李谷一電影音樂的三重審美與創作溯源

于海洋 蘇米爾

電影屬于空間結構的敘事藝術，音樂則屬于時間結構的宣情藝術。在二者交融互滲中，電影音樂或是作為一項情節要素參與敘事，或是作為一種聲音意象營造氛圍，或是作為一種話語手段優化影像時空，從而彰顯出電影音樂獨特的審美價值。許多電影音樂中的經典電影歌曲甚至超越電影本身的傳播力而成為觀眾對一個時代的一段集體情感記憶。回溯中國銀幕之旅，歌唱家李谷一幾十年間曾演繹過百余首電影歌曲，并有大量歌曲已成傳世經典。李谷一電影歌曲中的人文之美、古典之美、地域之美對于后世電影音樂的創作美學具有奠基貢獻與鏡鑒意義。其中，人文之美是李谷一電影歌曲的美學基調，在此基礎上又可劃分出歷時向度的古典之美和共時向度的地域之美。

一、人文之美：從宏闊的社會生活中汲取養分

中國電影在改革開放后，迅速步入復蘇與快速發展的歷史階段。在這一時期，電影整體上的審美本體屬性較強，藝術家們力求以審美的方式塑造出典型環境中的典型形象，以現實主義影像方法論來表達求真、向善、審美的時代題旨。應該說，這是改革開放之后人們在恢復生產生活秩序中對道德與情感秩序的重建需求在銀幕領域的投射。相應地，其電影歌曲的旋律中也流淌著深厚的人文主義之美。

在李谷一眾多電影歌曲中，電影《小花》（1979）的插曲《絨花》經久不衰，并被后輩歌唱家反復演繹，堪稱經典。在這部影片中，當女主人公小花找到作為解放軍的哥哥趙永生后，與同伴們用擔架抬著身負重傷的趙永生跋涉于崎嶇的山路上。為了擔架上哥哥的安全，小花只得跪在山路上艱難前行。小花的膝蓋被山路磨破，她只得忍痛前行。血印如花，鐫刻在其跋涉過的道路上。此時，李谷一演唱的《絨花》響起：“錚錚硬骨綻花開，滴滴鮮血染紅它……世上有朵英雄的花，那是青春放光華……一路芬芳，滿山崖”，音畫合一，瞬間生成了對影像空間的意象升華。這里的“絨花”一方面是對小花的指代，小花負重前行的眼神中流露出的是一種堅韌不拔、永不服輸的精神光芒，這種高潔的女性之光外化為絨花這一美好意象;另一方面，“絨花”在歌中作為“英雄的花”也是對解放軍英雄堅貞不屈的革命精神的一種藝術寫照。此處銀幕中的“山路”既是情節鋪陳所需的空間客體，也是對艱難的革命道路和必勝的歷史大勢之空間象征。

如果說歌曲《絨花》在電影《小花》中的設計還是以“他者”視角對電影人物進行觀照和對作品題旨進行闡釋，那么在電影《淚痕》（1979）中，李谷一演唱的《心中的玫瑰》則直接成為片中人物孔妮娜內心世界的音樂“獨白”。影片中的孔妮娜為了躲避動亂時期的迫害，平日里只得裝瘋。夜深人靜之時，孔妮娜手持玫瑰，走在廢墟之間，這時的她才能孤獨地做一次正常人。這種無助與無奈無人傾訴，此時《心中的玫瑰》旋律響起，歌中唱道：“在我憂傷的時候，是你給我安慰，在我歡樂的時候，你使我生活充滿光輝。啊玫瑰，我心中的玫瑰，但愿你天長地久，永遠永遠把我伴隨。”歌曲不僅烘托了悲涼氛圍，也代人物立言和宣情，在逆境中憧憬希望。“這首歌作曲方法新穎，采用先抑后揚、揚后再抑的手法，旋律起伏大，變化多。從低音區開始的第一樂段，配以頓挫有致的節奏，造成如泣如訴的情態。”[1]進入高音區的第二樂段則是壓抑已久的情感的一種審美宣泄，深情澎湃，蕩氣回腸。不論是人物手持的玫瑰，還是歌中詠嘆的玫瑰，“玫瑰”既是對這一女性角色的象征，也是對度過艱難，迎來希望的一種愿景表達，充盈著人文關懷。

在李谷一眾多電影音樂中，曾登陸央視春晚并迄今廣為傳唱的電影歌曲當數紀錄片《三峽傳說》（1979）中的《鄉戀》。該片講述王昭君出塞前對故土的眷戀，恰如《毛詩序》所言：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之”，這種與故土的訣別之感難以名狀，故以詠歌傳情。《鄉戀》以擬人手法將漸行漸遠的故鄉比作離別的戀人，低吟淺唱又婉轉深情。特別歌詞中的“明天就要來臨，卻難得和你相逢，只有風兒送去我的深情”一句，最為動人心扉。自古以來文人墨客寫不盡的是“離別”，“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”在《越人歌》的傳說中雖然是團圓美滿，但在現實中“心悅君兮”大都只能揮手道別。“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節！今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。”這更是一字一淚，千古一別。在歌曲《鄉戀》中，這種離愁別緒在優美婉轉的旋律顯得“哀而不傷”，將絲絲縷縷的情思化作微風，獲得了一種時間延宕的永恒和空間延展的無限。然而這樣一首富有人文之美的作品在剛推出不久也經歷了一波三折。但這并未影響《鄉戀》在1983年央視春晚成為觀眾點播的熱門曲目。歷史是真理忠誠的守望者，在2018年慶祝改革開放40周年大會上，李谷一作為“謳歌改革開放的歌唱家”獲得中共中央、國務院授予的“改革先鋒”稱號，歌曲《鄉戀》被譽為“改革開放后第一首流行歌曲”。

電影歌曲中的人文之美自然取決于電影本身的題旨，但這些歌曲能受到大眾的廣泛認可并能經受時間的檢驗，還與演唱者本身對歌曲及其背后電影內涵的理解與體悟、闡釋與創作密不可分。《樂記》有言：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”。這正是強調人心對外物的感知和體驗，這種“人心之動”是訴諸音樂的樞機所在。演唱者的“人心之動”還是來自宏闊的歷史社會生活。譬如，電影《小花》中，找到哥哥的小花忍著傷痛抬擔架時折射出的這種堅強個性如何通過《絨花》的演唱與觀眾產生共鳴？這首先還須歌唱家從社會生活中慧眼觀察、慧心提煉，與電影人物、情節、題旨實現審美情感上的契合。在影片中小花抬擔架時的“爬”與“背”，以及眼神中流露出的剛毅堅韌令李谷一回憶起一段童年往事。一日，李谷一與小伙伴們去山上采摘毛栗，但是迫于驕陽似火，小伙伴們中途一一放棄，只有李谷一頂著烈日最終采摘到了毛栗，最后，她帶著豐碩的果實下山，一路歡歌。李谷一爬山的那股堅韌是一種情緒記憶，與影片中小花的堅持異曲同工。這種源于社會生活閱歷的情緒記憶對于作品的人文情懷達到切實可感十分重要。

二、古典之美：實現中華優秀傳統文化的創造轉化

李谷一演唱的電影歌曲在人文之美的審美底色之上升騰著一種富有歷史感的古典之美，這是對中華優秀傳統文化在影像時代的一種轉化，也是借助電影的大眾傳播優勢在視聽語言中宣傳古風音樂的一種嘗試。

比如，在電影《火燒圓明園》（1983）中，李谷一為故事中的蘭貴人配唱了一首《艷陽天》。這首歌曲中流淌著一種古典之美。在文辭上，歌曲具有意象和韻腳之美。上句采取了《詩經》體的“起興”手法，以“艷陽天”“桃花似火柳如煙”“對對對對飛春燕”營造出一派春意盎然的景象。在這樣一方春天的世界，四個“對”字把春燕的成雙成對和少女獨自傷懷的“女兒淚漣”形成反差。下句符合詩文的對偶和賦文的復沓，重復著“艷陽天”，又引入“湖光山色映花蓮”和“雙鶴雙鶴交頸眠”的意象，再次由成雙成對反襯少女的孤寂感懷。上下句不僅由意象世界相連復沓，強化了一種傷逝感與孤寂感，還由上一句的“天”“煙”“間”“燕”“漣”與下一句的“天”“蓮”“園”“眠”“漣”體現出一種韻腳之美。《艷陽天》在旋律上則體現出一種類似“昆腔”的美感。昆曲作為源于南方的古老曲種，內蘊著一種婉約輕柔之美，多采取三度二度音程。《艷陽天》在影片中是蘭貴人吸引皇帝的一種伎倆，以高音先聲奪人，引起注意之后便為皇帝送來款款深情。這時，歌曲旋律呈現下行，與人物形象一同回歸到一種溫潤的嬌媚狀態。“中國古詩詞歌曲大都采用中國五聲性調式，主要有五聲調式、六聲調式與七聲調式，這與西方大小調有明顯的韻味差異。歌曲《艷陽天》曲作者譚盾采用七聲雅樂商調式手法，使歌曲更加賦予古曲風味。”[2]對于這樣一首歷史題材電影歌曲，創作者在樂曲配器上不僅使用了中國傳統樂器，也融入了西方交響元素，使作品具備了更豐富聲音色彩，使宮廷少女虛度春光、孤芳自賞的情感表達得更為淋漓，并實現了以中國古典音樂品格為本體的中西合璧。

又如，電影《知音》（1981）的同名插曲很好地發揮了中國古典文化中含蓄雋永，影片中蔡鍔將軍與小鳳仙之間的含情脈脈都流淌于在高山流水般的旋律之間。電影是偏向寫實手法的綜合藝術;相較而言，音樂則為偏向寫意的宣情藝術。在影片中表現二人情感關系時，當小鳳仙開始撫琴，蔡鍔將軍聞聲徐行而至，眼中盡是脈脈深情。這一寫實場景中融入了李谷一演唱的《知音》，達到了一種寫實與寫意、敘事與抒情的虛實相生之美。從“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”到“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方”，都是在一種比興之中、意境之中傾訴衷腸。明代王廷相指出：“言征實則寡味也，情直致而難動物也。”這一場景中的虛實相生還體現為語言和音樂、鏡語的動靜安設。《知音》唯有歌曲間奏部分介入了蔡鍔將軍與小鳳仙的兩句對話，亦是以“高山流水”“天下知音”的素雅之辭作為寫實化的點綴，使得情境更具電影的真實感。在鏡語中，小鳳仙撫琴的“靜”蔡鍔將軍徐行之“動”形成一種張力，運動鏡頭以搖移為主，配之以少量的固定鏡頭，在這一方小小的空間內，形成了如高山流水的鏡頭流動感。在景別上，從兩人臉龐的近景，再到紅燭與纖纖玉手的特寫，強化了兩人以樂傳情的含蓄雋永，也強化了一種超脫兒女情長而上升至千古知音的情感臻境。

李谷一的許多電影歌曲中彰顯的古典之美能夠獲得當代觀眾的普遍認可并成為時代經典，與其自身對古典文化精粹的繼承與創新密切相關。一方面，李谷一年少時經歷過嚴格的花鼓戲訓練，為其探索中國化、民族化的演唱風格奠定了基礎。李谷一自幼的家庭環境文化氛圍濃厚，家人對于傳統戲曲的欣賞對其產生過潛移默化的影響。1961年，17歲的李谷一進入湖南花鼓戲團學習。花鼓戲對于李谷一是一項全新的人生挑戰，她每日堅持比其他演員早到一個小時練功，甚至在身體虛弱時也仍不懈怠。在后來的中南現代戲匯演中，花鼓戲劇目《補鍋》原定飾演蘭英的演員因故無法參演，領導決定讓李谷一這個勤勉好學而進步卓越的小姑娘出演蘭英。匯演獲獎后，李谷一在幾年內主演了花鼓戲《牛府貴婿》《盤花》《打鳥》《雙送糧》等。另一方面，李谷一在尊重和繼承優秀傳統文化時，又不墨守成規，而是結合時代之需不斷創新。就在排演《補鍋》時，“她堅持把現代舞蹈的基本功，用到‘蘭英妹子’身上，用輕捷明快的現代舞蹈動作，代替典雅的戲劇身段;把在胸前回護、翻折的‘云手’向左右上下舒展開去;踢腿蹦直腳面不勾腳尖等。盡管花鼓戲的程式不嚴，這種創新，也不是人人都能接受的。”[3]但后來的事實證明，李谷一的創新獲得了業界和觀眾的普遍認可，榮獲了當時中南現代戲匯演的優秀劇目稱號。后來花鼓戲《補鍋》被拍成電影，李谷一也首次走上銀幕。作為中國民族聲樂開山一代的藝術家，李谷一在電影音樂中體現出的古典之美也啟迪今天的青年文藝工作者，既要深入鉆研中華優秀傳統文化，在秉持文化主體性、本土性的前提下，由“各美其美”到“美人之美”從而“美美與共”，也要注重對古典文化具有時代性的創新轉化，適應大眾的時代審美需求，以富有中國氣派和東方神韻的優秀作品引領社會風尚。

三、地域之美：繪制中國氣派的國家審美版圖

在共時性維度，李谷一電影音樂的人文之美升騰著富有空間文化地理特色的地域之美。常言道：“讀萬卷書，行萬里路。”藝術創作亦遵循此道。中國大地幅員遼闊，各地區自然空間和文化空間各具特色，豐富的山川地貌與多彩文化啟迪著藝術家創作靈感。“在包括文學史、藝術史上均存在過的京派、海派、大院文化、西北風、東北風等，這些有著濃厚的地域文化特征的藝術或文化現象都以空間化的方式呈現”[4]，電影作為空間屬性較強的敘事藝術，也決定了電影音樂的多重審美中須有地域性的一席之地。

李谷一是湖南籍歌唱家，除了湖南民歌與花鼓戲之外，她還廣泛地涉獵各地區、各民族的音樂文化，這也是其能演繹好不同地域特色電影音樂的一個重要緣由。比如，李谷一演唱的《迎賓曲》作為電影《客從何來》（1980）的主題歌，就極富廣東民歌特色。《客從何來》講述了改革開放初期發生在一個叫做花城的國際貿易中心的商業探案的故事，經過偵查，商業不法分子落入法網，物資交流會恢復秩序。影片是典型的強情節敘事作品，通過一系列跌宕起伏的情節表達出改革開放中雖有重重困難，但終將被一一克服，此乃歷史大勢所趨。影片中的“花城”這一空間實際上是南方改革開放試點城市的濃縮，相應的音樂配之以富有廣東風格的《迎賓曲》。這首歌曲在旋律、結構和主奏樂器上都遵循了廣東音樂風格。李谷一在演唱中在借鑒廣東民歌聲腔的同時也融入了更為通透明亮的科學發聲方法，使得歌曲更富時代感，整體上歡快明朗，與影片中改革開放之初各國賓朋來華開展貿易和文化交流的大好形勢相契合。與廣東相對歡快曲風相對的則是西北悠長、深遠而剛健的風格。在電影《山城雪》（1980）中，影片反映了抗日戰爭時期共產黨團結廣大人民群眾積極抗日并與國民黨反動派堅決斗爭的這段歷史，整部影片飽含著莊嚴崇高的意蘊。在影片中，李谷一演唱的《想延安》是一首具有陜北信天游風格的作品，音域寬廣，高音居多。在演唱中，李谷一對多個音區的技術處理堪稱經典，既唱出了陜北民歌的高亢嘹亮與深沉悠遠，又通過學院派的歌唱方法使聲音圓潤通透、自然舒展。

美學家朱光潛曾認為，世間的一切美皆可用“駿馬秋風冀北，杏花春雨江南”這兩句詩的六個意象涵蓋，這實際上是按照陰陽剛柔劃分了審美類型。要在藝術創作中精準地把握這些美感，還需要深入不同地區的文化生活去汲取養分，提煉出對不同文化空間地理的審美表征。這對于今天成長于象牙塔并接受學院派訓練的莘莘學子也是一種啟示。李谷一的音樂探索充分尊重學院派，但又不囿于象牙塔，而是在多年的藝術生涯中走南闖北，到祖國的大江南北去領略不同地域的風土人情，去田間地頭向人民群眾、民間藝人學習請教，這也是其聲樂作品中具備地域的審美基因的一項重要因素。

概言之，李谷一作為中國民族聲樂的主要奠基者之一，對改革開放以來特別是改革開放初期的中國影壇做出了重要貢獻。李谷一電影歌曲中的人文之美、古典之美、地域之美不僅具有歷久彌堅的藝術價值、美學價值和文化價值，而且對于當代青年文藝工作者具有寶貴的鏡鑒價值。從這些經受了時間檢驗的電影音樂中，我們再次體悟到，經典的誕生絕非空中樓閣，都要根植于宏闊的社會生活中，根植于人民偉大的社會實踐中。同時，在文化八面來風的今天，我們要秉持好具有國別性的文化根性，在歷時向度上繼承中華優秀傳統文化，結合時代特色實現文化精粹的創造性轉化與創新性發展。在共時向度上，我們要在遼闊的山川地域間提煉和繪制出富有中國氣派的國家審美版圖，在審美上追求“美美與共，天下大同”。

參考文獻：

[1]楊暉.李谷一歌唱藝術研究[D].湖南：湖南師范大學，2011：36.

[2]常虹嬌.李谷一電影歌曲演唱研究[D].山東：山東師范大學，2014：28.

[3]吳俊廷.李谷一演唱風格研究[D].河南：河南大學，2006：11.

[4]陳旭光.中國電影的“空間生產”：理論、格局與現狀——以貴州電影的空間生產為個案[ J ].當代電影，2019（6）：4-10.