新高度·新發展·新領域：中國軍事戰爭電影《長津湖》的多重拓新

黃治

戰爭，是文學藝術永恒的主題之一。在好萊塢類型電影范疇中，戰爭、科幻這兩大類型最能體現國家電影工業的綜合實力，就如同航母、核彈最能體現一國的科技和工業水平。在中國電影語境中，“軍事題材”是新中國成立以后受到高度重視、佳作輩出的領域。2021年國慶檔于9月30日開啟，截至10月7日上午，抗美援朝題材影片《長津湖》以31.34億元人民幣的成績在票房榜上一騎絕塵，根據貓眼專業版APP數據，是有票房統計以來中國大陸戰爭/歷史題材電影票房冠軍、國慶當日中國大陸票房歷史冠軍。一部“現象級”的電影，會有很多值得解析的方面，圍繞電影《長津湖》和真實的“長津湖戰役”展開探討成為媒體熱點。本文嘗試從軍事/戰爭電影歷史譜系、電影工業與特效、中美政治/文化博弈等維度，多角度解析電影《長津湖》。

一、中國軍事/戰爭電影譜系的新高度

法國學者路易·阿爾都塞在《意識形態和意識形態國家機器》一文中，論述了意識形態國家機器在生產關系的再生產中發揮的不可替代的重要作用，以及意識形態國家機器如何將個體“詢喚（召喚）”為主體的過程。[1]他一針見血地指出：“任何一個階級如果不在掌握政權的同時把意識形態國家機器置于自己的控制之下并在其中行使自己的霸權的話，那么它的統治就不會持久”。[2]從這個意義上而言，電影以其宏大敘事體系和觀影所特有的儀式感、集體感，將處于“散沙”狀態的“個體”（“百姓”）“詢喚（召喚）”為具有民族共同體意識的“主體”（“人民”），在意識形態國家機器構建民族共同體意識的過程中發揮著重大作用。這一作用突出體現在新中國軍事/戰爭題材影片的攝制和傳播。

“十七年”時期，四大國有電影制片廠都有軍事/戰爭題材電影代表作，如北京電影制片廠《智取華山》（1953年），上海電影制片廠《南征北戰》（1952年）、《渡江偵察記》（1954年）、《紅色娘子軍》（1961年），長春電影制片廠《平原游擊隊》（1954年）、《上甘嶺》（1956年）、《英雄兒女》（1964年）等。1952年，總政治部成立解放軍電影制片廠，1956年改名八一電影制片廠，“十七年”期間拍攝了《狼牙山五壯士》（1958年）、《地道戰》（1965年）、《地雷戰》（1962年）等影片。

改革開放以來，軍事/戰爭題材影片大放異彩，如上影廠《南昌起義》（1981年）、《高山下的花環》（1985年），廣西廠《血戰臺兒莊》（1986年）、《長征》（1996年），瀟影廠《湘西剿匪記》（1986年），中影集團《沖天飛豹》（1999年）等。但最為突出的無疑還是八一廠，繼《四渡赤水》（1982年）、《巍巍昆侖》（1988年）等之后，在黨中央、國務院和中央軍委的支持下，從1986年到1999年攝制了堪稱世界電影史上罕見的鴻篇巨制——革命戰爭歷史題材系列影片《大決戰》《大轉折》《大進軍》，共9部15集電影，全部放映完需要1400多分鐘、近24個小時。

21世紀電影產業化改革以后，八一電影制片廠出品了《沖出亞馬遜》（2002年）、《太行山上》（2005年）、《百團大戰》（2015年），中影出品了《建軍大業》（2017年）、《金剛川》（2020年）等。民營電影企業逐漸進入這一題材領域并成為主力，如華誼兄弟《集結號》（2007年）、《八佰》（2020年），春秋時代《戰狼》（2015年），北京登峰《戰狼Ⅱ》（2017年）等。而博納繼《智取威虎山》（2014年）和《紅海行動》（2017年）之后，在2021年拿出了《長津湖》，為這一題材續寫了新的輝煌。

從電影本體的審美品格和藝術風格來看，《長津湖》有對于新中國以來軍事/戰爭題材影片的繼承與發揚，更多地則是對于類型電影視聽語言新趨勢的捕捉與呈現。《長津湖》的一個特殊之處，在于由大陸“第五代”導演陳凱歌、中國香港電影“新浪潮”導演徐克、中國香港中生代導演林超賢，3位原本風格迥異的導演聯合執導一個完整的故事。2019年影片開始籌備時，原本是由中國香港導演劉偉強執導，但2020年初遭遇新冠疫情，已經建組的劇組被迫停止工作，損失慘重。劉偉強隨后執導《中國醫生》，而影片必須在2021年問世，出品方博納為此決定使用超常規的拍攝方式，由3位導演同時進入。本片中起主要作用的是陳凱歌和林超賢，徐克貢獻的篇幅不大，他負責的部分將主要體現在關于“水門橋”之戰的《長津湖》續集電影中。

陳凱歌負責人物形象建立和領袖決策部分，在影片中主要呈現的是開始部分的大約40多分鐘，包含4個重要段落：“老家探親”“中南海決策”“九兵團集結”和“軍列赴朝”。在影像上，陳凱歌部分色彩飽滿絢麗、光影效果突出，富有寫意的韻味和浪漫的氣息，體現出對于經典電影語言的傳承。

林超賢則貢獻了本片中的主要戰爭動作場面，包含“通信塔之戰”“1100高地之戰”和“長津湖總攻（殲滅北極熊團）”等3個戰爭段落。繼《紅海行動》中令人血脈賁張的小規模戰斗場景之后，林超賢將他多年在拍攝動作、槍戰、爆炸等場面中的經驗再次“升級”，《長津湖》中無論是戰術級別的小分隊行動，還是戰斗層級的營、連建制穿插、突襲、伏擊，乃至戰役級別的師、團全面進攻，都有精彩呈現。手持攝影的晃動鏡頭，在夜空中縱橫閃爍的彈道，快速凌厲的剪輯，規模驚人的煙火爆破，真實感強烈的音效，共同營造出攝人心魄的戰場空間。與以《大決戰》為代表的過往大陸優秀軍事/戰爭題材影片相比，《長津湖》有意忽視“軸線”①，使空間感變得“混亂”，巧妙地運用場面調度、攝影機調度和剪輯手段，成功地建立起一個被分割成許多零碎局部，同時又不失整體方向感和統一性，更為貼近“真實”的戰爭場景。

從戰爭場景的電影語匯而言，《長津湖》達到了世界級的水準。同時，陳凱歌部分的抒情意味和浪漫化光影效果，與林超賢部分的寫實主義和真實化質感呈現之間形成一種強烈的反差，這也正是和平與戰爭、平凡生活與戰場地獄之間的反差，并不顯得矛盾和突兀。

影片的遺憾之處，一是開篇“老家探親”段落部分光影和色彩效果有些“過”，很容易被認為是綠幕拍攝，后期特效制作時渲染得過濃。經了解，這一段落是實景拍攝，拍攝地湖州當時是陰天且有很重霧氣，無法達到導演想要的溫暖祥和的畫面效果，因此采用了“日戲夜拍”的方式，用大量大功率燈具將夜景打成“黃昏”的光效，因此視覺上明暗關系和遠近比例有點不舒服。二是整體采用了“戰士視角”，雖然也插入了毛澤東在中南海、彭德懷在志愿軍司令部和宋時輪在九兵團指揮部的一些戲份，但對于第二次戰役、長津湖之戰的整體態勢、戰役目標與價值等還是交代不夠，從而緊張激烈有余、“戰爭史詩”感稍欠。電影是遺憾的藝術，盡管有遺憾之處，《長津湖》仍然是目前為止中國軍事/戰爭題材的新高度。

二、中國電影工業與特效的新發展

“電影”與“工業”的詞語搭配，在文藝領域是個特例。除了“電影”以外，幾乎所有文藝形式與“工業”都不會連在一起，比如沒人會說“小說工業”“話劇工業”或者“雕塑工業”。自文化產業概念興起以來，一些文藝形式能夠和“產業”搭配，比如“音樂產業”，但能和“工業”連在一起的，仍然只有“電影”。究其原因，“電影是在特定的制作形態中生產的，這就是說電影的生產涉及了諸多勞動力和生產物資的組織化，而這種組織化方式久而久之已成慣例。有些制作形態是工業化的”。[3]這也是為什么國有電影企業的原名都是“某某制片廠”，因為電影的創意是藝術的、抽象的、個人化的，但生產制作過程是標準化流程化的、具體的、集體式的。國家整體的工業化水平決定了該國的電影工業水平。而在多數觀眾概念中，“電影工業水平”約等于“電影特效水平”，這也是不夠全面的。電影特效當然是電影工業的重要一環和直觀體現，但電影工業更體現在策劃、拍攝、制作全流程中“硬件”的設備、裝置、道具的工業與科技水平，以及“軟件”的管理、統籌、協調、調度、保障的綜合能力。

以《長津湖》為例，工業水平不僅體現在開篇“仁川登陸”的特效鏡頭做了10個月零16天，更體現在群眾演員人次超過7萬，劇組最多時有1.2萬人在工作，司機就有900多人;極限狀態下要考慮7000人同時吃飯并且要在40分鐘內分發到每個人且保障食品安全;將近100輛裝甲車和坦克在3個攝制組串用，每次要用吊車、卡車吊裝和轉運，兩個場地之間相距1公里到近200公里不等，要保證最高效的利用率以防止“窩工”，還要照顧成片時劇情的連貫性;特效制作的參與方多達80多家，分布于美國、英國、韓國、印度和中國大陸，要保障交片底線時間和規格、標準、流程、質量的一致性……凡此種種，不僅僅是投資額度的體量問題，更是工業和科技水平的綜合體現。它是中國電影產業發展和工業化水平提升水到渠成的結果。

令人略感遺憾的是，據了解，在《長津湖》視覺效果方面起主要作用是美國公司，其次是韓國公司，中國大陸特效公司參與本片的達到數十家，但基本處于“分包”地位。這在一定程度上與兩位香港導演的工作習慣有關（徐克、林超賢有固定合作的美國、韓國特效公司），也因為墨境天合、天工異彩和倍視等幾家國內頭部特效公司都已經有大制作在手，沒有足夠精力人手投入《長津湖》（這三家參與了部分分包工作）。的確，除少數幾家外，絕大多數大陸視效公司還缺乏為超大規模工業化電影“挑大梁”的綜合能力。但從另一個角度看，眾多中國大陸的中小型特效公司能夠參與《長津湖》本身也是一件好事，這是很難得的練兵機會，在它們之中，孕育著未來的墨境天合、天工異彩乃至工業光魔（美國，代表作《星球大戰》系列）、維塔數碼（新西蘭，代表作《指環王》系列）。

結語

正是在“百年未有之大變局”的大背景下，2019年《長津湖》籌拍，準備在2020年10月紀念中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰70周年時推出，只是因猝然遭遇新冠肺炎疫情被迫暫停，才不得不另外籌備拍攝《金剛川》來配合這一重大紀念日。而下一部抗美援朝題材影片，全景式展現這一歷史事件的《偉大的戰爭》也將啟動籌拍。

參考文獻：

[1][法]路易·阿爾都塞.意識形態和意識形態國家機器[ J ].李迅，譯.當代電影，1987（3）：98-110;[法]路易·阿爾都塞.意識形態和意識形態國家機器（續）[ J ].李迅，譯.當代電影，1987（4）：31-43.

[2][法]路易·阿爾都塞.意識形態和意識形態國家機器[ J ].李迅，譯.當代電影，1987（3）：106.

[3][美]克莉絲汀·湯普森，大衛·波德維爾.世界電影史[M].北京：北京大學出版社，2004：4.