從個體量詞賞《故都的秋》之審美趣味

蘇添

一、一“層”秋雨緣何比一“陣”秋雨來得正好

郁達夫在《故都的秋》一文中有這樣一個獨到的見解：“‘可不是嗎？一層秋雨一層涼了！北方人念陣字，總老像是層字，平平仄仄起來，這念錯的歧韻，倒來得正好。”

從字面意義來看，郁達夫之所以認為念錯的“層”比原本的“陣”字要來得正好，原因在于音韻不同的二字在句中出現時會影響到句子內部的平仄起伏。什么是作者所謂的正好呢？他并未明說。但可能是這一“正好”符合了作者對古典詩歌韻律美的審美要求？的確，用北京方言（根據郁達夫生平及文本語境，此處的北方指的是北平）念出來的“一層秋雨一層涼（仄平平仄仄平平）”確實比“一陣秋雨一陣涼（仄仄平仄仄仄平）”更接近于標準的詩詞格律。

而縱觀郁達夫的生平，我們便能知曉這一猜測絕非虛妄。1896年，郁達夫出生于知識分子家庭，他深受傳統教育的熏陶，自幼博覽古典詩詞，年僅15歲時即已開始創作舊體詩，并向報刊投稿。古代詩詞典籍《滄浪詩話》和《白香詞譜》都曾給予他無限靈感。無論是阮籍、嵇康的意境深遠，或是白居易、劉禹錫的淺切暢達，又或是王士禎、袁枚的含蓄蘊藉，他皆有所效法。他甚至還將清代詩人費沖則作為其短篇小說《采石磯》的主人公，并以此自況。由此可見，古典文學含蓄蘊藉的審美趣味早已潛移默化地匯入郁達夫的創作之中。

但其實作者對于古典文學含蓄蘊藉的審美需求絕非僅局限在其自身表述的對于韻的偏好上。因為在脫離了北方人念錯的語境之外，作者仍舊選用了“層”作為雨的量詞，如第七段出現的“一層雨過”，我們便能知曉，作者絕非只是注意了該詞的音韻，其實也有意無意地關注了“層”這一個體量詞與“陣”“場”“片”等個體量詞所產生的“義”的差異。

因為個體量詞是漢語名量詞中的一個子類，常用于個體名詞的描述。而由于個體名詞往往都有與自己特定相配的一個或多個個體量詞，所以個體量詞常能夠在基本的語義外被賦予獨特的形象義甚至修辭義。如一“池”湖水的“池”，“柱”煙云的“柱”等。而在不同個體量詞所揭示的形象義與修辭義的區別中，我們也能一窺作者選用該個體量詞的審美偏好。比如，上文提到的“層”就比“陣”“場”“片”更顯雨的綿密而細弱，與郁達夫本人崇尚凋零枯瘦的審美心理相近。

基于此，我們也可作如下思考。

二、一“個”人是否可以簡化為一人

在《故都的秋》一文中，作者三次選用“個”這一個體量詞，用意每每不同。

首先是第二段的“一個人夾在蘇州上海杭州，或廈門香港廣州的市民中間”，此處，如若我們去除“個”字，本也不會影響文章原本的語義。但反復讀來，分明少了幾分情致。試探究如下：去除“個”字后的語句，幾乎每兩個字可形成一個連貫的音節，由于缺少“個”的延宕，整句讀來節奏鮮明，語調不自覺地便有些許輕快，似乎處于其間是自由而非混沌。而加上“個”字后，由于一“個”人讀來不夠暢快，閱讀者便會格外關注“個”字對于整句的阻礙，從而發現“個”字內蘊中“單獨的”之意味，再結合“蘇州上海杭州”“廈門香港廣州”這兩組詞接續使用所帶來的摩肩接踵之感，讀者自然就能深刻體會到作者單獨一人于龐大城市市民群體當中的孤寂。但這樣的孤寂之感，又因一字變化的不為人矚目，暗含了作者于古典文學中承繼而來的“哀而不傷”的審美趣味。當然，第十四段的“一個（壽命）三分之一的零頭”也有類似效果。如減省掉“一個”，“三分之一”就很難與“零頭”相配，也會顯得過于浩大。

除此之外，出現在第十二段的“一個（關于）‘秋士的成語”也值得關注，因為此處完全可寫作“一則/條（關于）‘秋士的成語”，但“則”較“個”在讀音上稍顯峭拔，“條”也不如“個”字纖弱，因而均不符合郁達夫所追求的古典文學的纖細幽婉之美。郁達夫的摯友劉海粟曾以“內秀外深”來評價他的創作，由此可見一斑。

三、一“椽”破屋及其他形象化表述妙處何在

第三段中，郁達夫的一“椽”破屋可謂匠心妙筆，頗具“無邊落木蕭蕭下”的幾許神韻。作者著一“椽”字，便將讀者全部的視線引向破屋之檁上的木條，無論是關于木條之木色的聯想，或是對于—伶仃木條支撐下的破屋搖搖欲墜的擔心，都令人自然沉浸于作者所創設的“十分的秋意”中。而“間”由于更多強調的是屋子的空間感，則很難產生“椽”的此種效果。

當然，這樣形象化的表述絕非僅此一例，從全文來看，大致可分為兩類。

一類是作者對于隴郁感傷的美學追求。如第三段中的“一絲一絲”的日光若是修改成“一縷一縷”，“日光”似乎就變得強烈而溫暖了許多;同在該段出現的幾“根”秋草如果表述為幾“束”秋草，秋天里景物的寥落之感就盡失了。由此可見，作者或有意為之或無意顯現的對于物哀的偏愛與欣賞。

另一類則體現出作者積極浪漫的美學探索。如第三段的“一碗濃茶”、第四段的“一條條掃帚的絲紋”、第七段的“一陣涼風”以及第十一段的“它（棗子樹）一株株地長大起來”，都具象化地從器皿口大而圓的形狀、植物細長枝的形態、風停留的時長以及樹的根莖部位對物像加以描繪。細究效果后我們會發現，“碗”的圓潤中和了破屋“十分的秋意”所帶來的凜冽感，“條”的健壯調和了絲紋的細弱，“陣”的快速緩解了雨帶給人的悲涼之意，而“株”則因表義為樹的“根莖”，能夠恰到好處地用成長中的生命力化解秋的全然肅殺。凡此種種，皆與作者積極而浪漫的主觀感受有關。

之所以產生這樣看似矛盾的情況，實際上與郁達夫受到西方浪漫主義文學思潮的影響有關。

西方19世紀浪漫主義文學的產生與發展與18世紀英國感傷主義文學有著不可忽視的關系。感傷主義提倡自由地抒發個體的精神與情感，表達對社會現實的不滿。而在此當中，盧梭又是對郁達夫產生了直接影響的作家。他們共有的情緒變化多端的個人性格特質，往往以多愁善感的筆觸表現出來。除此之外，郁達夫還推崇屠格涅夫的感傷的抒情筆調，更沉醉于德國施托姆《茵夢湖》的感傷抒情描寫。而這些都是他在美學追求中偏于憂郁感傷的理由。

在積極浪漫的美學探索中，我們不可忽視古典文學溫柔敦厚的詩教理念、優游從容的閑逸思想、名士氣度的狂狷精神對郁達夫所產生的影響，但與此同時也應關注到浪漫主義文學思潮中“回歸自然”這一重要特征在其作品中留下的痕跡。自幼生活在孤獨與困頓中的郁達夫，面對家鄉的自然山水往往有著無限的眷戀與熱愛，也因此而感到治愈。正如他自己所言：“躺著，懶著，注目望江上的帆船和隔江的煙樹青山，我總有大半日的白日之夢好做。”由此，我們便能了解為何在作者凜冽秋意的描繪之外似乎又暗含著如許的人情與暖意了。