融媒體時代電影人才工程的認知與模式探析

李丹 峻冰

一、融媒時代電影本體的再認知

（一）故事、資本與網絡的互融共贏

在“互聯網+”與融媒時代，電影既是藝術、傳媒與商品的三位一體，也是故事、資本與網絡互融的產物。內容好看、令人振奮的故事居于主導;而資本對故事、演職員的選擇及后期宣發則具強力制約作用;當然，線上、線下豐富的視聽播放網絡亦影響影片的傳播及經濟效益的良性達成。

參照不同標準，電影可被分為不同類別：從技術進步角度，可分為無聲電影、有聲電影、黑白電影、彩色電影、寬銀幕電影、遮幅電影、環幕電影、球幕電影、全息電影、3D電影、VR電影等;從文藝主導元素角度，可分為喜劇電影、恐怖電影、驚險電影、科幻電影、災難電影、偵破電影、推理電影、傳記電影等;從發行角度，可分為文藝電影、商業電影、實驗電影、地下電影等[1];從展播平臺、收益模式角度，可分為影院電影（含院線電影）、電視電影、網絡電影等。

（二）影院電影與網絡電影的并存不悖

受眾與觀影環境的改變，互聯網與數字技術的迅猛發展已使融媒時代的電影產業遽成多元發展格局。播放渠道的改變及新冠疫情對影院集中觀影的不利影響，促成網絡電影與影院電影的分庭抗禮。2020年上半年，網絡電影爆出《奇門遁甲》（項秋良、項河生，2020，線上收益5640萬元）、《倩女幽魂：人間情》（林珍釗，2020，線上收益4575萬元）、《鬼吹燈之湘西密藏》（羅樂，2020，線上收益4480萬元）等頭部作品。雖影院電影仍是觀影市場主導——既占領院線主渠道，還因先院后網慣例和應對疫情的院改網（《囧媽》《肥龍過江》《征途》《大贏家》《春暖花開》《春潮》等片相繼“院改網”）占了網絡平臺1/2以上的份額，但相較需在固定場所長時間集中觀看的院線電影，網絡電影實已突破諸多限制，使用戶可借多種網絡終端實現隨時隨地觀影，且能進行播放控制（如快進、暫停等）和互動操作（利用彈幕），加之比院線消費便宜的價格策略，其亦為越來越多的人所選擇。在某種程度上，它已突破自身既往復制性、商業性特點，亦不再一味追求視覺刺激、劇情快感，而是在創意、敘事、表演、視聽表達及制作模式等方面不斷精進。可以說，無論投資還是制作發行，網絡電影已在向院線電影比肩，這無疑利于電影制作與發行良性競爭機制的形成。

電影一誕生便依附特定的觀影環境——作為供觀眾欣賞電影的理想實體物理形式影院，氣勢恢宏的禮堂式空間、身份各異但秩序井然的觀影群體和封閉黑暗的“黑屋子”放映環境，既賦予觀影活動強烈文化儀式感，也使影院成為絕佳社交場所;巨大的銀幕、環繞立體音響和高逼真度影像世界，吸引觀眾的注意力，激發出強烈的自由情感，使其享受電影特有的“沉浸式”體驗。這種由情境誘發的有別于其他藝術的審美魅力是影院電影獨具的核心競爭力。反觀網絡觀影，則是以個體方式自主進行的觀影行為，它獲得了傳統觀影欠缺的互動性、獨立性和私密性，失去了影院觀影的儀式感、逼真感和沉浸感;加之設備、功能有限，網絡電影的畫質與音質都與影院呈現相去甚遠，而觀看3D、VR等一些需特殊設備支持的電影一時還難以實現。雖當下“云觀影”模式異軍突起，但其畢竟無法真正替代影院觀影。當然，上檔次、規模化的網絡電影亦難以替代影院電影。這是由其較高藝術形態和美學水準，創作者的身份認同、品格定位及自我榮譽感的滿足，歷史長河中的位置及傳承制約，國內外公共領域價值體系評判（尤其是電影業界和學界的認同、評價、評獎等）的影響等因素所規約的。

（三）藝術性與商業性的動態平衡

盡管從發行角度可將電影分為文藝電影和商業電影，但這并非嚴格學術意義上的分類，僅因表述或實務操作方便的約定俗成。之于一部現代意義上的電影，藝術性與商業性是并存不悖的。創作者盡管可對二者有所側重，但亦要保持其動態平衡。若把藝術性與商業性的權重均量化為10，那“藝術性與商業性之比數據無論如何動態變動，都不應突破藝術尺度和道德底線——即在藝術性與商業性之比中，后者占比不能大于7”，“也就是說，一部影片的藝術性與商業性之比的動態量化數據在2∶8及以下（1∶9，0∶10），那它就是低俗的，甚至可被認為是惡俗的，是應予以批評，甚至是應禁止公映的”[2]。

實際上，影院電影和網絡電影在“內容為王”方面是一樣的，只是視聽表達與觀影效果等方面有所不同。受制于熒屏畫幅和視聽技術局限，網絡電影在宏大場景展示、特技效果發揮、鏡頭運動等方面，還難與影院電影匹敵。此外，優酷、愛奇藝、騰訊視頻等網絡平臺仍是以營利為目的的企業，視頻播放能否吸引更多用戶和實現營利，還是其首要衡量標準;是投資網絡電影，還是購買影院電影版權，營利多寡應是第一要義。再者，因影院窗口期的壓縮，先院后網到院網同映漸成一些影院電影之選：《左耳》（蘇有朋，2015，院網間隔16天）、《新喜劇之王》（周星馳，2019，院網間隔30天左右）、《瘋狂的外星人》（寧浩，2019，院網間隔30天左右）等擁有明星陣容的大制作電影，《風中有朵雨做的云》（婁燁，2019，院網間隔15天）、《北方一片蒼茫》（蔡成杰，2018，院網間隔9天）等中小成本電影，均縮短登陸網絡平臺的時間。隨著時間的推移，院網同映常態化應會彌合影院電影、網絡電影的某些局限。在更廣泛的非專業的群眾性觀影群體中，影院電影、網絡電影視聽表達與觀影效果上的差異，將會被忽視或遺忘，這將導致觀影群體的分層和部落化。趨同哪一層次或哪一部落觀眾的欣賞趣味，則需電影創作者予以前瞻性正視、判斷和選擇。

二、融媒時代電影創作人才的培養原則

（一）內容與創意為王，德育與文化為先

數字技術促動的“互聯網+”與融媒時代電影創作人才培養（泛指高校影視藝術類專業本科、研究生等），需要理論與實踐相結合，既要具備專業理論素養，亦要掌握創作方法、路徑及實操能力。思維引領，創意為先，思維高度決定成果高度，細節精度決定成果精度。《湄公河行動》（林超賢，2016）、《戰狼2》（吳京，2017）、《紅海行動》（林超賢，2018）、《流浪地球》（郭帆，2019）、《我和我的家鄉》（寧浩、徐崢、陳思誠、閆非、彭大魔、鄧超、俞白眉，2020）、《懸崖之上》（張藝謀，2021）等現象級電影社會效益與經濟效益的雙贏，充分體現了這一點。

理論與實踐相輔相成。理論決定實踐，無理論指導的實踐是盲目的;創意決定表達，無創意的表達是無效的。初登影壇的賈玲自編自導自演的《你好，李煥英》（2021）帶來的巨大震撼（以54.12億元的票房列國產影史票房榜第二，僅次于《戰狼2》）無疑值得慎思、警醒。創新性的題材選擇、立意開掘，較高的意識占位、思維達成，較廣的人文關懷、痛點觸摸，接地氣的共性與個性融合表達，有藝術尺度與道德底線的敘述與表意，顯是思想性、藝術性和觀賞性有機統一的影片要件。安德烈·巴贊（André Bazin）所言“再靠發明一個加速蒙太奇或改變一下攝影風格都不足以打動觀眾了。電影不知不覺地進入了劇作時代;我指的是，內容與形式之間的主次關系的顛倒”[3]，應是很好的理論注腳。

（二）新技術思路的探索與技術傳統的再創造

數字技術的日新月異要求當代電影進行因應創作實踐的理論總結。電影創作要適度進行新技術思路的探索。因創新不可能平地起樓、無中生有，故技術傳統的再創造亦為必需。電影的適度創新是當然之選，過度超前創新則需謹慎。新技術帶來的歡愉是短暫的（目的與手段統一，僅訴諸觀眾眼睛而非頭腦）。電影創新要在一定限度內，要受到其模式化成規的相對制約，要有其視覺圖譜的有效延伸，要為大眾文化所認同，而不能忽略或顛覆它。一如羅伯特·瓦爾肖（Robert Walshaw）所說：“首創性只有在這樣的程度上，亦即當它只是加強了所期待的體驗而不是根本改變它時才是受歡迎的。”[4]

誠然，之于電影，由創意引領的內容與由技術支撐的形式的恰切協調以及繼承與創新的適度平衡都是必須的。當下國際傳播效果僅次于好萊塢的印度電影，如《三傻大鬧寶萊塢》（拉庫馬·希拉尼，2009）、《外星醉漢PK地球神》（拉庫馬·希拉尼，2014）、《小蘿莉的猴神大叔》（卡比爾·汗，2015）、《神秘巨星》（阿德瓦·香登，2017），20世紀90年代末崛起為世界熱點的韓國電影，如《辯護人》（楊宇錫，2013）、《七號房的禮物》（李煥慶，2013）、《鳴梁海戰》（金漢珉，2014）、《寄生蟲》（奉俊昊，2019）等，無不較好地達到了表達與接受、藝術與商業的動態平衡，其突破邊界、跨類融合的適度創新給人留下深刻印象，亦給中國電影學界、業界以有益啟示。

（三）呼喚因材施教，不同培養模式的審美理念與培養機制

教育是為人服務、以人為本的，并非純粹經院式的形而上建構，應符合時代發展和紛繁復雜的現實人才需要。為數字技術、“互聯網+”促動的經濟社會發展，藝術、傳媒與文化產業的蓬勃前行，新文藝群體的異軍突起，都要求適合社會需要的、更為多樣化的教育模式和機制。教育既強調優勢學科優上更優的提升拓進，也要力避同質化、模式化。已發展六七十年以上的傳統學科與影視（影視真正成體系、有規模的發展不過30來年;藝術成為門類，戲劇與影視學成為一級學科僅10余年）等新興學科的發展應注重創新思維培養，既繼承傳統又切合時代審美理念的建構及創新成果轉化。在根本意義上，教育是多樣化的、有活力的，不能因紙上思維、固化理念而導致削足適履式的簡單化、同質化，與新時代民族精神建構、優秀文化傳承及多樣化的社會需要、行業需要脫節。

馮小剛曾說，中國大陸亟需電影培養的“藍翔技校”[5]。審慎觀察，國產電影產業在投入與產出、人才培養、類型借鑒等方面尚有較大提升空間。而創作人才斷代嚴重、資本勢力裹挾、產品經濟盛行和消費主體地位上升等，也使國產電影在票房規模絢麗浮華的表象之下，不少影片飽受對現實關注不夠、藝術審美缺失、商業趣味太濃等詬病[6]。其實，國內當下不少電影劇組既缺有較高意識、思維占位的理論創意人才，也缺能創新性、精細化實施和解決突發問題的專業技術人才。當代影視藝術教育應注重傳統學科和新興學科、理論素養提升與實踐技法訓練的互動融合發展，要打破不同層次高校之間的師資壁壘（有前提條件的師資雙跨或多跨及跨校、跨學科學分認定等），強化文學、美學、哲學、歷史學等的深度建構與廣度拓展。

（四）積極探索創意理論、跨學科交叉與技術創新的融合互滲

現時代是融合主義凸顯的時代，“混搭美學”、突破邊界、跨類融合等成為藝術主潮。當然，這在某種意義上既契合現代科學文化精神，亦與數字技術、互聯網的快速發展漸使地球成為一個村落有關。放眼世界，你中有我，我中有你，文化、經濟無不如此。縱向、橫向比較，跨學科、跨文化研究也漸成新時代藝術教育之熱點。

具體到電影創作與研究方面，既要有跨學科、跨文化、跨文明比較的視野，亦要有道路自信、理論自信、制度自信、文化自信。因此，融媒時代電影創作人才培養應積極探索創意理論、跨學科交叉與技術創新的融合互滲，在發展傳統學科的同時，增加德育審美課程、創意策劃課程、英雄史觀課程、現實調研課程，強化內容、故事提升與社會主義核心價值觀的引領。21世紀以降，世界不少發達國家的知名高校紛紛設立創意博士一級學科（涉及藝術和影視產業）。毋庸置疑，電影內容與形式的創意是首要的。世界影史眾多經典之作的成功，無不歸因于理論啟發、思想引領、創意思維、形式創新與新穎技法呈現等方面。

三、新時代電影市場格局與創作根本

（一）當代世界電影市場格局

百余年世界電影已發展成三大傳統：歐洲電影藝術傳統、好萊塢電影娛樂傳統、蘇聯電影宣教傳統。2018年全球票房417億美元（折合人民幣2798.56億元），美國、加拿大、英國、法國、德國、俄羅斯、日本、中國、韓國、印度、澳大利亞各國份額分別為：北美（美國和加拿大）118.58億美元（折合795.81億元），英國12.82億英鎊（折合112.30億元），法國13億歐元（折合98.95億元），德國8.99億歐元（折合68.42億元），俄羅斯503億盧布（折合51.66億元），日本2225.11億日元（折合134.93億元），中國票房606.97億元，韓國18139.6億韓幣（折合108.51億元），印度3800億盧布（折合390.27億元），澳大利亞12.45億澳元（折合59.55億元）[7];對全球總票房，北美占比28%，歐洲（英、法、德）占比10%，俄羅斯占比2%，日本占比5%，亞洲（中國、韓國、印度）占比40%，澳大利亞占比2%。結合藝術影響力、國內國際傳播力及人口比重，易見世界電影仍以歐美為中心，但亞洲電影已見出巨大發展潛力。若把世界電影大國分為一流電影大國（美國、法國、德國、意大利、俄羅斯），二流電影大國（英國、西班牙、瑞典、日本、巴西、土耳其、墨西哥、澳大利亞、波蘭），中國離電影強國之路還遠。

迄今為止，中國大陸電影獲世界A級國際電影節（特指戛納國際電影節、柏林國際電影節、威尼斯國際電影節、莫斯科國際電影節）大獎的影片僅有8部，即獲金棕櫚大獎的《霸王別姬》，獲金熊大獎的《紅高粱》《香魂女》《圖雅的婚事》《白日焰火》，獲金獅大獎的《秋菊打官司》《一個都不能少》《三峽好人》。國產電影的國際傳播力更有待提高，至今海外票房最高的電影還是20年前的《英雄》（海外票房1.2億美元，北美票房5371萬美元）。不少電影雖燃爆國內觀影市場，但一出國門便遇冷，比如《致我們終將逝去的青春》（國內票房7.19億元）的北美票房僅9990美元，《人再囧途之泰囧》（國內票房12.5億元）的北美票房僅5.7萬美元，《讓子彈飛》（國內票房6.73億元）的北美票房僅6.3萬美元。事實上，21世紀（尤其是2010年）以來，國產電影的國際傳播力，低于一、二流電影大國，甚至低于印度、韓國。顯然，在國產電影票房總產出遠低于總投入，不少“爛片”依然招搖過市，許多影片仍叫座不叫好的當下，國產電影創作者仍需努力。

（二）電影消費新群體的多元選擇

新冠疫情的突發使民眾居家休閑的時間增多，客觀上比以往更需電影消費，加之5G的逐漸普及，網絡觀影在較大程度上彌補了影院觀影的不足。隨著網絡電影藝術水準的大幅提升和院網同映觀影習慣的形成，較為黏附網絡觀影習慣的消費新群體自然涌現。

《囧媽》等片院改網嘗試雖受到大眾歡迎，但卻遭到院線利益攸關方及行業內不同程度的抵制。這種抵牾明示了《囧媽》的網絡首播突破了傳統影院的行業規則。而《少林寺之得寶傳奇》（唐季禮，2021）、《發財日記》（宋小寶，2021）等單片付費（會員付費較優惠，非會員則需雙倍付費）電影于2021年網絡春節檔強勢播映的態勢，則預示了影院觀影與網絡觀影的并存共贏將是未來之必然趨勢——消費群體選擇影院觀影或網絡觀影，僅取決影片是否值得花更多的錢去影院看。觀眾的這種日常性、普遍性行為將影響電影的攝放機制及整個產業鏈。網絡春節檔的出現及與院線春節檔形成的競爭態勢，也利于中國電影產業的媒體融合，線上、線下互相促進、競爭，共同推動國產電影快速發展，可預見的未來（因中國疫情防控較好），甚而可引領世界電影發展新潮流。

（三）道德底線與藝術尺度

無疑，電影雖投資大，但仍不能只重經濟效益。習近平總書記說：“一部好的作品，應該是經得起人民評價、專家評價、市場檢驗的作品，應該是把社會效益放在首位，同時也應該是社會效益和經濟效益相統一的作品……當兩個效益、兩種價值發生矛盾時，經濟效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值。”[8]這即是說，電影創作者須堅守道德底線和藝術尺度，進行有良知的選擇與有擔當的創作;樹立精品意識，引導觀眾促成適度娛樂，而不是一味迎合受眾，過度追求商業目的。電影可以通俗，但不能媚俗、低俗、惡俗。娛樂可以是健康的，觀影市場亦可以培育，在提升觀眾文化藝術素養和道德思想觀念的同時，努力做到有效傳播。唯此，觀影市場才能得以良性建構。

融媒時代，如何準確把握影院電影與網絡電影觀影模式的異同，實現制作、傳播等方面的優勢互補、合作共贏，顯然是重要課題。說到底，內容仍是最核心的競爭力，優秀的電影都有占位頗高的創新創意，質量過硬的內容表達與貼近時代、現實的題旨。習近平總書記指出，文藝作品“要把創新精神貫穿文藝創作全過程，大膽探索，銳意進取，在提高原創力上下功夫，在拓展題材、內容、形式、手法上下功夫，推動觀念和手段相結合、內容和形式相融合、各種藝術要素和技術要素相輝映”;“要堅持不忘本來、吸收外來、面向未來，在繼承中轉化，在學習中超越，創作更多體現中華文化精髓、反映中國人審美追求、傳播當代中國價值觀念、又符合世界進步潮流的優秀作品，讓我國文藝以鮮明的中國特色、中國風格、中國氣派屹立于世”[9]。無疑，國產電影創作者要在習近平新時代中國特色社會主義思想的指引下，尚德修身，精煉才藝，借鑒中外，精心創制，努力拍出更多叫好叫座，以中國故事、中國形象、中國旋律體現中國特色、中國風格、中國氣派的電影精品來。

參考文獻：

[1]峻冰.電影：語義、樣式、類型與發展策略——在“互聯網+”與新媒體時代語境下[ J ].西南民族大學學報：人文社科版，2019（06）：159-167.

[2]曹峻冰，閆楚.類型觀念下中國大陸電影藝術性與商業性的動態平衡及實踐啟示[ J ].中國文化研究（韓），Volume40，

2018（2）：119-138.

[3][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987：107，104.

[4][美]托馬斯·沙茲.舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術與工業[M].周傳基，譯.北京：中國廣播電視出版社，1992：41.

[5]馮小剛開炮：電影圈最缺藍翔技校——電影投資高峰論壇海南舉辦 大佬云集金句不斷[EB/OL].（2016-10-21）[2021-06-22].http：//news.mtime.com/2016/10/21/1562047.html.

[6]峻冰.距離“消蝕”和規律“逆行”——藝術性與大眾性辯證視閾下國產高票房電影的價值判斷及實踐意義[ J ].藝術百家，2021（1）：196-203.

[7]2018年全球電影市場一覽[EB/OL].（2019-02-28）[2021-06-22].https：//www.sohu.com/a/298151672_100150074.

[8]習近平.在文藝工作座談會上的講話[N].人民日報，2014-10-15.

[9]習近平.在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話[N].人民日報，2016-12-01.