倉央嘉措情歌研究綜述與展望

劉 琳

（中央音樂學院,北京 100031）

倉央嘉措既是歷史上一位帶有傳奇色彩的活佛，又是飽含深情的詩人。據(jù)考究，他歸屬于門巴族，少年時期一直接受著文化洗禮，與此同時，接觸、體驗過的民間生活，世俗的兒女情長較多，思想上相對追求自由。

雖然歷史上并未出現(xiàn)準確的記載，證明倉央嘉措情歌是經(jīng)倉央嘉措本人所做，但后人仍愿意相信這彌足珍貴的佳作是出自他手。因為，對于當時環(huán)境下的藏族人民并沒有接受文化教育的機會，是不具備以文字或音符來記錄情歌的能力的，同時含有兒女情長等內(nèi)容不會登上當時所謂的“大雅之堂”，只能在坊間流傳，所以未有官方記載也是情理之中。之所以說其為門巴人，是因為那時的門巴人擅長情歌歌，情歌常以“六句四言三頓”體呈現(xiàn)，運用比興的藝術(shù)手法來抒發(fā)男女情愛、兒女情長。雖然倉央嘉措情歌的產(chǎn)生在當時顯得有些格格不入，但對于門巴族民歌甚至藏族諧體民歌的發(fā)展和豐富，它都有著舉足輕重的地位和影響力。

倉央嘉措情歌在藏族文學史上的價值與意義同樣非常重要，單藏文原著就以手抄本、木刻版以及口頭傳唱等多種方式流傳在民間。現(xiàn)如今，漢文和英文也開始出現(xiàn)眾多版本，可見這部作品在人們心中的熱度和地位。

近些年來關于研究倉央嘉措情歌的學者越來越多，涉及的領域也較為廣泛。就目前關于倉央嘉措情歌的研究情況來看，國內(nèi)學者有著豐富的論述，整體概況如下：以中國知網(wǎng)數(shù)據(jù)進行文獻搜索，分別以“倉央嘉措”“倉央嘉措情歌”為題名進行查找，顯示結(jié)果分別有897條、205條(截止到2021年1月1日)，由此來看，國內(nèi)學者對倉央嘉措及其情歌進行了不少的研究。通過梳理歸納發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)有的研究可分類于文學領域和音樂學領域。從文學角度探討的占大部分共140余篇，非常全面。而在音樂界以后人編創(chuàng)歌曲和應用方面的研究鮮有提及。與倉央嘉措情歌在世流傳的音樂相關研究更是寥寥可數(shù)。因此，筆者將按照文學領域相關及音樂領域研究來劃分研究內(nèi)容。

一、文學領域的相關研究

在文學界百花齊放百家爭鳴的今天，細膩真摯的“倉央嘉措情歌”在文學領域的地位日益顯著，就是因為其詩詞內(nèi)容在佛法與世俗間的轉(zhuǎn)換和表達以及隱喻的內(nèi)涵奠定了濃厚的文學色彩和研究價值。在眾多研究中，可大致劃分成四方面：倉央嘉措情歌的流傳版本、倉央嘉措情歌的真?zhèn)伪嫖觥}央嘉措情歌的內(nèi)容與意境研究及多視角研究等。

（一）倉央嘉措情歌的流傳版本

我國最早對倉央嘉措情歌進行翻譯的學者是于道泉先生。《六世達賴情歌：倉央嘉措情詩集》以中英雙語問世于20世紀30年代，開拓了學界、業(yè)界對情歌的研究先河。1939年，曾緘先生也對倉央嘉措情歌進行了翻譯和編寫，出版了《六世達賴情歌六十六首》。之后，劉希武、王沂暖、莊晶等學者專家們也先后對情歌譯作出版，翻譯的著作版本也隨之越來越豐富。在眾多譯作中，記錄的情歌數(shù)量也有所區(qū)別，如于道泉（1930）譯62首，曾緘（1939）譯66首，劉希武（1939）譯60首，王沂暖（1958）譯57首，趙元任記音、劉家駒翻譯（1932）100首其中雜有藏族民歌，蘇朗嘉措和周良沛（1956）選譯32首，莊晶（1981）譯124首。莊晶（1980）、巴桑羅布（2019）均從倉央嘉措詩歌拉薩原始版和其他譯作的標題、增刪部分、正字、調(diào)字跳行等方面，進行了詳細對比和闡述。

（二）倉央嘉措情歌內(nèi)容的真?zhèn)伪嫖?/h3>

藍國華（2002）提出，按照藏文書籍木刻版刊印的慣例來看，一般情況下比較重要或名人作品如歷史班禪的著作往往是長條木刻版，一些不太重要或民間的著作來自短條木刻版。但流傳于世的倉央嘉措情歌大多見于短條木刻版，相傳僅有于道泉先生、佟錦華先生見過藏文長條木刻板。流傳在世的譯本通過文風及文章脈絡的對比以及結(jié)合文本中所處的政治環(huán)境推測倉央嘉措情歌可能是因為政治原因?qū)}央嘉措的污蔑，其內(nèi)容并不是文化衍生產(chǎn)物，而是政治斗爭需要掩蓋某些真相的人為信息，其實都屬于民間道歌，后人的情感寄托或是個人崇拜使得情歌都歸為倉央嘉措所有。

田秋菊（2012）認為倉央嘉措情歌之所以流傳于世間，是因為藏族百姓潛藏于內(nèi)心對本族首領的偏袒和愛憐。還有對他命途多舛的同情更圣化其在人們心中的形象，倉央嘉措的情歌中所表達的內(nèi)容如“世間安得雙全法，不負如來不負卿”，刻畫了一代法王富有豐富且細膩入微的情感，在多情詩人與宗教偶像的雙重身份中是矛盾掙扎，這進退兩難的境遇，頗能激起世人內(nèi)心深處普遍而強烈的共鳴，表達出世人的心聲。因此倉央嘉措情歌的流行一方面是世人渴望通過這位多情的圣人寄托自己內(nèi)心情感，另一方面也體現(xiàn)了今人對倉央嘉措情歌的喜愛與這位多情法王的神秘魅力。因此人們對倉央嘉措情歌內(nèi)容的真?zhèn)涡圆蝗プ屑毧甲C，任憑各種版本流傳。

（三）倉央嘉措情歌的內(nèi)容與意境研究

從已有研究可知，國內(nèi)學者們主要從以下這幾方面對倉央嘉措情歌展開研究：要突出都為文學方面的研究。

以剖析情歌內(nèi)容為視角，理明（1988）對倉央嘉措情歌的內(nèi)涵、歌體和翻譯三個方面進行了討論，指出更多學者認可倉央嘉措的詩歌不是愛情詩，而是政治抒情詩，而倉央嘉措情歌所用的體裁是藏族民歌中的“諧體”形式，但對其“諧體”民歌是否來自門巴族有著爭議，在情歌翻譯上指出譯者需要在語言學和文學上下功夫。一些學者認為倉央嘉措情歌與西藏的地理環(huán)境密切相關。例如尕瑪措（2010）在文中指出倉央嘉措開創(chuàng)了“諧體”詩，并且認為其情歌反映了無奈的情感，通過對情歌意象的分析，58首歌曲中“月亮”出現(xiàn)最多，代指年輕的女子，借物抒情是作品的一大亮點。旦志旺杰（2019）指出了倉央嘉措情歌中呈現(xiàn)出的西藏地理環(huán)境、西藏佛教文化、西藏服飾文化和西藏酒文化等地域風情，以及倉央嘉措情歌中呈現(xiàn)出的對西藏白色崇拜、對西藏神山崇拜和對西藏動物崇拜的民族特色，也體現(xiàn)出倉央嘉措情歌具有社會學的研究價值。

此外，朱秋敏（2010）通過分析了倉央嘉措的一些經(jīng)典情歌，指出其情歌中有人間愛也有佛界意，“情”“禪”交融的意境在藝術(shù)上獨具一格。高宇佳（2018）也認為倉央嘉措的情歌里隱含著對世俗之愛與無所束縛的向往，同時也蘊含了普度眾生的慈悲與博愛。張瑞芳（2012）則認為倉央嘉措的詩歌不僅展現(xiàn)了倉央嘉措內(nèi)心的真性情，而且也表現(xiàn)出其短暫一生的愛無奈。陳立明（2003）指出《倉央嘉措情歌》對藏族文學具有非常長遠的影響，是門巴族與藏族文化交流的結(jié)晶。王艷茹（2010）認為眾人口中的“情歌”應為“道歌”，因為其由小見大的比擬隱含著許多禪宗密意。

（四）倉央嘉措情歌多視角研究

還有學者的視域聚焦在情歌對于現(xiàn)世影響及作用，如顏早霞（2013）在文中指出“民間效應”，情歌所產(chǎn)生的民間效應主要表現(xiàn)在兩個方面，一是倉央嘉措情歌與民間歌謠的混同與融合，二是民間歌謠對倉央嘉措情歌的嫁接與拼合，而之所以倉央嘉措的情歌具有民間效應，是因為倉央嘉措其特殊的身份和傳奇的人生經(jīng)歷、倉央嘉措情歌和民間歌謠的天然聯(lián)系、倉央嘉措是叛逆者的正面代言人、倉央嘉措情歌代表了廣大勞動人民的心聲以及倉央嘉措是健全人格力量的象征。

從語言學的角度對倉央嘉措的情歌進行研究，例如段寶林（1979）在文中對倉央嘉措情歌的押韻情況作了初步的統(tǒng)計，分析了西藏倉央嘉措情歌中的思想和藝術(shù)。之后，瞿靄堂和勁松（2010）對《第六代達賴喇嘛倉央嘉措情歌》譯著中的趙元任記音進行了解讀，明確了其語言學的價值。傅林（2016）從語言學角度對倉央嘉措情歌進行研究，通過從倉央嘉措情歌來分析藏漢詩歌聲律的類型差異，認為倉央嘉措情歌是以節(jié)奏為核心聲律特征，而漢語詩歌以押韻為核心聲律特征，且這種差異是與文化背景和詩歌功能相關。

還有一些學者將倉央嘉措情歌與其他詩歌進行比較，例如湯紹波（2007）將倉央嘉措道歌和禪宗詩偈進行了哲理和文化背景比較分析，指出倉央嘉措道歌表現(xiàn)為清新、精練和格調(diào)淡雅，而禪宗詩偈表現(xiàn)為莊重、嚴謹和氣勢恢宏。之后蔣宏、蒲林（2009）將漢藏兩族代表性的古代民間情歌《詩經(jīng)》和《倉央嘉措情歌》從思想內(nèi)核、題材內(nèi)容和風格特征進行對比，指出前者具有世俗性和頓挫醇和的特點，而后者與佛門靜修密切相關，具有神圣性和酣暢奔放的風格特點。

在研究不同地區(qū)倉央嘉措情歌的研究中，斯琴（2017）[以民間文學的角度，分析了阿拉善地區(qū)倉央嘉措傳說的隱含歷史性、傳說性及傳說影響。可見文學類的相關研究成果豐碩，倉央嘉措情歌在音樂領域卻少之又少。

二、音樂領域的相關研究

目前可以看到的在音樂學研究及歌曲研究方向的內(nèi)容屈指可數(shù)，大多集中在倉央嘉措情歌中某一編創(chuàng)歌曲的分析和倉央嘉措情歌歌曲與藏族民間歌曲的對比這兩個方面。

（一）倉央嘉措情歌歌曲的分析方面

桑德諾瓦、鞏海蒂（2013）提到了云南藏傳佛教信眾中傳唱度最廣的倉央嘉措情歌，如《東方的山頂》《回到理塘轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)》《珍寶在自己手里》《沒有最初相見》等歌曲。這些歌曲都運用了藏族傳統(tǒng)民歌“諧體”格律，歌詞由4句組成，每句6個音節(jié)，每兩個音節(jié)為一組，因此稱之為“六言四行三頓”。在歌唱時，每句詩第三個音節(jié)都會有“呢”（ni）來作襯詞。冷靖（2014）曾針對倉央嘉措情歌第五十七首詩歌的改編曲《潔白的仙鶴》進行歌曲的藝術(shù)價值探討，該曲運用了四川嘉絨地區(qū)的鍋莊音樂特點七聲調(diào)式，四二拍進行，以sol、la、re、mi為核心音列，節(jié)奏型以較多的切分音為主。關于歌曲中的襯詞也進行了一些討論，同時從聲樂教學法上對演唱情緒和發(fā)聲技巧都做了相應的解析。

（二）倉央嘉措情歌編創(chuàng)歌曲與藏族民間歌曲的關系

黨彩娟（2011）將倉央嘉措情歌和藏族民歌進行了比較，其相同之處在于情感上都非常充沛的展現(xiàn)出對愛與自由的向往，不同則是，倉央嘉措情歌傳唱采用諧體民歌，而藏族地方民歌的表現(xiàn)方式多種多樣。巴桑羅布（2019）指出諧體民歌是其作品中固定的格律，在新發(fā)現(xiàn)的原文木刻中，共有58首詩詞，其中的55首均為“四言六行三頓”，另三首為六言，其余不變，這些詩句的節(jié)奏感帶著非常強烈的藏族特色。還有一些學者通過倉央嘉措情歌，來尋找漢藏詩歌之間的差別，傅林（2016）提到，漢藏詩歌的聲律特征不同的地方在于，以“倉央嘉措情歌”為代表的藏族詩歌主要以節(jié)奏為核心，以《詩經(jīng)》為代表的漢族詩歌主要以押韻為核心；之所以不同是因為文化背景和詩歌所賦予的功能不同，藏族詩歌與藏族諧體民歌和舞蹈相關，漢族詩歌則與吟誦相關，這也就決定了漢藏詩歌的不同聲律特征。

三、總結(jié)與展望

通過梳理文學與音樂領域的相關研究發(fā)現(xiàn)，倉央嘉措及其情歌在文學領域中已有大量的可靠研究成果，從倉央嘉措本人的成長經(jīng)歷、情歌（詩歌）所產(chǎn)生的歷史背景、流傳的版本及內(nèi)容到后人對其體裁、韻律、隱喻內(nèi)涵和表現(xiàn)手法等都有全面系統(tǒng)的分析。而在音樂學及少數(shù)民族音樂領域的研究中，大多研究聚焦在不同藏區(qū)傳唱的歌曲內(nèi)容和當?shù)孛窀鑼Ρ壬希r有真正專注于情歌的音樂本身，少有對音樂旋律和歌詞之間的關系進行詳細分析。

基于此，在音樂學相關學術(shù)研究中，需要更多學者關注研究對象的本質(zhì)內(nèi)涵與歷史意義的同時，也應當聯(lián)結(jié)當下，這樣才能做到通古貫今，更好地接續(xù)和延續(xù)研究對象的內(nèi)在特征及學術(shù)價值。筆者拙見，對倉央嘉措情歌的研究可以從以下幾個方面著手：

倉央嘉措情歌以“諧體”格律呈現(xiàn)，在方言為劃分的“三大藏區(qū)”中，均以不同的表現(xiàn)手法及演唱方式傳唱，探索、研究“倉央嘉措情歌”在三大藏區(qū)范圍內(nèi)歌曲流傳的異同，與所在藏區(qū)的民歌有何互通與借鑒，抓住這一點，可以對音樂領域的研究進行填補和擴充。此外，情歌的原始藏文木刻版已被發(fā)掘并獲得業(yè)內(nèi)專家認可，內(nèi)容含有58首，除三首是“六句六言三頓”，其余55首均“六句四言三頓”，關于情歌旋律的分析及演唱中語音語調(diào)與詞曲旋律間的關系均未有明確的論證與探究。

除此之外，在社會進步與人們思想不斷提升的過程中，關于倉央嘉措情歌流行化歌曲的內(nèi)容也在持續(xù)不斷地發(fā)展和擴充，比如由西藏倉央嘉措文化研究協(xié)會出版的《皎潔的月亮》新創(chuàng)歌曲專輯、瑪吉阿米藝術(shù)團聯(lián)合星外星唱片公司出版的《倉央嘉措之歌》、榮獲美國Global Music Award大獎的《天唱·倉央嘉措》專輯等，這些專輯都體現(xiàn)了創(chuàng)新性與現(xiàn)代性，也是對傳統(tǒng)文化的接續(xù)和解讀，這也更好地為當代學者研究倉央嘉措情歌提供了很好地切入點。

對于倉央嘉措情歌的研究還有很長的路要走，在保持和提升研究對象文學價值和藝術(shù)價值的同時，更需要我們緊隨時代提出新命題與新思考。