為什么寫詩

張煒

文學的最高形式

我大約是1970年代初開始寫詩的。我一直認為詩是文學的最高形式，而且不分時代和種族，沒有什么例外。有人認為至少在我們這里，詩的時代是過去了，大行其道的應該是小說。小說的邊界一直在擴大，但詩仍然居于它的核心。出于這種認識，詩就成為我終生追求的目標。

沒有抓住詩之核心的文學，都不可能杰出，無論獲得怎樣多的讀者都無濟于事。一般來說，閱讀情狀是一個陷阱，寫作者擺脫它的影響是困難的。對于詩的寫作來說就尤其如此。寫作者的生命重心會放在詩中。有這樣的認知，那么生命能量無論大小，都會集中在一個方向，這方向幾十年甚至終生都不會改變。

我在青春期近乎瘋狂地寫，不知寫了多少，但我知道并沒有寫出哪怕接近一點的心中的好詩。青春期的沖決力是強大的，也更有純度，所以詩神會眷顧。但詩還要依賴對生命的覺悟力、洞察力，特別是仁慈。人上了年紀會更加不存幻想，更加仁慈。我這幾十年來一直朝著詩的方向走去，這種意境和熱情把我全部籠罩了。一個經歷了漫長詩路的人，在其一生的勞動與判斷中，必會有個人獨到的眼光，這眼光不是他人能夠取代的。

白話文運動與現代詩

中國自由詩顯然需要與白話文運動聯系起來考察，就此看它有兩個淵源：一是受到了西方現代詩的影響，二是脫胎于中國古詩。但是幾十年來中國當代自由詩主要吸納了西方詩，準確點說是譯詩。這似乎是一個不可更易的道路。但是想一想也會有問題，甚至有點后怕：割斷了本土源流。這源流包括了形式和氣韻。這個土壤的抽離讓人心虛。

中國現代詩不會直接回到古風和律詩，也不會回到宋詞。但前邊講的氣韻境界之類是可以銜接的。怎樣融會和借鑒，這是最難的。弄不好會有一些反現代性的元素參與進來，弄得非驢非馬。這是詩人極其苦惱的事情，卻無法回避。我較少沉浸在西方譯詩中心安理得，而是深深地懷疑和不安。

從補課的初衷出發，我這二十多年來將大量時間用以研讀中國詩學。對于中國文學的正源，從尋覓到傾聽，透過現代主義的薄紗，有一種逐步清晰的迷離。現代主義和中國古典美學不是要簡單地二者相加，不是鑲嵌與組合，而是復雜的血緣接續。

我只能說，至少在這二十幾年的時間里，我用全部努力改變了自己的詩行，走到了今天。我并不滿意，但走進了個人的一個階段。

詩歌與音樂的詮釋空間一樣大

這是無法言說的部分。能夠言說的一定不會晦澀，真正的晦澀是另一種實在。這種情形哪怕稍稍當成一種策略去使用，落下的詩行也就變成了二流。詩人以一種極力清晰的、千方百計接近真實的心情去表述，如此形成的晦澀才是自然的、好的。這其實是另一種樸素和直白。

現代詩人懼怕抒情。虛假的濫情令人厭惡，輕浮的多情也足以反胃。但是詩一定是有深情在的，其情不抒，化為冷峻和麻木，化為其他，張力固在。無情之情也是情。真的無情，就會走入文字游戲。詞語自身繁衍詩意的能力是極有限的。

有人認為現代詩的唯一特長，就是可以隨意言說，可以縱情使性或皇帝新衣，可以唬人，那就犯了人生大錯。現代詩必須樸素和老實，它的這個品質才是立身的基礎。真摯樸素的詩人走入了晦澀，這晦澀才有意義。

我對詩一直有一種莊敬的心情，從少年時代就是這樣。在所有的語言藝術中，唯有詩，最靠近音樂了。一部純音樂作品的詮釋方法有多少，詩就有多少；前者的空間有多大，詩就有多大。不同的人作出不同的詮釋是完全正常的。但大的審美方向與格調還是被一首詩或一部樂章給固定了的，這種固定的方法我稱之為“詩螺絲”，擰在一個地方，使之不能移位，跑不走飛不掉，也就是成了。比如貝多芬的《命運交響曲》，一般不會被誤讀為一首小夜曲或圓舞曲。

長篇小說與詩

一部千余行以上的長詩，其體量的蘊含不會少于一部長篇小說，就體力和智力的耗費而言可能更多，這肯定不會是即興之作。一個構思在心里裝了很久，但不一定成熟。很難下手，因為不成熟。一段較長的孤處和獨處，會有利于思想和形象的歸納。思與詩，這二者的交融正是文學的成長。其他文字的寫作中，其實也同時會是一部或多部詩的醞釀過程，只是在散文化的記錄中，沒有在形式上直接達成。這里的關鍵是，一個寫作者是否將詩當成了全部文字的核心，如果是，那么他的著力點和最大發力點，最終就一定會是詩。

一部長詩就像一曲純度很高的詠嘆，起落波動是很大的，這之前還要有長長的宣敘做以鋪墊。所以我雖然沒有一氣呵成，但肯定是在一個大的情緒籠罩下持續工作的。所以說，沒有比寫詩再耗力氣的事情了。

“詩意”與“詩”不同

小說太靠近娛樂了，太依賴故事了。盡管后來小說的地位已經上升得比較高了，比如梁啟超將它定位于一個民族性格最重要的塑造者，重要到關乎國家的未來。但我們也注意到，梁的界定雖然成為不刊之論，卻畢竟是從事物功用的立場上談的，而不是精神氣格的意義上談的。就精神與人生的高貴追求來說，小說仍然有落魄氣和末流氣。詩最高，關于自然大地的言說也很高。

小說除了娛樂功能太強，還有進入商業時代之后的商品屬性太強。我在心里疏遠小說，卻一直未能免俗，甚至就自己的幾種體裁來說，小說的寫作量和影響較其他更大一些。這就有些尷尬了。不過我深知作為一種語言藝術，小說高超的蘊含和表達是多么令人神迷；另外，現代主義小說的邊界已經大大不同于傳統小說。就此來講，傳統的現實主義小說通常在文學性上很難足斤足兩，所以凡優秀作品一定要具備當代文學的先鋒性，當然不包括“偽先鋒”。這也是我最終未能放棄小說的一個原因。

“詩意”與“詩”不是同一種東西。“詩意”濃烈到一定程度，并賦予相應的形式，才會變成“詩”。我們長期以來總是將“詩意”與“詩”混為一團，這是審美和精神格局上的缺陷。

“詩意”突破一個臨界點之后也就可以稱之為“詩”了。一切能夠以散文或其他方式表達和呈現的“詩”，都是“廣義的詩”，即具有“詩意”而已。“詩”是生命中的閃電，是靈智，與感性和理性有關卻又大幅度地超越了它們。這是一種極致化的、強烈的瞬間領悟，是通神之思，是通過語言而又超越語言的特殊顯現。

在一些古代詩人中，就人生的意象和境界來看，我最喜歡的還是陶淵明。他的農耕生活除了最后的貧窮潦倒，總能深深地吸引我。他的酒和菊多么迷人，他的吟哦多么迷人。

在屈原李白杜甫陶淵明李商隱中，就詩藝而言，就與現代自由詩的距離而言，當然最重要的還是李商隱。他最靠近純詩的本質，更接近音樂的特質。只有《三吏》《三別》《賣炭翁》一類，沒有《月下獨酌》《錦瑟》一類，中國的詩和詩人也就太單一了，詩性也就大打折扣。