兒童電影《小小港灣》的精神奇旅、想象視角與多重現(xiàn)實(shí)

王礫玉 郭威

《小小港灣》（伊韋塔·格羅福娃，2020）是斯洛伐克女性導(dǎo)演伊韋塔·格羅福娃（Iveta Grófová）的第二部作品，也是第67屆柏林國(guó)際電影節(jié)新生代單元水晶熊獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品。本片講述了兩個(gè)原生家庭生活不幸的孩子展開(kāi)的一場(chǎng)生存的冒險(xiǎn)，在充滿想象力的奇妙旅程和殘酷的現(xiàn)實(shí)中，導(dǎo)演試圖尋找一條可以供純真生命之舟停泊的港灣。

一、主體層面上充滿想象力的精神奇旅

《小小港灣》改編自斯洛伐克女作家莫尼奇·科姆帕尼科維（Monika Kompaníková）由真實(shí)事件啟發(fā)所創(chuàng)作的小說(shuō)《第五艘船》。在原著涉及許多主題、甚至有幾條敘事線索的前提下，導(dǎo)演伊韋塔·格羅福娃為了使電影敘事更加清晰，和編劇馬雷克·萊斯卡克（Marek Lescák）一起決定把重點(diǎn)放在女主角亞拉和她的小伙伴克里斯蒂安兩人的“冒險(xiǎn)”故事上。雖然是一部以兒童為主要角色，并以兒童視角敘事的冒險(xiǎn)影片，但《小小港灣》的故事全然并非迪士尼影片中那般故事結(jié)構(gòu)精巧的歡樂(lè)成長(zhǎng)故事，而是關(guān)乎愛(ài)的缺失、尋找與盡力補(bǔ)償?shù)囊粓?chǎng)精神的奇妙旅程。在亞拉的視角中，世界時(shí)而充滿著色彩明麗的幻想，時(shí)而返回冷漠乏味的現(xiàn)實(shí)。這是一部很安靜的電影，導(dǎo)演以細(xì)膩的情感基調(diào)、自然舒緩的敘事節(jié)奏、輕柔克制的配樂(lè)和充滿視覺(jué)張力的畫(huà)面增強(qiáng)了影片的整體藝術(shù)感染力。小女孩亞拉在外婆病逝、母親離家出走后到車(chē)站尋找母親，卻意外撿到另一個(gè)不負(fù)責(zé)任的母親遺棄的一對(duì)雙胞胎。她無(wú)可自制地對(duì)可愛(ài)的嬰兒產(chǎn)生了同病相憐之情，并與玩伴男孩克里斯蒂安一起開(kāi)始扮演起父母的角色，盡力照顧嬰兒的生活。片尾處，克里斯蒂安的父母與警察一起搜查到4人居住的小屋，小屋卻一反全片的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，以一種超現(xiàn)實(shí)主義的方式揭示這段伊甸園生活的幻滅：抱著嬰兒的亞拉對(duì)克里斯蒂安說(shuō)“我們出發(fā)吧”，兩人隨后駕駛著化為帆船的小屋滑下山坡，消失在藍(lán)色的湖泊中。這一充滿詩(shī)意與虛幻感的開(kāi)放式結(jié)局處理，揭示了亞拉與克里斯蒂安幸福生活的脆弱與永恒，在予人深意的同時(shí)也引發(fā)觀者更輕靈的想象和思考。當(dāng)大人們牽著搜救犬、手拿工具步步逼近兩人的“秘密基地”時(shí)，這片樂(lè)土最終必將如短暫的快樂(lè)時(shí)光一般消逝，克里斯蒂安將被父母帶回毫無(wú)人情味的家庭，嚴(yán)加看管;亞拉也必將被奪走對(duì)兩個(gè)嬰兒的“監(jiān)護(hù)權(quán)”，兩人重新回到各自的孤獨(dú)和與世隔絕之中。盡管如此，在外婆留下的花園中秘密組成的“小家庭”卻是兩個(gè)孩子變故發(fā)生前的伊甸園。盡管他們經(jīng)濟(jì)窘迫、毫無(wú)撫養(yǎng)嬰兒的經(jīng)驗(yàn)與金錢(qián)，卻無(wú)私地奉獻(xiàn)自己全部的愛(ài)，并通過(guò)這種消解孤獨(dú)、令人圓滿的力量糾正成人世界的錯(cuò)誤，以游戲式和角色扮演般的“過(guò)家家”游戲，為自己冒險(xiǎn)創(chuàng)造出一個(gè)在幼稚、脆弱、但對(duì)兒童來(lái)說(shuō)已經(jīng)足夠完滿的家庭。愛(ài)與孤獨(dú)構(gòu)成了影片的主要情感線索與敘事主題。亞拉與克里斯蒂安用離家出走、帶著嬰兒游蕩在外來(lái)逃避充滿孤獨(dú)感原生家庭，并以想象性的家庭關(guān)系重塑自身“愛(ài)”與“被愛(ài)”的能力，試圖以對(duì)“愛(ài)”的尋找與創(chuàng)造填補(bǔ)孤獨(dú)與愛(ài)的缺失。

比起類型化的故事片，《小小港灣》以一種更為純粹和充滿想象力的方式平等地探究?jī)和男睦硎澜纭u晃的手持?jǐn)z影、景深長(zhǎng)鏡頭與低高度平拍視角為觀眾展示真實(shí)的兒童生活，低飽和度的色彩基調(diào)為影片帶來(lái)一種克制的憂郁感;同時(shí)，兩位主人公又作為影片中生動(dòng)鮮活、靈動(dòng)善良的存在沖淡了沉重主題的憂郁感，為殘酷的生活加上了一抹天真和自然的亮色。“真正的素材不僅是在明白說(shuō)出來(lái)的范圍的生活，而且是深藏在下面的生活——深深透過(guò)外部存在的表層的一系列印象和表現(xiàn)?！盵1]《小小港灣》結(jié)合了兒童對(duì)世界的奇想與世界本身的冷漠，許多場(chǎng)景都試圖在其描繪的客觀情景外喚起觀眾主觀心理與情感感受。在角色設(shè)定上，年僅10歲的小女孩亞拉與臥病在床的外婆艾琳娜、年輕不負(fù)責(zé)任的媽媽露西婭共同生活。外婆艾琳娜在被丈夫拋棄后終生郁郁寡歡，對(duì)女兒與外孫女都無(wú)比暴戾和冷漠;露西婭在缺失關(guān)愛(ài)的家庭中長(zhǎng)大后，也宿命般地走上了艾琳娜的老路，整日將亞拉丟棄在家，自己混跡于不同的聲色場(chǎng)中。女主角亞拉在冷漠、臟亂、凌亂的原生家庭中難以得到應(yīng)有的關(guān)愛(ài)。影片中有一幕是母親露西婭在掙扎著起床后與亞拉面面相覷，她不知道作為母親如何面對(duì)女兒的目光，突然無(wú)聊地轉(zhuǎn)起了料理臺(tái)上平放的一柄餐刀。片刻后，刀尖在對(duì)準(zhǔn)一瓶胡椒時(shí)停下，露西婭竟然笑著將這瓶胡椒粉倒入嘴里。這一幕實(shí)際展現(xiàn)的動(dòng)作與人物非常簡(jiǎn)單：轉(zhuǎn)刀子的動(dòng)作本來(lái)只是露西婭的一時(shí)興起，這位從未盡到責(zé)任的母親帶著想要逗逗自己孩子的笑容隨手轉(zhuǎn)了手邊最近的東西，然后惡作劇般地吃下了胡椒粉;但在影片的精神層面上，這卻是一次由成年人誘導(dǎo)未成年人進(jìn)行的奇異的、未知的冒險(xiǎn)。默默觀察和模仿母親的亞拉很快也開(kāi)始玩這樣的游戲，她和自己的玩具小馬進(jìn)行了同樣的游戲，并假裝“吃下”了石頭。這樣惡作劇般危險(xiǎn)又無(wú)趣的游戲后預(yù)示著這位影片中成年人的愛(ài)是一種不確定的、隨波逐流的愛(ài)，也象征著影片中的情感紐帶，就如用刀子轉(zhuǎn)盤(pán)游戲一樣不可預(yù)知、充滿命運(yùn)的悲劇性，但似乎又因此而有趣。《小小港灣》摒棄了確定性和類型化的敘事法則，采取了一種自然、紀(jì)實(shí)卻充滿感性的敘事方式，引導(dǎo)觀眾跟隨主人公隨波逐流般的命運(yùn)，反思自己的選擇與生活。

二、故事層面上兒童電影提供的想象視角

“兒童電影承載著用影像表達(dá)兒童世界的藝術(shù)使命，兒童世界與兒童電影本質(zhì)之間的深層邏輯關(guān)系，是透視兒童電影基本精神與藝術(shù)品質(zhì)的理論基點(diǎn)?！盵2]許多以兒童為主角的兒童片都會(huì)采用兒童視角對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材加以展現(xiàn)，包括《何處是我朋友的家》（阿巴斯·基阿魯斯塔米，1987）、《天堂的孩子》（馬基德·馬基迪，1999）、《無(wú)人知曉》（是枝裕和，2004）、《何以為家》（娜丁·拉巴基，2018）等經(jīng)典影片。在同類影片選擇以兒童的生活視角再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，一度位于現(xiàn)實(shí)主義題材的幻想元素卻在《小小港灣》中得到恰如其分的呈現(xiàn)。《小小港灣》對(duì)孩子日常生活的描述中貫穿女主角亞拉對(duì)世界的想象，以細(xì)膩而詩(shī)意化的視聽(tīng)語(yǔ)言將現(xiàn)實(shí)題材兒童電影中少見(jiàn)的浪漫與想象還給這個(gè)世界，為人們構(gòu)筑了在嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)中一個(gè)美好卻令人悲哀不已的兒童世界。在冷漠與殘忍的世事間，亞拉與克里斯蒂安嘗試著用自己的方式為孤獨(dú)的自我在自然界中尋找伙伴，從刺猬、到小馬玩具、再到撫養(yǎng)棄嬰，影片在以第三人稱視角描述亞拉生活的客觀情景之外，也特別為亞拉充滿想象力的兒童視點(diǎn)留下了敘事空間，展現(xiàn)了她從簡(jiǎn)單的自由聯(lián)想到富有創(chuàng)造性想象的想象發(fā)展過(guò)程。

想象是《小小港灣》中的孩子看待這個(gè)充滿痛苦的世界，并與周?chē)氖澜鐪贤ǖ闹匾绞健Ｔ谕馄挪∈藕?，她留下的廢棄花園變成孩子們的秘密花園與“小小港灣”，亞拉喜歡在那間屋子里玩角色扮演的游戲。一開(kāi)始，亞拉扮演與母親同名的“媽媽”，讓玩具小馬扮演“女兒”，她學(xué)著母親的樣子對(duì)著玩具小馬說(shuō)：“別叫我媽媽，叫我露西婭，我們是最好的朋友對(duì)不對(duì)？”露西婭以敏感、開(kāi)放、不帶防備的心態(tài)感受并記憶著周?chē)说囊磺屑?xì)微情緒，這句母親對(duì)亞拉說(shuō)了無(wú)數(shù)遍的話，與話語(yǔ)中的冷漠、無(wú)視、孤獨(dú)和謊言一起被亞拉復(fù)述給了想象中的“女兒”。在亞拉的家庭中，以個(gè)人享樂(lè)主義為人生準(zhǔn)則的露西婭過(guò)著充滿隨機(jī)性和未知的生活，這直接導(dǎo)致了亞拉的悲劇。但露西婭歇斯底里、毫無(wú)底線的生存狀態(tài)中，也壓抑著對(duì)愛(ài)的渴望與失落。失敗的親子關(guān)系悲劇性地在一代又一代身上重演：外祖母與母親之間的隔閡在母親與女兒身上重演，而亞拉以毫無(wú)察覺(jué)的方式復(fù)制著這一悲劇，并深陷其中，以此來(lái)慰藉現(xiàn)實(shí)中母親一次又一次的缺席與無(wú)視。在沒(méi)有生命的玩具小馬之后，又出現(xiàn)了身為“女兒替代品”的寵物刺猬及雙胞胎嬰兒，這些越來(lái)越鮮活生動(dòng)、越來(lái)越與自身相像的人和動(dòng)物進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了亞拉在想象中重造“家庭”的愿望。但這些攜帶著烏托邦或伊甸園性質(zhì)的情感寄托，最終一個(gè)個(gè)不可避免地走向毀滅與終結(jié)：亞拉在陪著小馬玩過(guò)“轉(zhuǎn)刀子”游戲之后產(chǎn)生厭煩之情，將其遺棄;鄰居男孩克里斯蒂安撿到的小刺猬棲身在一個(gè)小小的紙箱里，被亞拉偷偷藏在房間中，在母親的朋友通宵達(dá)旦地狂歡時(shí)刺猬被發(fā)現(xiàn)，然后插滿點(diǎn)燃的蠟燭戲弄，最后被母親勒令丟出房間;兩個(gè)孩子“撫養(yǎng)”嬰兒的冒險(xiǎn)并未給出現(xiàn)實(shí)意義上的結(jié)局，但片尾處卻將兒童特有的想象視角升高至敘事主視角的程度，在最大的故事困境出現(xiàn)時(shí)不刻意渲染苦痛的情感，反而以高調(diào)情感的與魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩鏡頭的代替，讓影片的情感在“幻境”中得到升華，成為永恒。

亞拉與克里斯蒂安在“過(guò)家家”的游戲中盡職地扮演著母親的角色，夢(mèng)想著醒來(lái)之后成為一個(gè)大人——“我能說(shuō)不，能夠捍衛(wèi)自己，能夠做決定”，這一心理實(shí)際上是對(duì)渴望家庭溫暖與母愛(ài)心態(tài)的折射。然而從玩具小馬到人類嬰兒，主體的需要與他者的要求之間總是有一道裂隙，亞拉永遠(yuǎn)無(wú)法得到真正的滿足，只能在欠缺與匱乏的深淵中掙扎著，只能不停地去需要。從始至終，亞拉所需要的不只是即刻和當(dāng)下的滿足，而是無(wú)條件的絕對(duì)滿足，是來(lái)自他者（母親或家庭）的、無(wú)條件的愛(ài)。某一具體需要的背后其實(shí)隱含一個(gè)絕對(duì)需要，那就是對(duì)無(wú)條件的愛(ài)的需要。為了滿足這一需要，主體必須先去認(rèn)同他者的要求?！八叩囊蠼Y(jié)構(gòu)了主體的趨力。進(jìn)而，主體在他者的領(lǐng)域中，通過(guò)他者的要求結(jié)構(gòu)出來(lái)的驅(qū)力反過(guò)來(lái)又結(jié)構(gòu)的主體對(duì)他者的要求，即要求他者無(wú)條件地滿足自己的需要。拉康稱此為‘愛(ài)的需求’。愛(ài)的需求的一個(gè)根本特性，在于它的無(wú)條件性，它要求無(wú)條件的滿足?！盵3]在母親或母愛(ài)的缺席中，亞拉感受到的是一種愛(ài)的挫折，是渴望被母親無(wú)償給予愛(ài)的要求被拒絕的挫折;即使母親在場(chǎng)的時(shí)候，亞拉對(duì)母愛(ài)的需要的暫時(shí)滿足也不可能是先前遭遇到的挫折得到補(bǔ)償，其在當(dāng)下的在場(chǎng)反而會(huì)使母親的缺席變得更具傷害性?！缎⌒「蹫场分?，導(dǎo)演一方面為孩子們創(chuàng)造了一方讓亞拉和她的小伙伴自由玩耍和想象的空間，他們?cè)诖舜┬杏趨擦珠g，與小動(dòng)物嬉戲玩耍，破舊的木屋成為他們遠(yuǎn)航的帆船;另一方面不遺余力地顯示著這一想象世界的脆弱。在無(wú)可挽回的缺失與傷痛前，亞拉只能通過(guò)變本加厲地以更多的資源來(lái)加以補(bǔ)償，但這無(wú)助于挫折的解決。這樣充滿童趣又淡淡苦澀的情感，讓觀者的視線跟隨著亞拉穿行在各個(gè)場(chǎng)景——夜晚的海邊、鄰居的別墅、田野與森林、廢棄的花園，進(jìn)而重新回到愛(ài)與孤獨(dú)的“小小港灣”。

三、影像層面上多重現(xiàn)實(shí)情景的呈現(xiàn)

在《小小港灣》中，女導(dǎo)演伊韋塔·格羅福娃展現(xiàn)出獨(dú)到的角度選取能力和敘事風(fēng)格。影片時(shí)而令溫存的畫(huà)面與沉重的現(xiàn)實(shí)緊密地編織在一起，用現(xiàn)實(shí)視角來(lái)展現(xiàn)原生家庭的撕裂，揭示殘酷的生活真相;時(shí)而以兒童本真的想象視角，將充滿苦難的人世間描繪為充滿夢(mèng)幻與詩(shī)意的幻想世界。影片既具有紀(jì)錄片式的攝影風(fēng)格，也具有如夢(mèng)似幻的色調(diào)氛圍。在影片開(kāi)頭，這一多重現(xiàn)實(shí)維度的特性就已經(jīng)被展現(xiàn)得淋漓盡致：特寫(xiě)鏡頭（結(jié)合了部分CG技術(shù)）拍攝躺在樹(shù)干上的女主角亞拉，陽(yáng)光穿過(guò)樹(shù)葉的縫隙灑落在她的身上。暖色調(diào)和高明度畫(huà)面中的亞拉閉著眼睛，身下是碧綠的厚厚青苔;螞蟻尋覓甜點(diǎn)一般爬上她飽滿的肚子、穿行在她指縫間，又在她平靜的臉龐上爬行。手持?jǐn)z影的影像處理為這段影像帶來(lái)了自然主義的風(fēng)貌，緩緩移動(dòng)的特寫(xiě)鏡頭將一切收入畫(huà)框?！半娪盎挠捌鶈酒鸬默F(xiàn)實(shí)就要比它實(shí)際上所描繪的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容更為豐富。這種影片里的鏡頭或鏡頭組合具有多種的含義，所以它們的再現(xiàn)范圍是超過(guò)物理世界之外的。由于它們不斷引起各種心理-物理的對(duì)應(yīng)，它們暗示出一個(gè)可以恰切地稱之為生活的現(xiàn)實(shí)，這里使用的這一術(shù)語(yǔ)是指這樣的一種生活，它仿佛用一根臍帶，仍然跟作為它的情感和理性內(nèi)容的來(lái)源的物質(zhì)現(xiàn)象緊密地聯(lián)結(jié)在一起?！盵4]亞拉躺在腐朽的樹(shù)干上任由螞蟻爬行的鏡頭中，陽(yáng)光、螞蟻、茂密的青苔、白皙飽滿的皮膚是充滿生機(jī)的，然而枯朽倒下的樹(shù)干、女主角一動(dòng)不動(dòng)、近乎病態(tài)的平靜似乎又暗示著毀滅與死亡。這一自然生命本真性與腐朽衰敗并存的場(chǎng)景是對(duì)亞拉生活處境的一種暗喻。接下來(lái)，鏡頭拉遠(yuǎn)，小憩后的亞拉緩緩睜開(kāi)雙眼，從樹(shù)干上坐起來(lái)，拍掉臉上和身上爬行的螞蟻，跳過(guò)水洼和一望無(wú)際的葡萄田。下一場(chǎng)戲，亞拉回到凌亂、毫無(wú)人情味的家中，導(dǎo)演采用手搖鏡頭和中鏡畫(huà)幅，令房間的畫(huà)框被攝影機(jī)畫(huà)面完全框進(jìn)邊緣，顯得房間窄小逼仄;低照度照明下具有膠片質(zhì)感的噪點(diǎn)與冷色調(diào)，又顯示出這里的嘈雜、潮濕與悶澀。久病纏身的外婆纏綿病榻，自顧不暇;母親則對(duì)女兒毫不關(guān)心。從戶外到室內(nèi)，導(dǎo)演利用兩種截然不同的影調(diào)令觀眾跟隨者亞拉的視角，感受轉(zhuǎn)眼間生活場(chǎng)景從“夢(mèng)境”到“牢籠”的轉(zhuǎn)變。這是整部影片的開(kāi)頭，也昭示著10歲的女主角亞拉同時(shí)身處的兩個(gè)截然不同的現(xiàn)實(shí)。整部影片的矛盾，在故事層面是亞拉對(duì)愛(ài)的求索與求而不得之間的沖突;在影像層面則體現(xiàn)為多重現(xiàn)實(shí)情景之間的來(lái)回拉扯。得益于文學(xué)文本的優(yōu)勢(shì)，《小小港灣》中充滿了細(xì)膩的心理描寫(xiě)，兒童演員質(zhì)樸生動(dòng)的演技也豐富了不同現(xiàn)實(shí)層面的情感與節(jié)奏。以此為支撐，影片顯示出多重現(xiàn)實(shí)情景的拉扯制造出的張力，而亞拉毋庸置疑位于這一裂縫中心。

亞拉作為母親一晌貪歡的“副產(chǎn)品”，出生在未受到祝福的家庭中，她的成長(zhǎng)也缺乏家庭給予的關(guān)愛(ài)。水的意象在影片中反復(fù)出現(xiàn)，證明了這一點(diǎn)。在影片開(kāi)頭的夢(mèng)境中，亞拉在蔚藍(lán)透明的水中游動(dòng)，象征母體的水對(duì)孩子的滋養(yǎng)和保護(hù)，但亞拉卻被這場(chǎng)夢(mèng)驚醒;在影片中部，亞拉為了吸引媽媽的注意力，從海邊的高臺(tái)上躍下，沉入深藍(lán)的、不透明的海水中，等她遍體鱗傷地回到海灘時(shí)，媽媽卻已經(jīng)離開(kāi)。母親的徹底缺席與在場(chǎng)缺席，都讓她心中對(duì)無(wú)條件的、純粹的愛(ài)愈發(fā)渴望。于是，她只能如同陌生人一般游走于人類社會(huì)與自然世界中，以近乎野蠻的生長(zhǎng)方式攫取心靈的營(yíng)養(yǎng)，療愈內(nèi)心深處的孤獨(dú)感。

結(jié)語(yǔ)

《小小港灣》觸及諸多成人世界的教育問(wèn)題，卻將故事的社會(huì)背景做極簡(jiǎn)化處理，將影片的重心轉(zhuǎn)移到用電影語(yǔ)言呈現(xiàn)孩子的世界，最終以充滿想象力的形式解釋出角色心理上的創(chuàng)傷：母愛(ài)的缺席在亞拉身上撕開(kāi)了一道不可彌合的傷口，亞拉只能拼命地把滿足需要的具體對(duì)象象征化，使其成為愛(ài)的要求的象征或愛(ài)的能指。

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