百年中國兒童文學變遷下的童話批評
——以《木偶奇遇記》為例

廖光發，閆 寧

（昆明學院 人文學院，云南 昆明 650000）

一、百年中國兒童文學變遷下的童話批評

蔣風認為，現代意義上的中國兒童文學產生于“五四”，它是“‘五四’新文化運動的產物”[1]7，方衛平在《中國兒童文學理論批評史》中也基本認同了這一觀點，他寫到“真正現代意義上的兒童文學作品在中國是‘五四’前后才開始大量涌現的”[2]16，學界對兩人的看法達成了高度的一致。但是，上述時間追認，往往是在考察本土作家自主創作兒童文學作品基礎上得出的，更多聚焦于本土作家自主創作的兒童文學作品，因此在某種程度上忽視了兒童文學作品的翻譯和改編。從童話改編的角度，吳其南在《中國童話史》中認為，1909年第一本白話童話《無貓國》的問世“標志著中國現代童話的誕生”[3]3。從翻譯角度，1903年周桂笙編譯《新庵諧譯初編》，包含了《格林童話》《豪夫童話》等15篇世界童話經典，而到了1909年，周作人在《域外小說集》中翻譯了王爾德《安樂王子》《皇帝之新衣》等童話名篇。由此觀之，現代意義上的中國兒童文學的時間起始，是一個模糊化的時間概念，但大致可以將起始時間放至“清末明初”。

對中國兒童文學起始時間的前溯，是為了強調“童話”在中國兒童文學中的特殊地位，從而突出“童話批評”在兒童文學理論中的重要地位。根據蔣風的觀點，“五四”新文化運動不僅萌生了中國兒童文學，還產生了“現代意義上的兒童文學理論”[1]7。質言之，中國現代兒童文學產生的同時，中國現代兒童文學理論也隨之而來。但是，在兒童文學理論達到“現代”之前，也即蔣風所說的兒童文學理論的“史前期”，童話批評理論早已出現。在“史前期”，出現了周作人《童話研究》《童話略論》《古童話釋義》等童話研究。在很大程度上，早期中國兒童文學理論是從“童話批評”開始的，而蔣風所說的兒童文學理論的“探索期”，正是孕育于“史前期”的童話批評中的零碎觀點。除此以外，蔣風等人提出的現代意義上的中國兒童文學起點，也正是體察了本土作家的童話創作。而這一起點，蔣風也認為是理論的“探索期”。據統計，1918—1920年間，“茅盾出版的童話計28篇”[4]，其后出現了葉圣陶《稻草人》短篇童話集、陳衡哲《小雨點》、黎錦暉中篇童話等影響重大的童話。這些童話具有一種現代意識，“給中國的童話開了一條自己創作的路”[5]。在中國兒童文學理論的“史前期”，童話文本和童話批評幾乎是第一時間出現，不僅為兒童文學理論發展提供文本，也為兒童文學理論提供童話批評的范式。

當“五四”新文化運動確立“兒童中心主義”時，蔣風認為兒童文學理論迎來了“探索期”。它得益于翻譯、創作和出版生態鏈的完善。在這一時期，魯迅、鄭振鐸、黎錦暉等文壇名人加入兒童文學出版隊伍，參與了《小朋友》《兒童世界》《少年雜志》等兒童文學?？慕ㄔO，為兒童文學理論的探索創造了條件。在翻譯、創作和出版的多方聯動下，童話批評產生了一批具有影響力的文章，如張梓生《論童話》、馮飛《童話與空想》、趙景深《童話家之王爾德》、饒上達《童話小說在兒童用書中之位置》等①分別刊載于《新青年》1921年7卷7號，《新青年》1921年8卷7-8號，《晨報副刊》1922年7月15日、16日，《中華教育界》11卷6期②趙景深將童話研究的路徑分為“民間童話”“教育童話”和“文學童話”。。在童話批評專著方面，有顧均正《童話的起源》、趙景深《童話評論》和外來翻譯松村武雄的《童話與兒童的研究》等理論專著。其中，《童話評論》收錄了有關俄國、王爾德、安徒生等的童話評論。在這一時期，“兒童文學理論”和“童話批評”互為交織，兩個名詞在很多文本中區分并不大，而是相互混雜。但是，它們脫離了《童話略論》和《童話研究》的論證模式：從童話起源、故事模型和童話功用轉向“承認兒童的獨立生活”，從傳統文化汲取資源轉向國外兒童理論，如周作人從斯喀特爾、麥克林托克的兒童理論入手，嘗試為中國的兒童文學正名[6]，這些都為童話批評注入了新的視角與理論基礎?！拔逅摹毙挛幕昂蟮膬和膶W由點連面，在童話譯介、本土童話創作和童話批評等多方聯動下，已經具有了某種規模性和系統性。

在“五四”新文化運動結束后，即20世紀20年代末，童話批評新秀趙景深進入了兒童文學界視野。方衛平認為，趙景深的批評是一種“別求新聲于異邦”[2]121。趙景深繼《童話的討論》《童話評論》后，出版《童話論集》《童話概要》《童話學ABC》，基本沿襲了周作人的童話批評路徑：辨析童話的民俗價值、挖掘古代傳統童話和評說外國童話。值得注意的是，趙景深在《童話概要》中提出了“童話研究的派別”“童話的精神分析”和“童話的人類學解釋”[7]等研究方式，雖然在論證上有所不足，但在當時，已經具有超前性，而“精神分析”和“人類學”視域，在當今也仍然需要深入挖掘。如果說周作人開啟了童話的民俗批評，那么趙景深的《童話學ABC》則將童話的民俗批評進一步深化：將童話中的“初民風俗”聯系于“國家制度”“婚姻風俗”和“初民信仰”[8]等，這對于當代考據初民童話仍有重大意義。在20世紀20年代末，除趙景深采用人類學視角外，楊志成、鐘子巖等人更是翻譯了外國的民俗類理論，為童話研究的人類學視角錦上添花。這一時期，童話批評的人類學視角，加深了童話與神話、童話與民俗的關系，對童話的故事類型研究有重大意義。

童話批評發展至20世紀三四十年代，進入蔣風所說的兒童文學理論的“交織期”。30年代初，“民間的童話”和“文學的童話”幾乎讓位于“教育的童話”②。但是，此時的“教育的童話”并非一般意義上的成人經驗的教育，這在“鳥言獸語”的大討論中可以體現。在“鳥言獸語”討論中，尚仲衣認為，兒童讀物不應該“違反自然現象”，但是童話作為一種詩性幻想，鳥獸的人類化是必然的，為此尚仲衣認為這是一種“教育中的倒行逆施”[9]。另一方面，吳研因意見相左。他認為“鳥言獸語”并非神怪[10]，相反，這些極具想象力的因素能夠保留“藝術價值和游戲興趣”。最后，兩人在“幻想性”上達成了共解。隨后，陳鶴琴等人也加入了論爭，她在《“鳥言獸語的讀物”應當打破嗎？》中認為，是否需要“鳥言獸語”有兩個標準：其一，孩子喜不喜歡；其二，孩子聽后將會受到什么影響[11]③在蔣風、王泉根和方衛平等編寫的兒童文學專著及現有學術論文中，引用過尚仲衣和陳鶴琴這兩篇文章的論文均無直接標明頁碼，經筆者查閱民國期刊《兒童教育》，特補充頁碼僅供參考。。這一次論爭，其癥候即童話的“教育性”，童話是否應當兼具教育兒童的任務，只不過兩個陣營在表達方法上持不同看法。為此，三十年代初的兒童文學理論尤其注重“教育性”，學校推行的理論讀物也有“濃厚的教學色彩”，要求師范生了解兒童心理、關注兒童教育。這體現在陳伯吹《兒童故事研究》、趙侶青和徐迥千《兒童文學研究》等中，即運用很大篇幅教習理論和教學方式，甚至試圖通過兒童文學來普及“注音字母”[2]167-171，童話在這一階段試圖承擔提升幼民素質的角色。

但是，“教育的童話”并未持續。三十年代中后期，隨著左翼作家聯盟的介入，兒童文學批評已經演變為“對現實兒童的生存處境和精神需求”的關切，兒童文學的“時代性”色彩愈加濃厚[2]176，一直持續到新中國成立后。1933年，魯迅在《申報》發表《新秋雜識》，文中指出應當“打掉毒害小兒的藥餌”，不應該忘卻蘇聯童話作家愛羅先珂，“這才是人的戰士的任務”①最初發表于1933年9月2日《申報·自由談》。。在戰時狀態下，魯迅號召兒童文學也要新的文藝作品?！拔逅摹睍r期的“兒童本位”已經向階級論發展，但是，魯迅的階級論轉向不代表不注重兒童文學的表達藝術，只是要求兒童文學作品的主題需要有所變化。魯迅的觀點在馬福華的批評中得到重申，他認為二十世紀三四十年代的童話批評，更加注重作品的“人民性”和“階級性”[12]。為此，蘇聯兒童文學成為三十年代中后期至新中國成立前后翻譯和研究的重點。這一時期，《文學》報刊刊出茅盾《兒童文學在蘇聯》專論，高爾基的論文《兒童文學的“主題”論》等，這些為新中國成立前后翻譯高爾基兒童文學理論埋下伏筆。理論批評界的轉變，直接影響本土作家創作了大量的“戰時”兒童文學，并且不少作家以“童話經典”之名寫戰爭之義。戰時原因造就了別樣的兒童藝術，涌現了賀宜《木頭人》、老舍《小木頭人》、蘇蘇《新木偶奇遇記》、左健《匹諾曹游大街》和加因《李榮生游星期國》等兒童讀物。

1949年新中國成立后，兒童文學理論進入蔣風所說的“發展期”。這一時期，較有影響力的兒童文學批評家賀宜和陳伯吹，他們在童話批評方面有獨特的洞悉。賀宜在《目前童話創作中的一些問題》中辨析了“童話”和“現實”的關系[13]121-148，涉及童話如何反映現實、童話的“幻想”目的、擬人化的人格化問題、“思想性”和“趣味”的矛盾關系等，可以說賀宜幾乎總結了新中國成立以來的童話創作和童話批評問題，并以蘇聯作家馬爾夏克為例，引導本土作家寫作極具民族色彩的中國童話。但是好景不長，“童話”和“現實”的辯證關系并沒有得到長足認識。他認為“社會主義教育是兒童文學的首要任務”，童話題材已經喪失某些“特殊性”，賀宜甚至直呼“不容許把童話拉出社會主義兒童文學的軌道”[13]149-163。1966年后，兒童文學理論進入“災難期”，“左”傾思潮一直籠罩在童話批評中，直至1978年召開“全國少年兒童讀物出版工作座談會”才得以結束。這一時期的童話批評也相對滯后，未出現代表性的童話批評。

至二十世紀七十年代末，兒童文學理論進入“重建期”。隨著兒童文學出版、翻譯和創作的繁榮，童話批評也進入一個全新的階段。這一時期，童話批評與兒童文學理論迎來春天，不再局限于童話大討論、個別國家的童話理論譯介、辨析童話與傳統、童話與社會的關系，出現了地域童話作家批評，如《云南兒童文學研究》；“童話十家”批評研究，如方西仁《童話十家》，此外還有一些單篇散論；童話流派研究，如“熱鬧派”和“抒情派”等。其中，王雅琴的博士論文《中國新時期童話批評研究》[14]較系統地討論了“廬山會議”（1978）至2000年的童話批評現狀。為此，本文不再贅述這一時期童話批評概況，但可在童話研究視角及方法上稍作補充。2000年以后，童話批評方法更加前沿，關涉到童話中的性別研究，如王曉敏的碩士論文從童話經典的性別入手[15]，帶有濃厚的女性主義色彩；也有直接以“女性主義”視角切入的，如《女性主義批評視野下的〈格林童話〉》[16]，總體論證較為單薄，但也為童話批評的女性主義研究提供一定參考；還有“生態主義批評”，如黨陽的碩士論文從生態批評視野入手，辨析“文學童話”和“視聽童話”的內涵[17]；還有涉及文明批評的，如肖風超的碩士論文《論證宮澤賢治童話的文明批評》[18]。但是，以上幾種童話批評方法僅為少數，多數童話批評偏愛于原型批評與童話敘事分析，抑或是探析“游戲精神”“幽默語言”等方面的研究，極少能夠像王泉一樣，寫出《兒童文學的文化坐標》這樣的巨作。其中，王泉根據兒童文學創作和地域的關系總結出九類創作，“京味文化”“關東文化”“草原文化”“吳文化”“楚文化”“湖湘文化”和“海洋文化”[19]，這為童話批評提供了文化視角，他試圖建構兒童文學的“文化語境”。此外，王泉也聯系兒童文學與現代主義、后現代主義的關系，涵蓋面較廣。

二、《木偶奇遇記》的童話批評：1928—1978

在百年中國兒童文學變遷下的童話批評背景下，作為中國最早一批譯介的童話之一，《木偶奇遇記》幾乎見證了中國兒童文學的興衰，同時也是童話批評中不可忽視的童話文本。晚清至“五四”，中國兒童文學的萌芽幾乎被主流中國文學史忽略，而實際上，它也經歷了文言到白話的轉變，其中，科洛迪的《木偶奇遇記》就是由“改編”走向“直譯”[20]的范本。1881年，科洛迪發表《木偶的故事》，童話中奇特的幻想和現實的幽默曾在意大利轟動一時①菲利切·帕吉于1883年出版單行本，改名為《匹諾曹奇遇記》，在意大利文中，匹諾曹寫作“Pinocchio”，為“小松果”的意思。。時隔三十多年后，徐調孚于1928年翻譯《木偶奇遇記》，并將書名譯作《木偶的奇遇》，他忠實于原著，在翻譯策略上多運用白話直譯。如將木匠的別號譯為“櫻桃先生”（今為“櫻桃師傅”[21]），將匹諾曹譯為“畢諾基奧”。同時，他摒棄清末文言翻譯方式，這無疑助力了童話的語言現代化，為《木偶奇遇記》的現代童話批評開拓基礎。在這之后，《木偶奇遇記》又被錢公俠、錢天培以《木偶歷險記》的譯本出版，1936年上海啟明書局重磅推出唐長孺、傅一明譯本。

二十世紀二十年代，童話批評認為童話翻譯應當采用“白話”，徐調孚以“直譯”“白話”為手段翻譯《木偶奇遇記》，告別了晚清時期文言式改編。除此以外，童話翻譯理念也轉變為“對兒童本位的確認”目標[22]，試圖超越成人式說教，讓兒童充分體會快樂和游戲精神。顯然，“五四”時期“兒童本位”的理念，打破了“蒙學養正”的傳統教育觀，重視兒童的冒險精神。而《木偶奇遇記》中的匹諾曹機智勇敢的特質，能夠對兒童起到真正的啟蒙作用。從魯迅“幼者本位”到周作人“兒童本位”，《木偶奇遇記》的翻譯策略與兒童文學理念是一致的。然而，因為上世紀三十年代后戰爭的原因，“五四”時期主張的兒童翻譯策略艱難執行，兒童文學創作出現異化，擁有了“現實主義”的新篇章。以《木偶奇遇記》為例，它的本土化過程就是一個改編的“變異”[23]。在新的社會環境下，出現了《木偶奇遇記》的改編版，如賀宜《木頭人》、老舍《小木頭人》、蘇蘇《新木偶奇遇記》、左健《匹諾曹游大街》和加因《李榮生游星期國》等，它們都有共同的特點：強烈的愛國情感，用中國現實元素改造“匹諾曹”，借助《木偶奇遇記》的影響力來宣傳家國大義。此時，“匹諾曹式”的頑童形象被代以“無產階級小戰士”，《木偶奇遇記》演變為抒發愛國情感的一種手段，改編作品更加注重“人民性”和“階級性”[12]，而非“兒童本位”。

1949年，在關于“兒童讀物應否描寫陰暗面”的大討論中，陳伯吹認為，兒童文學不應該回避人性陰暗面，而“應該描寫陰暗面”。陳伯吹以《木偶奇遇記》為例進行分析，肯定匹諾曹的成長，他從懶惰、愛說謊的頑童形象中“毅然改過”，最后變成懂禮貌、敬長輩的乖童形象，這就是“從黑暗到光明”的教育范本[24]。所以，得出重要結論：兒童文學創作不能忽視人性的弱點。新中國成立后，伴隨著學蘇熱潮，兒童文學翻譯及研究主要集中在“蘇聯小說、故事與丹麥童話”②北京大學朱環新的碩士論文《1949-2006年中國大陸引進版少兒文學類圖書出版研究》，采用“編輯出版學”的方法，考察1948-2006年間大陸引進的少兒文學類圖書，并以附件的形式在文尾列出出版圖書，收錄較齊全。，而到了十年特殊時期，兒童文學中“童話、寓言幾乎絕跡”[25]。國家政策的不同側重，使童話批評的相關工作滯后，這也包含《木偶奇遇記》的童話批評。直至1978年召開“廬山會議”并制定《1978至1980年部分重點少兒讀物出版規劃》[26]后，中國兒童文學才走出困境。同時，《木偶奇遇記》的童話批評也進入了一個新的階段。

三、《木偶奇遇記》的七類童話批評路徑：1978—2020

改革開放至今，兒童文學繁榮發展，這在《木偶奇遇記》的出版中得到了驗證?！?949—2006年，我國大陸至少出版了85個版本”[27]，涉及 全譯本、插圖本和漫畫本等。此外，據PDC（中國出版數據服務平臺）最新數據顯示，《木偶奇遇記》“京東在售”擁有719個不同檢索結果，足以體現出兒童文學出版盛況。另一方面，據《全國新書目》“中國版本圖書館月度CPI數據精選”結果顯示，《木偶奇遇記》在2011年—2019年均入選“月度CPI”，2016年更是蟬聯11個月“月度CPI”，《木偶奇遇記》的出版盛況足以體現它在中國兒童文學中的地位。但《木偶奇遇記》的童話批評卻陷入一種困境，據中國知網主題檢索“《木偶奇遇記》”顯示，在292條結果中，標榜為“學術期刊”的檢索結果只有49條；主題檢索“匹諾曹”顯示，在639條結果中，標榜為“學術期刊”的檢索結果只有70條。綜合考量，相較于《木偶奇遇記》的出版、再版，真正屬于童話批評的學術論文少之又少，再結合批評專著，《木偶奇遇記》的童話批評大致能夠歸類為七種路徑。

其一，賞析式、讀后感式的批評策略，通常寫作導讀，復述故事情節。由于中小學學生和教師是《木偶奇遇記》的主要閱讀群體，所以他們也構成了這一類批評策略的主體。其中，他們多采用三到四個關鍵詞，頻率較高的詞匯有“謊言”“說謊”“懶惰”“勇敢”“任性”“約束力”，以關鍵詞為中心串聯故事情節，從而得出教育的啟示。如曹澍《看〈木偶奇遇記〉的奇妙之旅》、呂宸瑤《論〈木偶奇遇記〉的教育意義》、李佳禾《〈木偶奇遇記〉讀后感》等。其中，較具代表性的有《奇特奇妙奇異的〈木偶奇遇記〉》。王蕾通過復述故事情節，說明匹諾曹的“頑童”形象：愛說謊、懶惰和愛冒險等。在這一過程中，匹諾曹的“頑童”形象，通常只是作為兒童成長的反面參照，匹諾曹的“頑童性”并未被認可，而是將重點聚焦在經歷過一系列頑童成長后，蛻變為成“真正的男孩”[28]，所以兒童的“頑童性”是不被認可的。此類“導讀式”寫作，占據了“批評”主流，其批評路徑多以教育為目的，將《木偶奇遇記》作為一個教育兒童不撒謊、不懶惰和不任性的童話，側重于“頑童”到“乖童”的品質轉變，忽視了匹諾曹成長過程中的“主體性”建構。匹諾曹在不斷地犯錯中重新建構了“主體”，而新的主體是通過外在道德倫理和法律建立的，這在童話中體現于騙人的狐貍和貓、道理的傳達者蟋蟀、懲罰人的警察等，它們承擔了社會角色。相比較而言，與其說童話本身具有濃厚的說教性，不如說這一類“批評”具有濃厚的說教性，反復傳達兒童應當變成“乖童”，忽視了“頑童性”在兒童成長中的重要意義。

其二，關于《木偶奇遇記》在中小學的教學研究。人民文學出版社推薦《木偶奇遇記》為“中小學語文閱讀必讀書”，因此中小學教師必然面對童話如何教的問題。這一類研究主體，多為中小學在職教師，往往以教學案例和教學反思的方式展示教研成果。與第一類路徑相比較，教學案例通常呈現一節完整的課堂，力圖培養學生對童話的興趣，至于對童話的解讀并無新意。如黃慧茹《游戲閱讀：提高兒童閱讀興趣和能力——以〈木偶奇遇記〉為例》、蘇曉燕《閱讀其實是一件快樂的事——〈木偶奇遇記〉教學思考點滴》等。其中，《〈木偶奇遇記〉教學》更具代表性。教師為了增加童話的吸引力，通過視頻、圖片和書籍的形式介入課堂，引導學生“發現奇”“演繹奇”[29]等，力圖讓學生在課堂中完成冒險，最后也不忘發動學生分享“感悟”，實現在快樂中完成教育。教師往往專注于如何傳達童話中的幽默與快樂，即教師如何教、學生如何學，適合小學讀者。教學反思則更上一個層次，反思教學中的問題。如指出多數老師偏愛于解讀“趣”，忽視了《木偶奇遇記》中的“親情”和“歸家”，并說明冒險歷程暗含了“離家”與“回歸”的游戲結構，應該引導學生理解這一精髓，從而感受童話對兒童的“生命關懷和精神守望”[30]。“愛”是兒童文學的三大母題之一，無論匹諾曹犯了什么錯誤，木匠都施之以父愛。在“幽默”和“快樂”的奇遇背后，訴說了一條親情的歸家路線，蘊含了父親的希冀。但是，此類反思未關注到老木匠的具體角色，《木偶奇遇記》中的老木匠很少訴說“道理”，相反，道理往往由“蟋蟀”說出，“蟋蟀”扮演了木匠的另一角色，同時蟋蟀扮演著社會角色，兒童教育的社會性與家庭性隱含在匹諾曹與蟋蟀的對話中。而小讀者正是在課堂中，通過一次次的“角色認同和精神扮演”，釋放了成長的“焦慮”[31]。

其三，解讀《木偶奇遇記》的童話寫作技法。其中，“幻想”“夸張”和“擬人”備受關注。此類童話批評，減弱了《木偶奇遇記》的童話特性，將“幻想”“夸張”和“擬人”置于一般文本內部，流于技巧分析。如謝建萍《〈夸張，讓童話炫起來〉群文閱讀教學設計》等。在為數不多的學者中，張美妮將“技法”與“童話”結合，除列舉情節來論證技法外，還挖掘了技法中暗含的寫作意圖。她在《不朽的皮諾喬——讀科洛迪的〈木偶奇遇記〉》認為，幻想和夸張“使《木偶奇遇記》具有了永久的生命藝術”[32]。此外，又在《兒童文學教程》中進一步指出科洛迪的夸張藝術，《木偶奇遇記》的夸張手法之所以成功，很大程度是因為“幻想與夸張所反映的生活，并未囿于兒童的天地”[33]。質言之，《木偶奇遇記》雖為童話，但卻在“幻想”“夸張”和“擬人”手法中融入了現實生活的因子。張美妮將童話技法的表達置于現實環境，匹諾曹的“奇遇”環境就是科洛迪所處的十九世紀末，而童話中的動物，諸如“貓”和“狐貍”具有某種暗喻功能，表露了意大利社會的某些不美好的層面。也就是說，《木偶奇遇記》運用的三種手法，不僅達到了幽默和奇幻，還將現實生活進行童話編碼，具有“高度務實的倫理觀念”[34]，吸引讀者的不僅僅是“幻”和“趣”，而是童話故事中的內在現實性。她的論證，彌補了以往只關注技法本身的童話批評類型，為童話批評的技法分析探索了新的深度。

其四，以匹諾曹形象為基礎，進而分析兒童的“游戲精神”。讀者在評價“匹諾曹”形象時，往往冠之“頑童”“愛撒謊”“勇敢”，這一趨勢也逐漸被主流接受。但是，支撐這一形象的內因實則是兒童的內在天性——“游戲精神”?！坝螒蚓瘛蓖憩F于“冒險精神”，兒童在一次次的冒險和游戲中完成了自我成長。學者張燕較系統地論證了《木偶奇遇記》中的“游戲精神”。張燕的論述不僅兼顧“兒童心理”的文學表達，還從兒童心理機制角度來探討“游戲精神”。她認為，匹諾曹的成長歷險符合小讀者的閱讀規律，兒童從前階段的身體模仿，轉移到“精神性游戲”和“精神扮演”，因為兒童在現實生活中難以實現這種扮演，所以需要通過兒童文學作品來銜接這一“精神”，而《木偶奇遇記》中的“游戲性質”正好契合了“兒童的審美心理”[35]。質言之，小讀者在閱讀過中參與了匹諾曹的“精神扮演”。張燕的觀點，極大地深化了“游戲精神”的心理動機，但是她的“游戲精神”集中于心理學層面的解讀，而作為閱讀文本的童話，童話文本與兒童游戲心理的聯動機制闡釋不夠。2011年，中國學者李學斌的論著《兒童文學與游戲精神》[36]補充了這方面的不足，他站在文學及心理學理論的角度系統地闡釋了兩者的內在關聯。但是，這一“游戲精神”論著，并沒有得到太多關注，也沒有用于《木偶奇遇記》的“游戲精神”批評，導致童話的“游戲精神”解讀仍停留在較淺的層次。

其五，因童話《木偶奇遇記》影響巨大，因此出現了相關衍生文本的研究，主要有兩種文本：童話改編和兒童劇。以《木偶奇遇記》為原型的童話改編，多出現在20世紀三四十年代。這一類童話改編往往借助《木偶奇遇記》的影響力來達到“革命”的教化，改編較為成功的當屬蘇蘇《新木偶奇遇記》。針對蘇蘇的童話改編，有學者認為“矮里矮外國”“長里長外國”有暗喻的效果，而匹諾曹作為“木偶人”，他“被人操控”、喪失“自主意識”[37]，《新木偶奇遇記》的改編已經褪去了童話色彩。另一方面，針對“蘇蘇式”的童話改編，周小娟發表在《中外文化與導論》[23]的論文比較系統地介紹并批評這類文本。這一時期的童話改編，幾乎脫離了科洛迪《木偶奇遇記》，僅借助《木偶奇遇記》的影響力進行文本創作和解讀。原因有二，其一，三四十年代的“匹諾曹”們，作家只運用這一“童話”元素進行創作，完全脫離原生文本，進而將中國的現實元素融入小說，達到“教育”的目的；其二，該階段的兒童文學陷入了一種“抗戰”模式，藝術技巧比較貧乏，這一類文本研究通常以“類型”進行分析，較少針對某個作品進行個案分析。至于以《木偶奇遇記》為原型改編的兒童劇，通常出現在兩個場所，學生課堂和戲劇院。李玉蓮從《木偶奇遇記》戲劇的表演出發，以“角色扮演”“動作語言”[38]等闡釋兒童劇的教育功用；談鳳霞在《洋為中用的尷尬——評人偶劇〈木偶奇遇記〉對原著之改編》中論述到，匹諾曹的形象傳播至中國人偶劇，它具有了某種“‘中國式’的典型性”，人偶劇選取六個小故事，將長篇童話化簡，忽視了兒童心理成長的“慢熱性”特點心性，而著力于故事“教育”目的[39]。

其六，以普羅普的故事形態學為視角，歸類《木偶奇遇記》中的角色類型及其功能。羅紅以普羅普的七種角色為基礎，歸納出五種歷險童話角色：“主人公（出行者）”“加害者（對頭及其同伙）”“相助者/贈與者”“派遣者”“其他銜接角色”[40]。同時，她以《木偶奇遇記》等經典歷險童話為例，分析童話中的敘事模式、角色類型及其承載的敘事功能。她指出，仙女、狐貍、蟋蟀等，共同參與了匹諾曹的個體精神建構。這一研究范式，總結了童話寫作的敘事類型，有利于作家構造童話的故事情節。但是，普羅普的故事形態學在強化類型的同時，忽略了文學作品中人物形象的差異性，每一個形象都具有特定的性格和思想，它們并非一成不變，并不適用于復雜的故事情節，相反，容易將童話中的人物形象引向扁平化?！赌九计嬗鲇洝分械墓适聰⑹碌拇_有某種類型，但童話中的仙女、蟋蟀和匹諾曹，他們的形象擁有特殊的生命意識和獨立品格，即使歸類，也是其他童話作品人物不可替代的，應當合理運用普羅普的故事形態學理論，跳出類型研究，挖掘故事形態后的“文化因子”。

其七，辯論《木偶奇遇記》中的“成人經驗”和“兒童化”書寫，以此指出中國兒童文學創作中存在的問題。李東華認為，中國兒童文學以往過于追求“教化”，所以在新世紀后，作家們便有意識地追求“兒童的原生態生活”，從而“蹲下身來”，將兒童創作變成一種“有趣”“搞笑”的故事。李東華道出了新世紀以來兒童文學創作存在的問題：為了回擊以往的“教化”，作家們走上了“兒童樂趣”的極端，取消深度、迎合小讀者的閱讀心理，并進一步指出，“暢銷書而非文學書”[41]的觀點。這些兒童文學創作現象，是作家對以往創作的矯枉過正。值得肯定的是，李東華指出，“尊重兒童”不等同于放棄成人身份，尊重兒童應該是在兒童可以理解的、樂于接受的形式，從而對兒童成長有所助益，《木偶奇遇記》便是將兒童的閱讀世界保持在兒童生活、兒童情趣和兒童審美意識。李東華提出的這些問題，至今仍然難以解決，她更多以批評家、理論家的角度批評創作，而文學創作和理論并不等同，她對科洛迪在文本中究竟是如何處理“成人經驗”和“兒童化”，闡述地仍然不夠清楚。但值得肯定的是，她以理論家的姿態，為童話創作提出了切實存在的問題，并希望作家在創作時融自己的人生經驗和藝術經驗，而不僅僅是以“趣”為目的，更不應該把銷量作為創作成功的標準。

《木偶奇遇記》的上述七類批評路徑，它們大多圍繞“說教性與故事性的共生”[42]展開論述，只不過采用的視角不同?！罢f教性”即達到童話的規訓功用，“故事性”即寫作故事時所需要的一些結構和技巧，這些都是能夠看得見的“文本”，但童話背后蘊藏的文化因子卻很少被關注。在一篇題為《救贖、成長、再生——解讀〈木偶奇遇記〉的基督教宗教內涵》[43]的論文中，研究者突破了以往的論證窠臼，指出童話中的基督教色彩，進而認為科洛迪以自己對基督教的理解來寫作《木偶奇遇記》，她為《木偶奇遇記》的文本批評打開一個宗教視角。但是，“救贖”“成長”和“再生”的基督教解讀淺嘗輒止，匹諾曹的奇遇歷險，也具有濃厚的天主教色彩，這體現于“七宗罪”：傲慢、嫉妒、暴怒、懶惰、貪婪和暴食。每一宗罪幾乎都構成了匹諾曹的一個“奇遇”，正是在現實生活中經歷了“七宗罪”，匹諾曹的人性才得以回歸，實現了從“頑童”向“乖童”的成長。宗教視角無疑提升了童話的文化內涵，宗教解讀雖然不利于幼童的認知，但對于兒童文學作家和批評家，他們肩負文化使命，應當高于讀者，即使像《意大利兒童文學概述》[44]這樣的意大利兒童文學專著，也鮮有深入意大利的文化土壤，對《木偶奇遇記》以往的批評論調牽絲拔藤。

兒童文學歷經近百年發展，《木偶奇遇記》的童話批評卻呈現出“去內涵”“簡單化”的發展趨勢?！叭群?，即把《木偶奇遇記》理解為一種兒童的趣味冒險，并將這一類歷險歸結為一種模式，忽視了匹諾曹歷險的內在差異性，將童話的差異性淹沒于共性之中，這體現于普羅普的故事形態學之中。另一方面，“去內涵”及“簡單化”的趨勢有其必然原因。當代童話批評在批評文本的選擇上，往往選用國內童話，即本土兒童文學作家創作的童話，這離不開批評者急于建構“中國童話經典”的心理。但是在另一方面，隨著當代童話批評興趣點的“內移”，弱化了對諸如《木偶奇遇記》這樣的外國童話經典的關注度，也因此造成了對國外童話經典的個案闡釋深度達不到理論發展的高度的局面。此外，因為《木偶奇遇記》形成了特定的讀者群，中小學生教師及學生構成了它的“批評”主流，他們缺乏專業的知識及前沿的理論視角，助長了《木偶奇遇記》“去內涵”“簡單化”的局面。除此以外，輕童話、輕兒童文學的觀念有增無減。在很長一段時間內，“五四”試圖建立的“兒童本位”并沒有在大范圍內實現，兒童的成長問題也未得到足夠重視，所以對于兒童文學，很大程度上也變成一種兒童的消遣、娛樂，在這一觀念的縈繞下，挖掘《木偶奇遇記》的深層內涵顯得十分困難。

童話批評的“深度化”發展，仍然需要依靠專業的批評隊伍，但僅僅依靠兒童文學領域為數不多的前輩是不夠的，這很難破解童話批評個案分析的窘況。童話作為“舶來品”，每一個童話經典背后都有深厚的文化土壤，應當做好《木偶奇遇記》個案分析。正如黃發友所說，“扎實的個案研究是拓展和深化這一學術領域的基礎工作”[45]，而《木偶奇遇記》的個案分析與閱讀接受度不成正比，這很難推動童話批評的發展。有深度的童話批評個案分析不足，直接導致“童話批評”以“兒童文學批評之一”的身份參與話語建構，造成“中國童話批評體系”至今尚未建立，這對于創作中國童話與寫作中國故事極其不利，更難以達到曹文軒所說的，“故事是中國的，主題是人類的”的創作目的。