時期普遍修業到晚期浪漫派的作品為結業時最后涉及內容。此外還有非常重要的一點，就是絕大多數視唱教材對20世紀以后這部分作曲家與作品的涉及甚少，導致學生對于20世紀之后的音樂作品在視唱訓練環節缺乏足夠的感性認識;有一些教材在介紹西方20世紀音樂方面做出了努力，如：劉永平先生的《現代音樂視唱教程》等著作，從視唱練耳課堂上開啟了一個窗口，給學生們從感性層面創造一個認知20世紀新音樂的機會。

一、20世紀新音樂的音程與旋律——“相對音高感”

在傳統音樂教育中，被選擇的作品往往以調性作品為主，絕大多數是單一調性或從時間順序上的調性轉換。而20世紀新音樂的創作中，單一調性的傳統被拋棄，作品中絕大多數體現的是泛調性或無調性甚至是十二音序列的調性游戲般的作品。所以，打破傳統教學中長期以來對調性作品的聽覺與視唱習慣的依賴就是完成20世紀新音樂視唱教學的必須環節。

擁有絕對音高聽覺，是所有音樂表演與音樂教育從業者的最高音樂聽覺追求，但鑒于絕大多數學習者天然的首調聽覺習慣，在教學實踐中不必過度追求十二個音的絕對音高，而是準確掌握十二個音之間的相對音程關系，培養視唱20世紀新音樂作品時的“相對音高感”，才是打開新音樂學習之門的鑰匙。

對于“音高感”，現代心理學認為音高的記憶是一種瞬時的、感覺的記憶，這種記憶伴隨著對聽覺感官刺激的不斷加深而轉換成為短時記憶，而隨著音高對聽覺感官刺激的有規律的重復被大腦中的記憶功能編碼而形成長時記憶，也就是所謂的“音高感”。一般來說音高感被分為“絕對音高感”與“相對音高感”，不經過任何標準音高的提示，能夠準確記憶并再現十二個半音準確音高的，稱為絕對音高感;通過標準音的提示，能夠準確記憶并再現自然音程間音高關系的，稱為相對音高感。長期以來在音樂教育實踐中，有相當長的一段時間內，人們認為擁有絕對音高感能力被認為是擁有絕對高級的音樂能力的體現，但隨著音樂教育不斷深入發展，人們逐漸意識到絕對音高感在識別音高、調性方面有優勢，而相對音高感在感受和聲、曲式轉調方面有優勢。但隨著音樂教育實踐的不斷探索，人們發現3-5歲兒童的專業聽音與視唱訓練，是獲得這樣絕對音高感的必要條件，但受制于整體音樂教育的觀念與水平，絕大多數學習者都只具有一般水平的相對音高感。另外，在音樂專業的從業者中，有相當一部分人同時具有不同水平的兩種音高感覺，用在不同場景解決不同的音樂表演與教學任務。因此，在音樂教育實踐中，以相對音高感作為教學的切入點，才是切中實際的有效辦法。

1.使用音程構唱法解決20世紀新音樂的視唱訓練問題。20世紀新音樂的作品，由于在寫作技術上部分或完全拋棄了傳統的調式主音為中心的調性思維，因此，旋律的半音化傾向逐漸增高，最后達到十二音技法的半音化旋律的巔峰。除去極少數具有完全固定音高感的學習者不談，完全依靠固定音高感的音高記憶來完成對此部分作品的視唱訓練，對于絕大多數學習者來說是不現實的。因此，利用學習者已有的視唱能力基礎，使用相對音高感的音程構唱訓練法，可以嘗試解決上述實際困難。以欣德米特《小號奏鳴曲》為例：

對于不具備固定音高感的學習者來說，直接視唱出每個音的音高并連貫地進行固定音高的視唱無疑是十分困難的，如果使用音程構唱的方法，則可以解決問題。在上例中，我們將每兩音之間的音程關系進行編號，就會得到一個從bb1開始的“音程譜”：在上例中我們借用英文UP＼DOWN＼Parallel分別來表示音程進行的方向即：U上行、D下行、P平行;使用Pure＼Major＼Minor＼Increase＼Diminished分別表示自然音程的性質即：Pu純、Ma大、Mi小、In增、Di減。由此可將上例中的譜例轉換為：“bb1UPu4—UMa2—DPu8—UMi3—DMa3—DMa2—UMi3—UPu4—UMa2—DMi3—UPu4—DPu4—DMi2—UPu4——UMi2—DPu5—DMi2—DPu4—UMi2—UMa2—UMi2—DMi6—UIn1—UMi3—UMa6—UIn1—DPu4”。在這個音程譜之中，第23、26號音程為增一度，是變化音程，因此可以利用等音程小二度的音程距離感在構唱時予以替代。如此變化之后，只要具有一定的自然音程視唱訓練基礎，就可以將這一段由固定音高無調性旋律轉換為在節奏節拍框架下的音程構唱，就不難將這個類似調性游戲般的半音化的旋律準確視唱出來。

2.在視唱訓練中，可以將視唱旋律的典型音程關系進行提取，拋掉節拍框架，進行音程構唱的預備練習，待和弦構唱音準正確時候，再代入節奏框架中進行完整的練習。以斯克里亞賓《幻想》Op.49.3為例：

在譜例中我們看到，將旋律中出現的音程按性質進行了編號，其中1號小六度;2號小二度（上、下行）;3號純四度;4號增一度;5號增二度（可用等和弦轉換為小三度）;6號純五度（上、下行）;7號純八度;8號小七度;9號大二度;10號大六度。在進行完整視唱之前，可以使用預備構唱音程的方法，對相對音高感的音程關系進行預習，從a1向上，e2、b1向下練習構唱小六度音程;從f1向下練習構唱大六度音程;從d1、#f1、b向上練習構唱純四度音程;從f1、c2向下，d1向上練習構唱純五度音程;對于5號增二度音程可使用（ba=#g）的等音程方式進行互換，練習小三度音程關系即可。待到學習者能夠完全掌握譜例中的音程進行之后，再將音程關系代入節奏框架之中進行視唱。

二、關于變化音程視唱中的“等音程換算構唱”

在20世紀新音樂的創作實踐之中，旋律音高間的關系以變化音程的使用為主，鑒于在無任何提示音高的情況下，準確記憶十二個半音音高是極其困難的，在教學實踐中可使用樂理中等音程的方式進行變化音程的互換與構唱，這樣能夠解決教學中難度過大，但不能有效進行教學。

以勛伯格的管弦樂變奏曲為例。這首作品創作于1926-1928年間，是勛伯格第一首完全采用十二音序列音樂作曲技法完成創作的作品，在此我們并不去探索作曲新技法上的問題，而是就視唱訓練中關于如何準確完成視唱做以討論。譜例中的第4、第10、第12及第13-14小節都使用了變化音程，在沒有音高提示下完成這些變化音程的視唱是很困難的。那么，如果轉換思路，將上述這些第4、第10小節中的減七度音程轉換為大六度即（#F-bE=#F-#D）、第12小節中的減三度轉換為大二度（#G-bB=#G-#A）、第13-14小節中的減五——大二——增二度的進行轉換為增四——大二——小三度（G-#C-#D—G-bD-bE）的進行，利用樂理中等音程的理論，將陌生的絕對音高感的變化音程轉換為熟悉的相對音高感的自然音程，準確完成視唱的難度就要小了很多。值得注意的是，除去少數擁有絕對音高感的人以外，絕大多數學習者在視唱練習的最初，應從無唱名的哼唱訓練開始，同樣的旋律，使用無唱名哼唱的方法，視唱時內心聽覺預想的就不是單個的音高，而是每兩個音高間的相對音程關系，如此練習又可將準確視唱的難度降低一些。

2.對于旋律進行六度以上至復音程進行的教學。由于20世紀新音樂中“十二音序列”技法的創作需要，十二個半音在經過“原形”“逆形”“倒影”“逆形倒影”四種基本寫作手法的使用之后，不可避免地在旋律中出現大量的跳進、復音程等對視唱環節來說具有較高難度的因素。在教學實踐中，利用調性思維的自然音程相對音高感的基礎，首先可將“原形”提取，進行構唱，對于較遠距離的音程跳進與復音程，可采用構唱轉位、搭橋、構唱八度的方式。例如：

針對這樣一首難度較大的視唱曲目，首先利用技術分析，找出它的十二音寫作音序的原形（第1-6小節）、逆形（第7-9小節）與倒影（第10-14）小節，針對原形、逆形、倒影首先進行構唱練習，增加音程間的熟悉程度。

其次，針對譜例中大的音程間跳進及復音程，進行單獨提取，采用搭橋、轉位、八度的方式，單獨構唱的方式進行練習。例如譜例中的1號小六度，可采用搭橋的方式進行輔助練習，即在be2-g1之間，加入c2音，將小六度音程分解為小三度加純四度;譜例中的2號音程是一個bb1-d2之間的復音程大十度，直接視唱頗具難度，故此可在bb之后加入d1音，再構唱八度的形式加以練習;譜例中的3號小七度，可在d2-e1間加入b1-g1，使之變成一個原位小小七和弦的構唱;譜例中的4號音程是ba1-#f2間的增六度，是變化音程，可采用等音程的方式進行互換構唱，或ba1=#g1，或#f2=bg2均可轉變為自然音程的小七度，再利用轉位后構唱八度的形式進行構唱練習;譜例中的5號音程是#c2-b間的大十度，這種復音程可直接采用降低八度的方式即：#c2-#c1-b的方式進行視唱練習。

3.關于變化音程在“等音程換算構唱”中音高的傾向性問題——“等音其實并不等音高”。由于自巴洛克時代直至今日，作曲者使用五線譜記錄音樂的同時也廣泛接受了其所代表的“十二平均律”理論。眾所周知，“十二平均律”是人工強制率，將一個八度分為頻率比相等的十二個部分，每一個部分稱作一律即鋼琴上的半音。美國人埃利斯進一步將頻率比數字化，提出了“音分值”概念，他規定了一個八度為1200音分，每個半音為100音分。這就從理論上解釋了為什么在基本樂理中，會有等音——等音程——等和弦——等音調等理論。而其他律制中，無論是五度相生律的大全音（204音分）抑或是純律中的大半音（112音分），其頻率比事實上是不等的[2]。音高的傾向性問題，其實就源自于此。請看下表：三種律制全音、半音比較

由于五線譜的記譜法不能將音高記錄至頻率比準確到音分的程度，因此在教學實踐中，使用等音程互換構唱的方法時，必然會體現出音高的不同傾向。例如上例中的勛伯格《木管協奏曲》Op.26中，第4號音程ba1-#f2間的增六度，在視唱時從方法上進行轉換變更為ba1=#g1，或#f2=bg2均可轉變為自然音程的小七度，但是根據原作中音程的性質，必然要這個小七度唱得“稍寬闊些”，即其音程的距離感要大于小七度但小于大七度，將其音程的音高感覺位于二者之間，如果使用音分的方法來標注的話，設純一度的音分值為0，則小七度音分值為1000，大七度音分值為1100，這個增六度與小七度的等音程轉換構唱至少應唱到1050音分的位置并且再稍高一點。

由于十二平均律的影響，在樂理上ba1=#g1，但在音樂實踐中，等音并不等音高，而是應該根據音程的性質對于音高有所細分。按照上述對于增六度與小七度的音分理論，其實可以很容易理解這一點。設純一度的音分值為0，c-g所代表的純五度應為700音分;c-ba所代表小六度應為800音分;c-#g所代表的增五度，根據其增音程的性質，應為800+音分;而c-a所代表的大六度應為900音分;故此推算出從低至高的順序其音高排序應為g-ba-#g-a。

三、結語

由于20世紀新音樂本身所具有的高度半音化傾向這一特質，使得按照傳統的視唱教學方式完成課堂教學變得舉步維艱。拋開極少數具有固定音高感的人不談，當教學中面對絕大多數需要使用各種方式轉換視唱中的音高困難的學習者的時候，使用音程構唱法、等音程的換算構唱、十二音原形、逆形、倒影、倒影逆行等片段訓練法，可以給教學雙方提供一個解決問題的方法。

注釋：

[1]彭志敏著：《新音樂作品分析教程》（上），湖南文藝出版社，2004年，第2頁。

[2]童忠良著：《基本樂理教程》，上海音樂出版社2001年5月，第183頁。

參考文獻：

[1]童忠良著：《現代樂理教程》，湖南文藝出版社，2003年4月版。

[2]劉永平著：《現代音樂視唱教程》，湖南文藝出版社，2003年4月版。

[3]鄭敏著：《視唱練耳教學研究札記》，西南師范大學出版社，2018年5月版。