戲曲電影傳統性與現代性相融合的可能
——以《白蛇傳·情》為例

王佳琪

《白蛇傳·情》是國內首部4k 全景聲粵劇電影，由張險峰執導，莫非擔任戲曲導演，一級演員曾小敏和文汝清聯袂呈現。《白蛇傳·情》的電影劇本源自于粵劇《白蛇傳·情》，導演將這一新編劇目以電影的方式呈現出來，延續了粵劇的傳統審美特色，彰顯了戲曲中唱念做打的表演魅力。同時，影片采用了前沿4k 技術，從本質上提升了畫面的表現力，完美展現了占電影總鏡頭數量百分之九十的特效鏡頭所帶來的視覺盛宴，更細膩地放大了戲曲演員表演時的神韻，尤其是戲曲演員的眼神表達，它超越了戲曲表演“做”“打”所體現的戲曲性，更體現出了一個“角兒”的魅力。此外，特效鏡頭中融入了中國繪畫的風格，極盡唯美地敘述了白素貞與許仙的愛情傳奇故事。

一、主題的經典與創新

《白蛇傳·情》改編自中國四大民間愛情故事之一的《白蛇傳》，《白蛇傳》是廣為人知的故事，講述了蛇妖白素貞與凡人許仙的愛情故事。《白蛇傳·情》同樣以愛情為敘述主題，主要選取了游湖—酒變—盜草—水斗—斷橋幾個經典橋段進行演繹，并將視聽語言與戲曲唱念有機地融合于鐘情—驚情—求情—傷情—續情的情感變化，可以說《白蛇傳·情》突出并放大了“情”，極力表現情的主動性與純粹性。這是影片與現代觀眾的連接點，以愛情的經典性以及在影片中對情的創新表達來實現主題的現代性。電影中，法海看見在人間飛行的小青后，得知白素貞幻化為人形并與凡人許仙結為夫妻，他強力阻止人與妖相愛，迫使白素貞離開許仙。之后，法海見到許仙，并未告知白素貞是蛇妖的事實，只是道：“施主好生保重”，這就為下一段許仙勸白素貞飲下雄黃酒做了邏輯鋪墊：許仙確實相愛于白素貞，他的愛很純粹，勸酒不是試探和懷疑，而是出自內心對賢妻的滿懷愛意和感恩，以及對夫人有孕的祝禱。于白素貞來說，她在竭力感知人間真情所在，一心回報著夫君的濃濃愛意，在愛情面前，她再顧不得自己的白蛇之身。通過這一情節先后順序的設計，更顯愛情的至真至善至美。其次，白素貞為救許仙去昆侖山上盜靈芝時，看守靈芝的鶴童和鹿童為保護靈芝與其大戰。而在打斗過程中，白素貞搭救了因打斗不慎摔落的鹿童，鹿童一時心存感恩，勸服鶴童將靈芝送與白素貞。蛇妖與鹿童、鶴童實為妖仙（神）兩界，這里強化了蛇妖的善良，不因私情無故傷害他人性命，以及蛇妖的為愛執著，不惜以性命換取靈芝。這一善與大愛同樣延續到結尾，白素貞因善因情癡免于灰飛煙滅，修行于雷峰塔保得真身，再修千年，或可為人，這是白素貞的“我愿”；許仙為愛等待，沒有法海的強行、佛祖的懲罰，這是許仙的“我愿”。雙方共同捍衛著萬物之道，甘愿為愛修行，體現了善的因果使然。愛的對等，也為愛情賦予了凄美感，這其中不乏滲入了對愛情的現代性解讀，吻合了現代人對真愛的期盼，對真情的贊嘆，情癡于雙方，善孕育大愛，人間因愛因真情令人艷羨。

二、時空的虛與實

《白蛇傳·情》因改編于傳奇故事，故而其有一個潛在的敘事語境，在真假之中、虛幻之間。故事的主人公白蛇是修煉千年的蛇妖，她有呼風喚雨、由無變有的法術。這一人物設置就頗具神性、非現實性，也具有對其預留的想像空間。對于白蛇和許仙故事的發生時空雖停留于宋朝、西子湖畔、雷峰塔、金山寺、斷橋這些典型又模糊的認知上，但它本身具有很大部分的留白。具體的地理空間是真實存在的，蛇妖卻充滿傳奇色彩，蛇妖與凡人之間的偉大愛情美妙而奇幻，那么這一故事本身就有假定虛擬的成分，也有真實的存在，就為《白蛇傳·情》提供了一個敘述契機，尤其是影片中隨處可見的視覺特效的運用，是戲曲藝術對時空的虛擬與假定，是電影藝術在再現寫實基礎上的超現實，是想像世界的真實創造，戲曲與電影就在此基礎上達到了象征、抽象的統一，虛與實的統一。電影的現代技術手段——特效，則有機地溝通起了戲曲與電影藝術的融合。可以說，電影以藝術的現代性重新解讀并構造了戲曲藝術的傳統性，它在再現戲曲中“實”的基礎上實現了“虛”的創造。難能可貴的是，電影技術將“虛”化為空靈之感、繪畫之美。

圖片源自貓眼

《白蛇傳·情》以鏡頭為故事的敘述單位，代替戲曲舞臺上以“幕”結構故事，而更顯靈活，同時也以影視化的思維鋪墊連續著劇情。影片開頭是在雷峰塔修行的白素貞回憶與許仙的朝朝暮暮之情，伴隨著唱詞影片畫面以倒敘的形式展現了兩人之間曾經的點點滴滴，此為序。以白素貞的訴情開始了接下來的故事。此時，觀眾以全知的視角了然了白素貞與許仙的故事。而影片結尾，許仙獨自等待著在塔中修行的白娘子，在旁白式的唱詞中，許仙憧憬著娘子已修行為人，兩人珍惜前塵蘭因，做著生生世世的夫妻。這一頭一尾如對話般的訴情，序為憶情卻也是故事之始，尾為未了之情繼續續情卻也是故事之終。創作者意在表達愛情的世世輪回，不曾終止。這是對影片主題的再次呼應。

其次，在戲曲藝術中時間往往是粗疏的，時間在唱詞中由幾句話交代，而重在抒情，電影卻可以填補時間上的空白。白素貞與許仙的結親過程是省略處理的，幾句唱詞即交代了兩人已結為夫妻，在影片中則填補了因時間的短暫而未敘述的情感。白素貞與許仙一同賞花、游玩，相依相偎、你儂我儂的畫面剪切，將情意綿綿的感情可視化，細節化地敘述了兩人愛情的誠摯，也為之后白素貞拼命盜仙草救許仙做了鋪墊。同時影片中通過畫面形象地展示了時間的流逝，隱喻許仙與白素貞情感的變化，兩人在春夏煙雨蒙蒙之際相識結緣；在蕭瑟之秋中承受愛情的變故，許仙得知妻子的白蛇之身；而大雪飄零之時兩人重逢在斷橋上，白素貞已傷痕累累，許仙苦苦為愛求情。最后，法海在各個場景中的穿插出現，加強了電影敘述的邏輯性，法海看到青蛇飛行于天才會有接下來其對白素貞離開許仙的逼迫；法海“看到”白素貞成功獲取靈芝，才會致使法海主動解答許仙心中的疑團，帶許仙前往金山寺。通過電影化的處理，戲曲時間被細節化、合理化也寫實化，它支撐著白素貞與許仙之間的深情，電影也因此實現了視覺化的敘事及敘事的連貫。

與之不同的是，在白素貞與許仙情定西湖時，電影的敘事時間停滯了，而進入了兩人的內心世界中，電影空間也即刻變換了，應和著兩人的唱詞，畫面上呈現出了成雙成對的蝴蝶，漫地蓮花，月白風清時的一花一樹、一枝一蔓，顯然此時電影的敘述時間完全貼合了戲曲時間，處于完全停滯的狀態。于戲曲而言，此時是白素貞與許仙的抒情之時，極具文學色彩的唱詞抒情意味濃厚。而在電影中，畫面上的視覺呈現實現了文學化意境的營造，將文學之韻味轉化為視覺上的情景交融，以詩情畫意的方式展現中國傳統的審美體驗。由此，在電影手段的加工下，戲曲電影便淋漓盡致地展現了“一切景語皆情語”的浪漫。高小健曾說過：“好的戲曲電影，應能把戲曲中的文學之意味保留下來，發揚出來，通過電影手段的加工，使之更為富有文學的韻味。”①由而，電影藝術與戲曲藝術達到了虛實相生的融合。

在戲曲藝術中，空間就是立體化的舞臺，是一桌二椅組成的意象性空間。戲曲表演者在其中唱念做打，程式化的動作適應著舞臺上假定存在的空間，它以觀眾的想像連接空間與空間中的人，這是戲曲性所在，在假定性中感受戲曲藝術的抽象、提煉與象征。戲曲電影則不同，它不是戲曲舞臺的簡單記錄，其需要建構實實在在可供欣賞的空間去填滿電影畫面，這似乎與戲曲空間的抽象性產生了沖突。在《白蛇傳·情》中，創作者以日常生活中寫實性的空間代替了舞臺，又以綠幕摳圖的電腦特技將這一實景寫意化，在現實生活中抽離出非生活化的意境，極力為寫實性的空間創造出意象之感。可以說，《白蛇傳·情》影片的空間、構圖都充滿繪畫感，以意境之美將“實”虛化，而不那么真實。同時，《白蛇傳·情》故事敘述的空間是不確定的，具有神性的白蛇和青蛇的存在就為空間的寫意化提供了合理性和真實性，電影的特效則成全了這一敘述空間的非現實，反而極具韻味之美。“……攝影機面對的是這樣一種特殊的物質形態，其真實性更多地應該理解為對于這種空間的人物戲劇化動作的記錄的真實性與否，而與真實的社會生活空間沒有什么物質形態的聯系。”②影片中白素貞與許仙的鐘情之地西湖斷橋是白蛇初入人間之時不勝歡喜艷羨的美景：山巒在云霧中若隱若現，白墻灰頂的房屋錯落有致，屋前湖水中倒映著房子、小橋，荷葉肆意地舒展，蝴蝶翩翩起舞，青蛙休憩其中，頗有一番水墨畫般的氤氳之感，有小橋流水人家的恬淡靜謐之味。而它更是白蛇眼中有情有愛亦有家的美好人間。電影中，這一空間消除了戲曲舞臺的單調感，實物虛境的美感更為貼合妖與人愛戀的脫俗與奇幻。

如果說美景是室外的空間，有營造意境之效，那室內空間的日常性是否會與戲曲表演的假定性產生沖突？《白蛇傳·情》中，白素貞與許仙家的空間是極為簡約和開放的，房墻也具有延伸感，破除了電影銀幕的四框之限，減弱了觀與演的隔閡感，并為觀眾所看到的眼前之景增添了更多想像意味。同時，由傳統樂器揚琴、笛子、柳琴、中阮、古箏、琵琶、高胡等演繹的音樂，更為這一空間注入空靈之感，十分淡然恬靜。尤其是屋內多處對稱所帶來的穩定平衡的視覺效果為空間增添了雅致之美。

三、鏡頭的再現與表現

戲曲電影中的鏡頭語言可以再現戲曲藝術的唱念做打，以完成戲曲電影的戲曲化敘述，同時也可以用表現的手法完成電影化的敘述，它需要創作者在再現與表現之間掌握一定的分寸，而不失電影的戲曲性，又要兼顧運用視聽語言敘述戲曲內容。《白蛇傳·情》中有兩段“盜仙草”“水漫金山”的武戲，即以電影化的方式結合戲曲的程式化動作呈現，如在白蛇的武斗中融入了舞劍、下叉、翻跟頭和甩水袖的戲曲動作，頗具觀賞性。尤其在白素貞與金山寺眾僧群斗中，由一開始以武斗中的近景、中近景、特寫、全景鏡頭的快速剪輯表現雙方武斗的激烈與力量相當，到后來的慢鏡頭表現白素貞不敵眾僧卻仍拼死反抗。鏡頭內時間的延長，強化了白素貞武斗之艱難，為救許仙之情真意切。此時，甩水袖這一戲曲程式化動作是白蛇蛇身的延伸，是情感力量的外化，水袖成為白蛇的武器，與之形成對比的是眾僧的棍棒，水袖的演繹將女性的陰柔之美展現出來。而在水漫金山時，水袖完成了對水的控制，是水這一特效的發力點，袖出水出，袖轉水轉，為水袖的存在增添合理性。戲曲中的水袖程式因此合理地影視化了，鏡頭以全景的方式，以俯拍、側拍、仰拍等角度直指“戲點”，全方位多角度地展現了甩水袖的戲曲動作之美。

同時，水袖也運用于白素貞喝下雄黃酒即將變為蛇身之時，白素貞喝完第三杯酒后，隨即坐倒在椅子上，不經看到鏡中已顯蛇形的面容，生怕被許仙看到，立刻用水袖遮擋鏡子，催促許仙端碗酸梅湯來醒酒。許仙離去，遮擋鏡子的手顫抖起來，隨即水袖劃過鏡子，白素貞反復在鏡子前甩動水袖，表現身體之痛，心中之慌，而后進入臥室中，趴倒在床頭，又以床為依托，甩動水袖，繼而臥倒在床上。水袖的程式化表演在這里以實物為依托，并不突兀，它是白蛇的遮掩，是疼痛難當時身體的異樣表現，是內心慌張的外化，程式化與實物很好地結合，實物詮釋了水袖程式化的內涵，也為水袖表演找到支點。可以說，在對程式化的表達中，電影化的鏡頭實現了表現與再現的并存。創作者極力避免戲曲的程式化與畫面中人物、空間的違和，又用電影化的手段為程式化注入新的注腳，將程式之美放大。電影中還有一類景深鏡頭運用十分典型，次數頗多，前景為模糊的景物，中景是一個圓形隔斷，后景為人物的表演。這種鏡頭加深了畫面的層次、透視感，同時也有種看框中人之感，頗具繪畫的意味，但難免給人以窺視劇中人的觀看感受，看框中人演戲的間離感。戲曲藝術是舞臺表演藝術，這一鏡頭加強了觀眾置身事外的觀看感，而去欣賞框中舞臺上的表演，強調了戲曲電影用現代化的方式實現了戲曲舞臺的再現，還原了戲曲藝術的觀看方式。戲曲電影中觀眾的“入”——觀眾融入到劇情中，觀眾的“出”——觀眾遠離劇情，體現了電影的現代性與傳統藝術相結合帶給觀眾不同的感受。戲曲電影并不是戲曲服從電影或是電影服從于戲曲，兩者在于實現自洽，但戲曲所蘊含的傳統審美體驗不能丟失，它是戲曲電影的根本所在。

戲曲電影《白蛇傳·情》在主題上對“情”的經典闡釋的同時，將“情”賦予現代特性，以滿足大量年輕觀眾的喜愛，電影中大量特效鏡頭的運用，平衡了戲曲時空與電影時空的虛與實，找到電影的現代化手段對傳統藝術的表達方式，鏡頭的表現與再現強調了戲曲電影的傳統性與現代性共存的必要性，電影創作者通過這三方面實現了戲曲電影的傳統性與現代性相融合的可能。值得思考的是，戲曲電影的初衷何在？它是為傳承戲曲藝術而在。《白蛇傳·情》致力于吸引年輕觀眾的目光，讓年輕人關注戲曲藝術，這就導致了《白蛇傳·情》電影情節快以及戲曲程式化表演少的弊端。在水漫金山的鏡頭表現中，大量的特效非常震撼，填補了觀者的想像，甚至于填滿了觀眾的想像。誠然，這是吻合年輕人消費電影的方式的，但是戲曲藝術的傳承并不一味指向被接受者——年輕人，它更指向戲曲藝術的表達者，表達者應去勇敢地傳播戲曲而不應把戲曲受眾單一化，表達與接受是雙向的。《白蛇傳·情》給了我們一種現代化的表達方式，另一方面，它也帶給我們不同角度的反思與啟迪。比如，京劇電影《白蛇傳》（1980 年版）的表達方式也并不過時，它同樣帶給觀眾觀看戲曲電影別樣的欣賞樂趣。

注釋：

①②分別引自高小健《戲曲電影藝術論》，中國電影出版社2015 年版，第32 頁和第146 頁。