西方音樂美學思想史述略

薛 婷

（漢中職業技術學院,陜西漢中 723000）

音樂美學是運用哲學思辨的方法去研究人類音樂立美審美實踐活動的基礎性理論學科。歷史上爭論不斷的“音樂本體、音樂意義”等美學問題，直到現在還有人試圖去解釋它。但是，人文學科對于在對于“是什么”這種問題上是沒有“終極答案”的，后人便會對它進行質疑，在結論和質疑交替的歷史規律中，一部音樂美學史便產生了。可以說，音樂美學是由一系列的提問和解答來構成，音樂美學本身也是音樂美學史，這是由這門學科的特殊性決定的，西方音樂美學思想的發展筆者按歷史時期的劃分，歸納如下：

一、西方音樂美學思想萌芽期

在古希臘羅馬時期，以畢達哥拉斯為首的“五人派”提出了“和諧”和“凈化”兩個審美范疇，主張“美是數的和諧”。他們認為美的本質是和諧，而和諧的產生則取決于數量關系，這種和諧存在于宇宙和萬事萬物中，音樂中也存在著“數”的和諧，作為人類創造出的和諧產物，音樂反之也對人的身心產生影響，因為音樂具有凈化人心的作用。可以說畢達哥拉斯是歷史上第一次以科學的角度研究音樂中的美學問題，是科學美學的發端。

繼畢達哥拉斯后，辯證法派的赫拉克利特對“和諧”的內涵做了進一步補充，認為音樂的和諧是不同音調共同作用斗爭的結果，且人是最具美感的靈魂。辯證法派的另一位代表德謨克里特認為心靈的和諧比任何外在的物質都美，與人相比，提出再美的猴子也是丑的這一審美標準。

“人文主義”派的柏拉圖認為，不同的音調可以影響人的心靈。要造就健康人格，必須有體操和音樂，且音樂的和諧來源于對人心靈的模仿。并且柏拉圖第一次提到了音樂的美育功能，同時他又認為藝術與真理隔三層，并且低于現實生活。他的學生亞里士多德在此基礎上提出藝術起源于人類模仿的天性，音樂所模仿的對象就是人感情。另外，在他的《詩學》中明確提出了“凈化說”這一概念，認為悲劇對人心靈具有凈化作用。可以說，亞里士多德“美善合一”的審美主張，是貫穿西方音樂美學史兩千年的“情感論”的最早發端。

在古希臘時期，同樣值得一提的是亞里斯托克森，與畢達哥拉斯相駁，他反對用數字規律作為音樂的基礎，認為聽覺才是研究音樂的基礎。從實踐的角度出發亞里斯托克森還強調應從旋律出發去理解音樂，還指出了重視音樂家培養問題，其音樂理論對后世產生了一定的影響。

二、“黑暗”時期的音樂美學思想

在以神學統治為主導的中世紀，音樂美學思想中體現了神學觀念的影響。基督教神學理論的奠基人圣奧古斯丁宣稱“上帝是一切美的本體和源泉”，對上帝的信仰才是其核心思想，音樂的創作應不妨礙對上帝的信仰，所以要克制音樂中情感的表達。

中世紀另一位哲學家鮑埃修將音樂劃分成三種:宇宙音樂、人的音樂和應用性音樂。他的這套音樂分類法對中世紀的音樂美學思想影響很大，可以說圣奧古斯丁和鮑埃修都認為音樂是感性的，所以必須用理性來克制，是典型的神學美學思想觀。

在中世紀后期，隨著記譜法等音樂實踐活動的進一步發展，規多明確反對“宇宙音樂”這一概念，認為鮑埃修的樂譜不適合演唱，也不利于情感的表達。此外，阿圭那提出了音樂應去除功利性色彩，并強調形式要素對美的決定性作用，從此，神學中音樂美學理論開始受到人們的質疑。

三、“復興”時期的音樂美學思想

在經歷了中世紀神學思想對人的壓抑后，文藝復興時期的音樂美學思想呈現出一個新局面，體現出從神到人的“人文主義”價值觀，代表人物是荷蘭的廷克.托里斯和意大利的扎爾林諾。

廷克.托里斯主張應把中世紀和古希臘中非音樂的音樂美學排除掉，反對將音樂與非音樂性的因素聯系起來，認為只有聽眾聽見的東西才是音樂，耳朵是判斷音樂的唯一工具。他還指出音樂需要有專門的術語來下定義，這樣才能表達出音樂是什么，提倡不依靠人為因素的純粹音樂審美觀。意大利音樂理論家扎而林諾指出：音樂中的歌詞應和旋律相統一，文學與音樂應該和諧共存。他認為古希臘的音樂思想可繼承，音樂是感性的藝術，要以表達情感為宗旨。在《和諧的規律》一書中，扎而林諾指出音樂的和諧與人體中決定情感變化的物質因素在比例上能夠相適應，即“小宇宙”與“大宇宙”的和諧，有些類似于中國的“小周天”與“大周天”之間的關系。在音樂的存在意義上，他肯定音樂形式的特殊性，反對將音樂視為繪畫的妹妹，算是近代史上第一位最早強調音樂特殊性的音樂理論家。

可以說，文藝復興時期的音樂美學思想是古代到近現代過渡的橋梁，為近代音樂美學奠定了基礎。這個時期著重強調音樂的自主性，反對非音樂因素，并且開始注重將音樂理論與音樂實踐緊密結合，但不足之處在于哲學基礎薄弱。

四、巴洛克時期的音樂美學思想

巴洛克時期音樂美學思想是以情感論為主線的。意大利作曲家蒙特威爾第主張用音樂來構造一個“激情相似物”，來突出音樂中情感的宣泄，并將此理論用于自己的歌劇創作實踐中。將這種“激動風格”理性化的作曲家是A.斯卡拉帝，他繼承并發揚了蒙特威爾第的歌劇創作理論，并將人的各類情感用一些特定的音樂表現手法與之構成一種固定的相對應關系。

可以說，巴洛克時期繼承了文藝復興時期的一些音樂美學觀點，所不同的是，巴洛克時期的音樂美學思想更趨于理性化，情感的表現在音樂創作中有對應的符號，從而促進了作曲技法和演奏技法的進一步發展。

五、古典主義時期的音樂美學思想

這個時期的音樂美學思想可以說是以“情感論”與“形式論”之爭為線索、圍繞著“歌劇改革”而開展的。

受啟蒙思想的影響，在法國展開了以盧梭為代表的“旋律派”和以拉莫為首的“和聲派”之爭。盧梭認為音樂模仿人的情感，并與情感同生、同構;音樂與語言同源，受語言的影響強烈。他反對多聲部音樂、提倡單旋律音樂，認為旋律是情感的表達。以拉莫為首的“和聲派”主張音樂應借助數學的幫助來建立自身的原則，這是畢達哥拉斯觀點的延續，提倡人們更多關注音樂自身的法則。在“喜歌劇之爭”中，盧梭認為歌劇應充分表現平民生活，雖然以盧梭為首的維新派獲勝，但這種歌劇改革的愿望沒能實現。在意大利，產生了歷史上的第二次“歌劇改革之爭”。格魯克認為意大利歌劇沉于聲色、法國歌劇也充滿了矯飾之風，演唱者一味地炫技，不顧及劇情的發展。他主張音樂始終應與劇情相統一、歌劇中的各因要協調一致、風格也應是真實和質樸的。雖然歌劇改革的愿望最終沒能實現，但格魯克所倡導的歌劇美學為浪漫主義時期的音樂美學繁榮發展做了鋪墊。

六、浪漫主義時期的音樂美學思想

浪漫主義時期的音樂美學思想圍繞著音樂的形式與內容之間的關系展開討論，是情感論與形式論兩大思潮激情碰撞的時期。

德國古典主義哲學家除了康德，對音樂藝術研究較為多是黑格爾，他所建立的客觀唯心主義哲學體系，舒曼、李斯特、柏遼茲和瓦格納等音樂家都是其音樂美學思想的追隨者。在黑格爾的《美學》一書中，對音樂的內容與形式之間的關系如此闡述：“美是理念的感性顯現”，藝術的內容是理念，用感性形象將理念顯現出來，這就是藝術美，并且藝術的表現要與理念和諧統一，即內容與形式相統一、“一體兩面”的審美觀。他特別指出:音樂的內容是無對象性的、主體性的，音樂是表達人內心情感的藝術。在音樂的特殊性方面，黑格爾認為聲音的特殊性在于用記憶來保存。因此，聲音具有時間觀念，且經過藝術加工處理后的聲音才是音樂，不是任何聲音都可以成為音樂的表現手段。另外，他還指出音樂欣賞方式的特殊性即音樂欣賞是的主體性與客體性的統一、人用聽覺來領會音樂，在欣賞音樂的過程中會達到“物我同一”的狀態。可以看出，黑格爾的音樂美學思想是對十九世紀以前西方美學思想中“情感論”的總結，并建立了更加完備、成熟的思想體系。舒曼、柏遼茲、李斯特、瓦格納等音樂思想都能被稱為“情感論”者，他們的創作注重音樂的內容，將“情感論”推上了鼎盛時期。

針對黑格爾所倡導的“情感論”美學，奧地利音樂理論家漢斯立克發表了他的長篇論文《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》，提出了后人稱為“自律論”的審美主張。他認為音樂的法則來自音樂本身，不受外界情緒的影響。音樂中沒有形式和內容的區別、形式就是內容，音樂的內容就是樂音運動的形式(針對純音樂而言)。可以說，漢斯立克的觀點是在浪漫主義音樂趨向于消沉而脫離現實的背景下提出的。他看到了過分強調情感的弊端，主張注重音樂形式本身。

七、現當代西方的音樂美學思想

20世紀初，西方音樂美學論壇依然延續著“形式論”和“情感論”之爭。受20世紀現代哲學思潮的影響、在音樂理論界呈現出一種多元融合的趨勢。

胡塞爾的學生羅曼.茵伽爾登運用了現象學的理論和方法，從音樂作品的存在方式角度出發，對音樂本體進行論證，他認為“音樂作品既不是實在客體，也不是觀念的對象，而是一種‘純意向性對象’”，這一觀點的提出豐富了音樂美學研究中的音樂創作、審美等理論研究。在現象學的啟發和引導下，德國哲學家伽達默爾提出了現代釋義學新概念。他認為音樂作品的意義會因為接受主體在審美過程中的理解和經驗而被定義，它因為接受主體的審美差異是可變的，并不是單一且永恒的。因為人是音樂作品的欣賞者，是音樂作品存在的最后環節，音樂音響最終流入音樂接受主體的耳朵，所以說這一觀念強調了音樂接受主體即音樂欣賞著對音樂作品意義所具有的重要性。在此之后，美國的蘇珊朗格融合了現代心理學和社會學的研究方法，提出了符號象征論的音樂美學。她認為:“音樂是情感生活的音調摹寫及藝術表現對象的情感并不是某一個人的具體情感，而是觀念化的、抽象化的人類共有的普遍情感”。這一觀點是將哲學思辨與經驗實證有機地結合起來，并借鑒現代心理學成果的音樂美學思想。此外，卓菲婭.麗莎為代表的馬克思主義音樂美學也是二十世紀的重要流派之一。

八、結語

西方的音樂美學思想史也可以說是“自律”“他律”論之爭的歷史，人類對音樂藝術的本質的認識在現當代更具有哲學思辨意味，將理論與實踐結合并積極揚棄傳統、不斷開拓創新的西方音樂美學史，它體現了人類對音樂藝術的本質規律由淺入深的認識過程，是人類智慧的結晶。