胡適誤讀的昆曲與俗戲

陳益

由文化和旅游部藝術司、江蘇省文化和旅游廳主辦的戲曲百戲（昆山）盛典，2020年是收官之年。全國現存的三百四十八個戲曲劇種，連續三年在昆曲發源地集中亮相，雖已收官，新的一輪盛典又在醞釀之中。

昆曲，是被稱為“百戲之祖”的。

何為百戲？在中國戲劇發展史中，百戲原本有廣義與狹義之分。《后漢書·孝安帝紀》曰：“乙酉，罷魚龍曼延百戲。”這指的是“各種各樣的戲”，從秦漢逐漸興起。漢唐時期，隨著西域的胡樂雜技傳入中國，民間百戲有機會吸收外來文化，促使表演藝術更加豐富多彩，技巧也得以不斷提高。高水準的民間百戲甚至為皇帝看中，成為炫耀國力的一個方式。

進入唐代，對藝術情有獨鐘的唐玄宗李隆基，把外來的胡樂和民間俗樂、散樂劃歸教坊管理，使百戲的表演形態更加豐富多彩，不僅融合舞蹈與特技的內容，每一種特技還有專門的音樂相配。到了宋代，隨著工商業逐漸發展，市民階層對物質生活的要求日益提高，娛樂活動也迅速繁盛。北宋的汴京、南宋的臨安都設有民間雜技表演的場所——瓦肆。

如果說民間百戲林林總總、色彩繽紛，顯示出蓬勃的生命力，為戲曲的孕育、誕生提供了溫床，那么逐漸從百戲、俳優、樂舞基礎上發展起來的戲曲，才可稱為嚴格意義上的百戲。

元雜劇的產生，意味著中國古典戲曲開始進入鼎盛期。昆曲的源頭或許可以這樣比喻：民間音樂和方言是她的父親，南戲是她的母親。昆山腔的基因中有很大的成分是南戲。南戲的主體音樂南曲，是一種重要的戲曲聲腔系統，為明清以降戲曲的繁榮提供了豐富營養。事實上昆曲漫長的根系還伸向唐代宮廷音樂，伸向《詩經》、唐宋大曲、詩詞、唱賺、諸宮調……后來魏良輔吸收北曲的營養，大膽革新，終于使昆山腔拔萃于其他劇種。

從歷史的角度看，唯獨昆山腔，才以成熟的表演形式和近乎完美的藝術神韻在戲劇舞臺上占據無可替代的地位。直到現在，京劇、川劇、湘劇、粵劇、漢劇、贛劇、滇劇、婺劇等許多地方劇種中，仍保留許多昆曲的劇目、曲牌和表演藝術。川劇的變臉、噴火等特技其實源于昆曲舞臺。作為國粹的京劇，各類角色的性格唱法，也是在昆曲奠定的基礎上發展起來的。昆曲的曲調乃至成出的戲目，被大量吸收到京劇和不少地方劇種中。很多演員（包括表演藝術家梅蘭芳、程硯秋）無不把昆曲的唱、演技巧作為加強基礎訓練、提高演唱水平的一個重要方法。

昆曲與百戲的關系，大率如此。

一百年前興起的新文化運動中，作為主陣地的《新青年》高揚文學革命的旗幟，倡導新文學，反對舊文學。以昆曲為代表的被視作舊文學典型的舊戲，受到陳獨秀、胡適、魯迅、錢玄同、劉半農等人的激烈批判與否定。從國外回來才一年半的胡適博士更是顯現標新立異的偏激。

在1918年10月刊載于《新青年》的《文學進化觀念與戲劇改良》一文中，胡適提出了文學進化觀念的四層意義，一是“一代有一代的文學”;二是每一類文學都是從低微逐漸進化到完全發達地位;三是文學進化過程中會留下無用的“遺形物”;四是一種文學進化到一定程度會停滯不前，直到吸收其他文學長處，才再繼續進步。

他認為，用白話文替代文言文，用戲劇中道白完全替代唱詞乃是文學進化之必然。他說：“傳奇的大病在于太偏重樂曲一方面，在當日極盛時代固未嘗不可供私家歌童樂部的演唱。但這種戲只可供上流人士的賞玩，不能成通俗的文學。況且劇本折數無限，大多數都是太長了，不能全演，故不能不割出每本戲中最精彩的幾折，如《西廂記》的《拷紅》，如《長生殿》的《聞鈴》《驚變》等，其余的幾折，往往無人過問了。割裂之后，文人學士雖可賞玩，但普通一般社會更覺得無頭無尾，不能懂得。傳奇雜劇既不能通行，于是各地的土戲紛紛興起：徽有徽調，漢有漢調，粵有粵戲，蜀有高腔，京有京調，秦有秦腔。”

所謂土戲、俗戲，即我們所說的百戲。胡適認為，中國戲曲“守舊性太大，未能完全達到自由與自然的地位”。守舊體現在樂曲、臉譜、嗓子、臺步、武把子等“遺形物”早就可以不用了，卻沿用至今不改，就像是皇帝雖沒有了，總統出來時依舊地上鋪著黃土，年年依舊祀天祭孔。“現今新式舞臺上有了布景，本可以免去種種開門、關門、跨門檻的做作了，但這些做作依舊存在;甚至于在一個布置完好的祖先堂里‘上馬加鞭”，“這種‘遺形物不掃除干凈，中國戲劇永遠沒有完全革新的希望”。

胡適還認為，中國戲曲除了形式守舊，觀念亦守舊。與西方戲劇相比，戲曲“最缺乏的是悲劇的觀念”。“無論是小說，是戲劇，總是一個美滿的團圓……是說謊的文學”。他一方面承認從昆曲到“俗戲”（即百戲）的發展，算是中國戲劇史上“一大革命”;另一方面認為俗劇起源于中下層社會，“編戲做戲的人大都是沒有學識的人”，“戲中字句往往十分鄙陋，梆子腔中更多極不通的文字”，“俗劇中所保存的戲臺惡習慣最多”。

胡適的文章引入西方戲劇思潮，提出了自由主義、寫實主義戲劇觀，以及戲劇進化論和悲劇觀念，對于初期的文學革命產生巨大影響。然而，文章也存在著不可避免的局限性。

與此同時，胡適似乎也承認昆曲的長處。他的文章說，李漁的《蜃中樓》乃是合并《元曲選》里的《柳毅傳書》同《張生煮海》兩本戲做成的，但《蜃中樓》不但情節更有趣味，并且把戲中人物一一都寫得有點生氣，個個都有點個性的區別，如元劇中的錢塘君雖于布局有關，但沒有著意描寫;李漁于《蜃中樓》的《獻壽》一折中，寫錢塘君何等痛快，何等有意味！這便是一進步。又如昆曲《長生殿》與元曲《梧桐雨》同記一事，但兩本相比，《梧桐雨》敘事雖簡潔，寫情實遠不如《長生殿》。以戲劇的體例看來，雜劇的文字經濟實為后來所不及。但以文學上表情寫生的功夫看來，雜劇實不及昆曲。如《長生殿》中《彈詞》一折，雖脫胎于元人的《貨郎旦》，但一經運用不同，便寫出無限興亡盛衰的感慨。

胡適鄙視的“遺形物”，今天被譽為“文化遺產”加以保護。胡適主張以科白替代曲詞，但百戲之祖的優勢恰恰是曲詞。昆山腔熔北曲和南曲諸腔于一爐，精心提煉，其音樂成就是史無前例的。在節奏上，除了通常的三眼一板、一眼一板、疊板，又出現了贈板，使音樂的布局有了更多的變化，纏綿委婉、綺麗悠遠的特點更加突出。在舞臺表演時，聲音的控制、節奏的頓挫疾徐和咬字吐音，有“豁、疊、擻、嚯”等腔的區分以及各類角色的性格唱法，將傳統音樂藝術成就向前推進一大步。音樂配器方面也更為齊全。以笛子為主的伴奏樂器，贈板的廣泛應用，字分頭腹尾的吐字方式，以及它本身受吳地民間音樂影響，更具有流麗悠遠的特色。

值得注意的是，作為百戲之祖的昆曲經歷了盛衰起伏，并未以“祖”自居，以“雅”固步，凌駕于群戲之上。在影響諸多地方戲曲的同時，昆曲不斷向地方戲曲吸收藝術營養，以提升自己。

例如，昆曲旦角、生角的水袖，并不是與生俱有的，而是向京劇學來的。清咸豐初年，江南一帶成為太平天國的政治中心，他們所推行的禁戲政策讓昆曲受到重創，許多班社被迫解散。南北軍事對峙，又致使北方昆曲得不到發源地的藝術支持，許多昆曲伶人迫于生計，不得不投奔處于上升期的京劇劇團。他們與京劇演員合作，搬演和改編了大量昆曲劇目。這形成了“昆亂不擋”的局面。原本成熟而矜持的昆曲，向京劇借鑒了有利于自身發展的成分（包括水袖）。后來，水袖成為昆曲舞臺的藝術特色。

還有舞臺表演風格。《一文錢·羅夢》最初是一個弋陽腔劇目，后來為昆曲移植，演出時仍保留弋陽腔的曲調和樣式。吝嗇鬼羅和作為農村群氓中的一員，因為其愚昧落后，被老一輩昆曲藝術家諷之為“古代的阿Q”，而這恰恰是主導昆曲的士大夫們所不熟悉的典型形象。弋陽腔來自生活的表演，一反昆曲細膩、柔美、駢儷的特征，在笨拙、粗礪中透現諷刺意味，令舞臺人物之林增添了異彩。

曾經激烈批評傳統戲曲的胡適，后來態度也發生了轉變。十年后，在一次演講中他說：“社會上無論何種職業，不但三十六行，就是三萬六千行，也都是社會所需要的。梅蘭芳是需要的！小叫天（譚鑫培）是需要的！”1929年，梅蘭芳赴美演出前，胡適在籌備工作中給予諸多幫助，甚至親自到碼頭送梅蘭芳赴美，不懼受到“真估不到新文化運動的領導者如先生，竟無聊至此，親送男扮婦裝的戲子出洋”的攻擊。

胡適以莫名的自卑說：“大凡一國的文化最忌的是老性，老性是暮氣。一犯了這種死癥，幾乎無藥可醫;百死之中，只有一條生路，趕快用打針法，打一些新鮮的少年血性進去，或者還可望卻老還童的功效。”所謂的少年血性指的是“西藥”，他希望以此醫治暮氣攻心的毛病。但恰恰忘了，古希臘的劇、古印度的舞、古代中國的曲是人類戲劇史的三大源頭，彼此無可替代。而戲曲藝術的交融與影響，從來是增強自身生命力的因素。昆曲與百戲（其他劇種）的命運休戚與共，直到今天依然如此。