唯美風(fēng)、民族化與人道主義：中國(guó)電影話語(yǔ)范式的三個(gè)維度

劉福泉 盧肖寒

近年來(lái)，隨著全球文化競(jìng)爭(zhēng)的激烈，地緣政治沖突愈演愈烈，中國(guó)電影學(xué)派的構(gòu)建盛況空前，中國(guó)電影的再發(fā)現(xiàn)與再解讀再次成為國(guó)內(nèi)電影學(xué)界的一個(gè)學(xué)術(shù)焦點(diǎn)。文章擬從寫(xiě)作形式與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)兩方面出發(fā)，探討中國(guó)電影的風(fēng)格、思想與新話語(yǔ)問(wèn)題。

一、中國(guó)電影唯美風(fēng)格與寫(xiě)作形式的確立

要討論何謂中國(guó)電影的寫(xiě)作形式，首先要厘清在何種意義范疇下討論“中國(guó)電影”。由于電影在文化產(chǎn)業(yè)和文化宣傳方面具有特殊性和重要性，電影的拍攝不可避免地貫徹著民族意志闡釋與商業(yè)目的的焦慮。中國(guó)電影不僅應(yīng)該來(lái)自中國(guó)的制片公司與創(chuàng)作者，而且應(yīng)該體現(xiàn)中國(guó)的實(shí)際國(guó)情，代表中國(guó)的審美取向與思想文化特征;中國(guó)電影不應(yīng)該是某個(gè)制片體系、某個(gè)創(chuàng)作群體、某種風(fēng)格的創(chuàng)作者獨(dú)占的名稱(chēng)，而是屬于中華民族的電影體系。因此，中國(guó)電影必定要保持廣博的胸懷，并且始終對(duì)不同的風(fēng)格、思想與價(jià)值觀念開(kāi)放。本文討論的中國(guó)電影，是將電影中直接的政治宣傳影響與商業(yè)目標(biāo)剔除后，剩余的單純藝術(shù)行為。它是一個(gè)開(kāi)放式的共識(shí)性范疇，能夠在藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律下兼收并蓄，容納不同創(chuàng)作者的聲音。要討論中國(guó)電影的寫(xiě)作形式，除去中國(guó)電影的問(wèn)題外，還需要厘清寫(xiě)作形式及其相關(guān)的電影寫(xiě)作概念。電影寫(xiě)作并非狹義上的為電影而進(jìn)行的編劇等寫(xiě)作行為，而是與探究電影藝術(shù)特性與內(nèi)在規(guī)律的電影作者論一脈相承的學(xué)術(shù)范疇。盡管這一描述看似只是拍電影的另一種描述方式，但電影寫(xiě)作本身具有的含義與面向要豐富和復(fù)雜得多。法國(guó)“自來(lái)水筆”學(xué)派曾經(jīng)提出，應(yīng)該讓電影像作家手中的自來(lái)水筆一樣被自由使用;法國(guó)導(dǎo)演羅伯特·布列松（Robert Bresson）在其著作《電影書(shū)寫(xiě)札記》中提出了“電影書(shū)寫(xiě)”理論，認(rèn)為電影的書(shū)寫(xiě)是“通過(guò)剪輯造就一種由動(dòng)態(tài)畫(huà)面和聲音構(gòu)成的藝術(shù)作品的過(guò)程”[1]。羅伯特·布列松強(qiáng)調(diào)電影的“電影性”，反對(duì)“影劇”傳統(tǒng)，主張演員不是刻意模仿角色，而是以“電影模特”的身份將角色特有的氣質(zhì)自然地發(fā)散出來(lái)，并力主通過(guò)活動(dòng)影像與聲音的關(guān)系來(lái)重組現(xiàn)實(shí)，而不是去“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)。中國(guó)電影如何在傳承民族藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)過(guò)程中結(jié)合電影的表意形式，利用全新的技術(shù)媒介書(shū)寫(xiě)新的民族藝術(shù)審美境界，是中國(guó)早期電影主要面臨和試圖解決的關(guān)鍵問(wèn)題之一。

在中國(guó)早期電影中，將中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)與影像敘事結(jié)合的實(shí)例已經(jīng)不在少數(shù)。百年中國(guó)電影史在文化交流的層面上是東西方文化劇烈撞擊和融合的歷史，也是藝術(shù)家在電影這一舶來(lái)形式的實(shí)踐中為中國(guó)故事、中國(guó)情感尋找釋放空間的歷史。回顧百年中國(guó)電影理論歷程，面向以蘇聯(lián)電影與好萊塢為首的外國(guó)電影開(kāi)放地借鑒的歷程，以及現(xiàn)實(shí)情景下對(duì)中國(guó)自身的主體選擇的強(qiáng)化，成為中國(guó)電影寫(xiě)作形式確立時(shí)的重要精神坐標(biāo)。電影《故都春夢(mèng)》（孫瑜，1930）中，私塾老師朱家杰為求名利迷失在紙醉金迷的生活中，在歌姬燕燕的勾引下疏遠(yuǎn)了故鄉(xiāng)的妻女。有朝一日，朱家杰的靠山突然遇刺，燕燕丟下正患重病的女兒瑩姑潛逃。朱家杰貪贓枉法的事情敗露，幸得叔父破產(chǎn)相救才得以出獄。從朱家杰離家到出獄歸家不過(guò)一年時(shí)間，春光依舊但物是人非，曾經(jīng)的繁華生活宛如一場(chǎng)不堪回首的春夢(mèng)?！豆识即簤?mèng)》流露出孫瑜的詩(shī)化導(dǎo)演風(fēng)格，電影畫(huà)面受中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的詩(shī)化觀念啟發(fā)頗深，常借鑒中國(guó)古典詩(shī)歌中的比興手法，以物寓情，注重聯(lián)想、隱喻、簡(jiǎn)化對(duì)白、淡化敘事，以寫(xiě)意的抽象方式對(duì)人物心理與時(shí)間流動(dòng)進(jìn)行唯美主義的表達(dá)。蔡楚生拍攝的《漁光曲》（蔡楚生，1934）同樣擅長(zhǎng)利用生活細(xì)節(jié)來(lái)刻畫(huà)人物。貧窮漁民徐福家的一對(duì)子女小猴和小貓，與漁霸何老爺之子何子英一起長(zhǎng)大，何子英英俊成熟，小猴癡呆消瘦，小貓活潑可愛(ài)，尤其喜歡唱漁民中流行的《漁光曲》：“云兒飄在?？?，魚(yú)兒藏在水中。早晨太陽(yáng)曬漁網(wǎng)，迎面吹來(lái)大海風(fēng)。”尚不知世事艱難的漁家少女在搖晃的駁船上歌唱，無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的少年們?cè)诓ü怍贼缘膱?chǎng)景中嬉戲。在無(wú)聲片時(shí)代，這樣的場(chǎng)景宛如西方電影中讓·維果（Jean Vigo）等人描述的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義場(chǎng)景，讓無(wú)聲的事物表達(dá)出深厚意蘊(yùn)的效果。孫瑜與蔡楚生為社會(huì)悲劇的主題賦予了生動(dòng)優(yōu)美的畫(huà)面，同時(shí)又為近現(xiàn)代歷史事件賦予悲劇的表現(xiàn)形式。影片中以景寓情、高度凝練的語(yǔ)言，以及唯美雋永的畫(huà)面，都以高度電影化的方式將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)范與社會(huì)命題生動(dòng)地呈現(xiàn)了出來(lái)。盡管電影的主題與小貓的歌聲不可避免地向“漁兒難捕租稅重，捕魚(yú)人兒世世窮，爺爺留下破漁網(wǎng)，小心再靠它過(guò)一冬”轉(zhuǎn)變，但這種含蓄唯美的書(shū)寫(xiě)方式卻就此確立下來(lái)，在藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形態(tài)和理論走向上呈現(xiàn)出諸多民族特色，并在之后的百余年中對(duì)中國(guó)電影美學(xué)的成熟與發(fā)展產(chǎn)生重要影響。

二、中外文化思想沖突中的話語(yǔ)表達(dá)

中國(guó)文化是一種與西方文化異質(zhì)的文化體系。電影作為誕生于現(xiàn)代西方文明的藝術(shù)形式，需要經(jīng)過(guò)中國(guó)文化的選擇、民族審美理想的熏陶與民族思維方式的改造后發(fā)展為中國(guó)電影藝術(shù)和中國(guó)電影理論。其中，主張“需要追隨時(shí)代發(fā)展不斷向現(xiàn)代化演進(jìn)，但這種演進(jìn)不是消融而是保持和發(fā)展其民族個(gè)性”[2]的電影民族化觀點(diǎn)，與認(rèn)為中國(guó)電影的走向應(yīng)更多強(qiáng)調(diào)對(duì)外來(lái)電影文化的引進(jìn)，而不是中國(guó)傳統(tǒng)文化的批判繼承和發(fā)展的對(duì)外開(kāi)放論[3]，形成了兩種主流聲音。前者就中國(guó)影視美學(xué)與傳統(tǒng)文化的關(guān)系、中國(guó)藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)與中國(guó)電影理論進(jìn)行了探討，并提出中國(guó)電影美學(xué)并非西方電影美學(xué)的翻版，而是具有鮮明的民族文化特性，并試圖以中國(guó)電影中的民族美學(xué)與民族文化作為重要依據(jù);后者則冷靜地著目于中國(guó)電影與世界其他電影強(qiáng)國(guó)之間存在的客觀差距，從電影藝術(shù)的本性出發(fā)，試圖為中國(guó)電影找到一條可以繞過(guò)文化屏障與文化霸權(quán)影響的發(fā)展與傳播道路。無(wú)論“電影民族化”的命題是否成立，這兩種話語(yǔ)表達(dá)都具有相同的背景：在以歐美流行文化為代表的外來(lái)文化大量涌入之時(shí)，電影作為當(dāng)今世界媒介格局中對(duì)大眾的思想意識(shí)與生活方式影響最大的傳播媒介之一，勢(shì)必在思維方式、行為方式、生活方式、價(jià)值觀念、語(yǔ)言習(xí)慣等方面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民族文化形成強(qiáng)力沖擊。思想解放與改革開(kāi)放初期，諸多好萊塢大片在市場(chǎng)化之初的中國(guó)電影院線所向披靡，盜版DVD光盤(pán)店與錄像廳等場(chǎng)所，以及方興未艾的娛樂(lè)報(bào)紙雜志、廣播、電視等媒介，也同步傳播著西方流行的思想觀念與生活方式，民眾對(duì)西方文化的想象、崇拜、追捧、向往達(dá)到了前所未有的程度，中國(guó)電影的文化影響力卻不容樂(lè)觀。在歷史和現(xiàn)實(shí)的必然要求下，中國(guó)電影開(kāi)始在價(jià)值取向與藝術(shù)價(jià)值的參考上逐漸多元化。中國(guó)電影理論家開(kāi)始積極尋找在外國(guó)電影之外可資借鑒的文化資源，于是引起了電影與戲劇、與文學(xué)關(guān)系的探討。

首先便是電影與戲劇關(guān)系的討論。1979年初，時(shí)任北京電影學(xué)院教師的白景晟攢文《丟掉戲劇的拐杖》，文章具體分析電影與戲劇兩種藝術(shù)門(mén)類(lèi)在美學(xué)基礎(chǔ)上的差異，提出中國(guó)電影應(yīng)該丟掉使用了多年的“戲劇的拐杖”，這是新時(shí)期探討電影藝術(shù)特性的先聲[4];翌年，鐘慵來(lái)在電影導(dǎo)演會(huì)議上呼吁“電影與戲劇離婚”，認(rèn)為“如果我們從戰(zhàn)術(shù)上提出這個(gè)問(wèn)題，打破場(chǎng)面調(diào)度和表演上的舞臺(tái)積習(xí)，取消鏡頭作為前排觀眾在一個(gè)固定席位上看戲的資格，并以?xún)扇隇槠?，使攝制全體心懷銀幕，這樣是否更有利于電影藝術(shù)的發(fā)展？”[5]其次是電影文學(xué)性的討論。1980年，著名電影藝術(shù)家張駿祥在一次導(dǎo)演總結(jié)會(huì)上發(fā)言強(qiáng)調(diào)要重視電影的文學(xué)價(jià)值，并撰寫(xiě)長(zhǎng)篇論文《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》。文章批評(píng)了20世紀(jì)80年代初電影創(chuàng)作出現(xiàn)的生搬外國(guó)電影手法和技巧、單純追求形式的傾向，將許多影片藝術(shù)水平低下的根本問(wèn)題歸根于作品的文學(xué)價(jià)值不高，提醒電影創(chuàng)作者不要為了形式而忽視內(nèi)容[6]。電影文學(xué)論成了20世紀(jì)80年代中國(guó)電影理論構(gòu)建的要素之一，業(yè)內(nèi)就電影的文學(xué)性和文學(xué)價(jià)值問(wèn)題，以及電影文學(xué)與電影的關(guān)系等問(wèn)題進(jìn)行了廣泛的討論與爭(zhēng)鳴。許多評(píng)論家都贊同張駿祥文章的基本精神，認(rèn)為這篇論文基于當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作的現(xiàn)狀和弊端有感而發(fā)，強(qiáng)調(diào)劇作家要寫(xiě)出高質(zhì)量的電影文學(xué)劇本，具有有力針砭時(shí)弊的作用;也有人認(rèn)為電影導(dǎo)演固然要重視電影劇作中的思想性與哲理性，但將電影比作文學(xué)，要在一門(mén)與文學(xué)完全不同的藝術(shù)形式中尋找文學(xué)性并將其作為最高價(jià)值旨?xì)w，是不確切和不科學(xué)的，“文學(xué)價(jià)值”的概念無(wú)法區(qū)別不同藝術(shù)的美學(xué)和詩(shī)學(xué)特征。自20世紀(jì)80年代思想解放以來(lái)，“中國(guó)電影新觀念的形成”等成為學(xué)界積極探討的熱門(mén)話題，在戲劇說(shuō)與文學(xué)說(shuō)外，謝飛的《電影觀念我見(jiàn)》等引起廣泛討論并具有代表性觀點(diǎn)的文章。謝飛認(rèn)為，電影觀念從藝術(shù)角度出發(fā)應(yīng)包括藝術(shù)思想、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)技巧三個(gè)層次，中國(guó)電影應(yīng)該在藝術(shù)技巧角度外對(duì)藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)思想予以更多關(guān)注。他認(rèn)為，“電影作為一種社會(huì)存在，它的觀念應(yīng)該包括商品、交流工具、藝術(shù)三個(gè)部分”，并聯(lián)系中國(guó)電影的生產(chǎn)實(shí)際和生產(chǎn)體制認(rèn)為“以片面的、狹窄的電影觀念去指導(dǎo)電影創(chuàng)作，遂造成許多偏差與教調(diào)”[7]。這些討論以廣闊的視野承接了不同文化語(yǔ)境下人們對(duì)中國(guó)電影的看法，它們闡發(fā)的背景是中西方文化的沖突，然而對(duì)于電影本身的專(zhuān)注卻將中國(guó)傳統(tǒng)與外來(lái)文化的沖突深化于電影內(nèi)部規(guī)律之中，不僅為出于過(guò)渡轉(zhuǎn)型期的中國(guó)電影提供了理論與思想指導(dǎo)，而且在當(dāng)下依然具有重要意義。

三、當(dāng)下中國(guó)電影及理論中的人道主義話語(yǔ)結(jié)構(gòu)

隨著20世紀(jì)90年代以來(lái)全球經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，以及全球化影響下中國(guó)社會(huì)文化格局的深刻變化，中國(guó)電影研究者與創(chuàng)作者對(duì)電影本質(zhì)認(rèn)識(shí)的不斷加深，在銀幕數(shù)量、電影票房、影片產(chǎn)量和市場(chǎng)規(guī)模等方面保持領(lǐng)先的同時(shí)，在更深層次的文化傳播、價(jià)值引領(lǐng)和精神影響等方面向深挖掘中國(guó)特有的民族風(fēng)格、民族氣派，成為中國(guó)文化界、藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界及社會(huì)各界的共識(shí)。2014年10月15日，習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的講話指出：“我們要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范?！盵8]由此開(kāi)始，中國(guó)電影在新時(shí)代語(yǔ)境下需要從寫(xiě)作形式開(kāi)始重新謀篇布局，以高度的文化自信創(chuàng)造文化的繁榮興盛，繼而實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興。在先后與傳統(tǒng)美學(xué)、文學(xué)、戲劇等文化資源或整合或“分手”之后，關(guān)注不同人群的生存狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值，維護(hù)人的尊嚴(yán)及權(quán)利的人道主義最終成為召喚中國(guó)特色的電影理論與創(chuàng)作的熱情呼聲。不同意義在電影形式主義與現(xiàn)實(shí)主義、東方思想與西方思想、電影形式與其他藝術(shù)形式中的滑動(dòng)，最終歸于人道主義話語(yǔ)的結(jié)構(gòu)中，誕生出一種既有歷史意識(shí)又具備現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的全新中國(guó)電影形態(tài)。

2002年，翻拍自被香港電影金像獎(jiǎng)評(píng)為百年百大華語(yǔ)電影第一名的《小城之春》（費(fèi)穆，1948）的《小城之春》（田壯壯，2002）上映。這兩部《小城之春》體現(xiàn)了中國(guó)電影寫(xiě)作形式與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)在數(shù)十年間的深刻變化，以及新世紀(jì)以來(lái)倡導(dǎo)的人道主義理念。1948年版的《小城之春》明顯根植于中國(guó)傳統(tǒng)，具有與中國(guó)古代詩(shī)人、文人的寫(xiě)作方式一脈相承的電影風(fēng)格與審美取向。松江古老的城墻和舊式的房屋、戰(zhàn)亂下的斷壁殘?jiān)c生機(jī)勃勃的野草，都構(gòu)建出詩(shī)歌般欲語(yǔ)還休、封閉而沉寂的情感空間;以小橋流水、斷井殘?jiān)茸匀痪爸碌娜氘?huà)的構(gòu)圖方式也充滿(mǎn)對(duì)中國(guó)戲曲寫(xiě)意風(fēng)格的借鑒。女主人公玉紋生活其中，以“一種無(wú)可奈何的心情，在這破敗空虛的城墻上”“像是喝醉，像是做夢(mèng)，這時(shí)候，月亮升得高高的，微微有點(diǎn)風(fēng)”等文學(xué)性極強(qiáng)的畫(huà)外音描述其日常生活，這些臺(tái)詞傳達(dá)出的信息與其功用并不在于敘事，而在于體現(xiàn)每天例行公事般買(mǎi)菜、繡花、照顧丈夫的年輕婦人內(nèi)心的哀婉。破敗小城中踟躕迂回的玉紋，也被解讀為傳統(tǒng)中國(guó)知識(shí)分子在戰(zhàn)亂中無(wú)所適從的心境代言。盡管費(fèi)穆無(wú)心在學(xué)術(shù)或理論建構(gòu)的層面倡導(dǎo)電影的民族化，但1948年版的《小城之春》卻是將電影這一現(xiàn)代藝術(shù)門(mén)類(lèi)與中國(guó)傳統(tǒng)相結(jié)合的典型代表。玉紋送給心愛(ài)之人志忱的蘭花，不僅象征著一個(gè)脆弱無(wú)助、充滿(mǎn)生機(jī)卻注定衰敗的女性形象，流露出靜靜淺淡的憂(yōu)愁哀思與舊時(shí)代中沒(méi)落小家庭的自怨自艾，而且顯示出電影所具有鮮明的托物言志、借物喻理等中國(guó)文化特征。作為“詩(shī)人導(dǎo)演”，費(fèi)穆溫和地將電影作為承載與傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化的載體。田壯壯重寫(xiě)《小城之春》時(shí)面臨的文化斷層與文化民族化問(wèn)題，與費(fèi)穆選擇傳統(tǒng)風(fēng)格時(shí)的情景某種程度上是相似的：在第五代導(dǎo)演的一系列表現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)土景觀與尋根思維的影片引起強(qiáng)烈反響之余，他在表達(dá)對(duì)中國(guó)電影先驅(qū)者的深深懷念和敬仰之余，在影片里置入自己對(duì)新時(shí)期中國(guó)電影的理解。田壯壯版本的《小城之春》畫(huà)面顏色變成彩色，敘事空間由破敗的小城向更寬廣的空間延展，玉紋不再念誦著詩(shī)歌般的獨(dú)白踽踽獨(dú)行，“傳統(tǒng)”成為影片可選擇性的資源之一，取而代之的是主人公旺盛勃發(fā)的生命力。四位主人公之間緊張的情緒反應(yīng)消失不見(jiàn)，學(xué)校中出現(xiàn)了一群和戴秀一樣充滿(mǎn)了朝氣的年輕人，他們?cè)谥境赖膭褚聛G掉了害羞，靈巧活潑地學(xué)習(xí)跳舞;小城中也出現(xiàn)了延伸向遠(yuǎn)方的鐵路與長(zhǎng)勢(shì)良好的稻田，玉紋站在城墻時(shí)看到的是一脈生機(jī)勃勃的景象。這樣的處理方式明顯融入了導(dǎo)演對(duì)新電影的理解和對(duì)新時(shí)代生活的態(tài)度。盡管在討論中國(guó)電影美學(xué)時(shí)，費(fèi)穆版《小城之春》通常在美學(xué)價(jià)值與對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的再現(xiàn)上擁有更高評(píng)價(jià)，但不可否認(rèn)，兩部《小城之春》都體現(xiàn)了不同時(shí)期中國(guó)電影創(chuàng)作者的文化主體意識(shí)。當(dāng)下重新理解和書(shū)寫(xiě)中國(guó)電影，仍然需要既尊重電影藝術(shù)規(guī)律，堅(jiān)守發(fā)揚(yáng)本民族電影文化，真實(shí)表現(xiàn)“人”本身的優(yōu)秀作品。

結(jié)語(yǔ)

從實(shí)踐與話語(yǔ)角度出發(fā)對(duì)中國(guó)電影加以再認(rèn)識(shí)的過(guò)程，也是對(duì)電影藝術(shù)規(guī)律再認(rèn)識(shí)、對(duì)近代以來(lái)中國(guó)民族性與主體性的再審視過(guò)程。中國(guó)電影的寫(xiě)作形式與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)近代以來(lái)逐漸由概念與形式的探討向人本主義方向偏移，“人”的書(shū)寫(xiě)以多樣化的形式被納入主流話語(yǔ)與中國(guó)電影的歷史建構(gòu)之中。

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