后亞文化理論視域下的網絡綜藝

張艾晨

（西南大學美術學院,重慶 400700）

隨著信息碎片化和媒體多元化的發展，單一的電視綜藝已經不能滿足受眾的需求。網絡綜藝脫穎而出。2015年，愛奇藝首次提出純網綜藝口號，2016年開啟網綜元年，2017年步入超級網綜元年，各類純網綜藝迎來迅猛發展的浪潮。純網綜藝節目憑借個性鮮明追求自我解放、題材內容寬泛靈活、善于挖掘小眾文化和青年亞文化的特點，迅速得到年輕人的認同，進而引發全民關注和熱議。

“亞文化”（subculture，也譯作“次文化”）一詞正式出現在20世紀40年代，由美國社會學鼻祖——芝加哥學派（Chicago School）最早提出使用。20世紀70年代開始，亞文化研究重心轉移到英國伯明翰大學，形成了亞文化研究的伯明翰學派，它也是迄今為止對青年亞文化理論影響最深的學派。伯明翰學派在“儀式抵抗”的青年亞文化研究中對亞文化的概念做出表述：“正如前綴sub所示，亞文化是更廣泛的文化內種種有意味而別具一格的協商。他們同身處社會與歷史大結構中的某些社會群體所遭際的特殊地位、曖昧狀態與具體矛盾相應。”這個定義基本勾勒出了伯明翰學派對“亞文化”的主要理解。進入到80年代，一些文化理論學者如赫伯迪格、費斯克、馬弗索利等在伯明翰亞文化理論基礎上又進行一些擴展和修正，提出一些新的理論見解，人們通常稱此時的亞文化理論為后亞文化理論。本文將網絡綜藝放到后亞文化理論視域中進行審視，努力挖掘其中蘊含的亞文化要素，闡釋其獨特的文化價值和意義。

一、對主流文化的符號化抵制

“抵制”是青年亞文化理論中一個非常關鍵的問題。和伯明翰時期的亞文化理論不同，后亞文化理論時期對抵制的理解并沒有延續階級、種族和性別的立場，并不采取激烈、極端的抵制方式。而是提出了一種“符號化”的抵制，一種較為溫和的“協商”方式。

符號化抵抗霸權的解碼模式就是青年亞文化最具代表性的闡釋模式——世代闡釋模式。“世代解釋”該模式強調年齡差異在文化類型差異性中的決定性。這種觀點認為亞文化是代溝的結果。現象級網絡綜藝《奇葩說》以“You Can You Bibi”為宣傳標語，以“40 歲以上人士，請在90后陪同下觀看”為定位，將一群能夠對“奇葩”概念產生高度認同并對其有特殊認知的青年聚集起來。網綜《奇葩說》節目的辯論話題討論涉及“婚戀、交友、買房”等社會性話題，這些話題彰顯了自我反諷以及對主流文化解構的意味，使得繁復的文化禁忌和社會規范消失，自我展現得以放大。在現場辯論環節，選手不在語言和規則上受限，“‘茍且’是什么？‘奮斗’那個字兒，往往就是對‘茍且’的包裝。”“人值不值錢，看他的原則值不值錢”“你沒有愛了，需要陪伴，養條狗啊！”這種自我的、帶有戲謔意味的語言在一定程度上消解了權威與崇高。

青年亞文化想象性的一個表現層面就是在被盜用的集體地盤的反應上。網絡綜藝《中國有嘻哈》是一場他們為自身的存在創造他們自己的意義，符號化地表達這些自由的文化推廣節目。嘻哈本身就是一件很凸顯個性的事情，說唱者們穿什么也是個性使然，在《中國有嘻哈》節目中導師和嘻哈青年選手的服裝風格則是爭奪“文化地盤”的體現，墨鏡、頭巾、臟辮、板鞋、松垮超大碼的半袖這些彰顯個性的服裝打扮與收拾得衣冠楚楚卻千篇一律的精英服裝風格之間形成鴻溝。

《中國有嘻哈》以“嘻哈”這種亞文化作為主題，擊中一大批年輕群體的內心，更在節目中表達出年輕人的價值主張。節目播出的三個月時間里，播出其間461次登上微博熱搜，最高單日新聞13200篇。節目在某種程度上是對成年話語權世界以及社會結構矛盾和集體經歷的問題的逃避、審視、質疑和抵抗顛覆。這種風格成為他們手中最有利的抵抗武器。

二、大眾式快感的生產

美國文化理論家約翰·費斯克以“文化消費主義”聞名，他為消費主義時期亞文化的特征的理解提供了理論視野。在他的“文化消費主義”理論中，快感理論是最富創新性、最重要的理論之一，費斯克認為，快感是亞文化的內部驅動力量，“亞文化當中的‘符號抵抗’產生了快感和意義。而這一快感又分為受眾的快感和生產者的快感。前者是躲避式的快感；是由抵抗產生身體上的快感，從而形成意識形態上的對立。后者是當生產者生產多種對抗方式時所帶來的快感，這種快感多數集中在心靈上。”

約翰·費斯克強調抵抗霸權式的受眾快感。快感不從順從中來，而從抵抗中產生，抵抗又受快感驅使。也就是產生屬于自己的社會體驗意義和逃避社會規訓所帶來的快感。亞文化是受眾創造的，而不是加在受眾身上的。它產生在底層，而不是源于上方。在亞文化的快感中產生了各種符號，其中名人符號又稱為“明星”“流行人物”，《奇葩說》作為一個亞文化的符號是在現實結構的快感中產生的，它以“奇葩”這個詞和社會上一群擁有怪異想法的人，開創了以“奇葩”命名的節目，吸引了來自四面八方的“會說話的人”。他們中既有專業出身非常優秀的辯論人，也有綜藝搞笑藝人，性取向是同性的網絡媒體人。這些與社會本來背道而馳的符號，反而隨著大眾文化的傳播發展為流行的青年亞文化的一種符號。

觀眾快感的表現形式多種多樣，而快感又存在其具體的表現形式、情境和產生時刻。觀眾在極大程度上感受到了綜藝節目中明星嘉賓參與的熱情，游戲作為一種最能帶給觀眾真實感受的互動過程，也在競爭中豐富了真人秀節目的表現形式和內容，而這一過程也是觀眾實踐的過程，觀眾的情感在實踐中得到了滿足。從視覺上、生理上得到滿足。

視頻的鏡頭會把場景完全記錄下來，再通過密集的播出傳播給大眾，純網綜《拜托了，衣櫥》《明星大偵探》等真人秀節目現場熱鬧的氛圍呈現于畫面之上，受眾也隨之體驗到現場時而緊張時而輕松的氣氛，他們在視頻網站觀看視頻同時，也可以打開彈幕進行參與。而吸引受眾的另一個力量是，“群體性的參與和對社會規則的沖撞以及對既有規則的沖擊解鎖而獲得快感，這是一種創造性的游戲，這種創造性的自由遵循賦予創造的自由，是在流行世界觀中解放出來的，也是在常規的習慣和既定的真理、陳詞濫調和普遍接受的事物當中解放出來的。”

三、“新部族”與文化身份的構建

在后亞文化理論中，文化身份問題的思考被提上日程，齊格蒙特·鮑曼和米歇爾·馬弗索利都提到了新媒體時代亞文化領域中的一種新的社交形式——“新部族群落”，這種新的社交形式“以情感、觸感、人際關系為紐帶，不帶功利性和意識形態的忠誠性”為亞文化理論中的身份問題提供理論視野。

他們的理論源自安東尼·吉登斯的“自反性現代化”理論，吉登斯認為，在現代社會之前，人們認為身份是被賦予的，身份是相對穩定的，身份清楚地反映了職業、家庭等地位的因素。吉登斯這里所說的“單個人的方式”主要是指通過私人化的消費模式主動建構起來。網絡綜藝作為一種亞文化商品正是這樣一種私人化的消費場域，網絡綜藝節目的觀眾以自主的消費行為為界定，來創造個人的社會身份，提供更廣泛的多樣性和多變性。在優酷視頻平臺上線的一系列“看理想”的網絡綜藝節目，以“看見另一種可能”為定位，以梁文道的《一千零一夜》、陳丹青的《局部》、馬世芳的《聽說》為代表內容，作家、文化傳媒人梁文道導讀經典著作，尋找都市人漸漸遺忘的閱讀樂趣。油畫家、當代深具影響力的知識分子陳丹青講述藝術與文化、藝術與生命不同尋常的故事。這些網絡綜藝是一個“屬于理性，理念及理想”的共同體，成了廣泛人群相互識別的一個密碼，這個密碼是一種理念和價值，同時，也是一種審美和趣味。

當然，私人化消費只是網絡綜藝消費的起點和初級階段，當每期網絡綜藝節目觀看完畢，觀眾們都會對這一期的節目樂此不疲，也就是說他們的消費沒有因為節目的結束而結束，大多數觀眾都會和同樣觀看這期綜藝節目的觀眾進行網絡形式的交流，這種網絡形式主要通過網絡社交平臺進行的。網綜《拜托了，冰箱》每期在線播放結束后，網友將會在騰訊視頻平臺《拜托了，冰箱》節目下方留言，網友們還進行熱烈討論為節目中“冰箱家族”的粉絲取名“冰箱貼”，也就是說，此時的消費是二級消費，他們消費著他們的初級消費，通過這種初級消費，觀眾們建立起了一個“新部族群落”，在這種新部族群落中，網絡綜藝的觀眾們形成了一種新的社群紐帶，每個人在這里都建構起了自己新的身份。值得一提的是，在這種新的部族群落里，維系他們的并不是某種意識形態的信仰和政治的忠誠度，而是由一種情感體驗為主導的社群聯盟，每個人在這里都找到了一種集體歸屬感。

隨著彈幕技術的崛起，這種二級消費可以和一級消費同時進行，從而消弭了時間的間隔，觀看節目的同時，每個人也進行著評論，評論的過程也是身份建構的過程。在綜藝《飯局的誘惑》在節目中，設置了一個需要用謊話來回答的環節。在飯局的桌上設置一個可以隨意伸縮鼻子的玩偶匹諾曹，意味著如果說了謊話鼻子將會變長。當主持人馬東按下開關將匹諾曹的鼻子變長，在場的嘉賓回答問題時需要用謊話回答。而在這種情況下，則需要自己先在腦海里轉換一下謊言表達，對于觀看節目的網友來說，他們也需要保持一定的狀態，才能在真假話之間區分，明星說的這句假話翻譯成真話是什么，他們自己也需要一定的判斷。在每期狼人殺游戲環節，網友們更是通過彈幕持續與游戲保持高度參與度。在全知視角時，網友可吐槽參與游戲選手們的游戲技巧，在未知視角或女巫視角時，網友們仿佛參與游戲全程，獲得一起參與游戲的快感。