揚劇華派創腔手法初探①

談 欣（南京師范大學 音樂學院，江蘇 南京 210000）

“創腔”是中國戲曲獨特的傳承發展模式，也是流派形成的基礎。可以說，沒有“創腔”就難以形成獨具風格的流派，沒有流派中國戲曲也難以持續保持活力和特色。因此，“創腔”對于“流派”形成乃至整個戲曲發展都具有極為重要的意義。當然，戲曲“創腔”并沒有相對固定的模式，它因劇種、音樂體式、個人天賦的不同而不同。因此，對于不同劇種流派而言，研究其“創腔”手法顯得十分必要。

華派，作為江蘇地方劇種揚劇三大流派之一，它的形成推動了揚劇的成熟與發展，為揚劇薪火相傳貢獻了力量。華素琴作為華派創始人，善于在傳統唱腔中推陳出新，能夠貼近角色及劇情需要對唱腔進行設計、改良，從而構建起華派創腔范式及表演體系。她的唱腔及表演曾受到戲曲大家梅蘭芳、荀慧生等人的贊賞[1]83。但學界常因她開創揚劇武戲方面的成就而忽略其在唱腔上的貢獻，對其流派特征也缺少全面認知。實際上，開創武戲并非是該流派形成的根本原因，善于運用多種演唱手法，在傳統唱腔基礎上對其進行加工、改良才是華派形成的核心因素。

因此，本文將著重梳理分析華派唱腔的潤腔特點、旋法結構、腔詞設計及常用煞尾等，總結其規律，將常用創腔手法歸納為：“板數變化”“增音潤腔”“強音煞尾”“創腔集曲”四種予以詳細闡釋。

一、調整腔詞關系的板數變化手法

減板即減少傳統唱腔基本板數，緊縮演唱的旋律部分，從而縮減句幅長度。減板縮句是戲曲的一般創腔手法，但華素琴利用伴奏過門的支撐和過渡，將此法用得靈巧自然，不露痕跡。這類手法之所以常常用在節奏平穩的慢板、原板板式中，主要是因為此類穩健均勻的板式往往難以突破，它需要通過字腔關系的改變，來突出語氣和情緒上的變化。如【梳妝臺】，它是揚劇最常用曲牌之一，適用于各種情感表述，因其變體繁多，又俗稱為揚劇唱腔中的“大鍋菜”[2]。該曲因受字數限制較小，腔調可變性較大，可做多種變體如【堆字梳妝臺】【二排梳妝臺】【聯彈梳妝臺】等。華素琴在飾演穆桂英時大膽嘗試，為貼近人物情緒需要，對其唱句板式及句幅進行改良，將傳統曲調做減板縮句的處理，如譜例1[3]1384：

譜例1.

該【梳妝臺】選自《百歲掛帥·登高丘》，與傳統曲調不同，這段【梳妝臺】在唱腔句幅上有了較大的變化。傳統【梳妝臺】一般17小節，四腔句，每腔句基本長度為四腔節，而譜例1中，整句唱縮減為三腔節半，縮短了演唱旋律的句幅。將原本10字句3、3、4詞格關系中前6字腔詞關系做了改變，原本兩小節8拍完成的6字唱腔減少為1板4拍，使得字腔關系更加緊湊。在刪減第二腔節的變化中，利用過門進行整句結構的支撐，用一板一眼變化板式的器樂過門墊起第二腔節，進行過渡，用以保持旋律原有的起音、落音及基本框架。這句內容是唱穆桂英回憶楊家將楊宗保的英勇事跡，急切的語言節奏，將宗保征戰沙場金戈鐵馬的英雄氣概展現出來，這種語氣與氣勢符合穆桂英角色定位，給人新奇的感受。

不僅如此，在穆桂英其他唱段中，華素琴還使用增板手法，如譜例2[4]1。

譜例2為【侉侉調】曲牌第三句，該曲牌來源于北方民歌，原是四句一體，每句四腔節，一字一音，用于敘事。華素琴在穆桂英唱段中，將傳統曲調翻高八度，并在第三句上用了增板的手法，把原本四腔節的第三腔節擴充到五腔節，突出一種過渡及轉折。由此，通過唱腔上的過渡，將原本回憶過往的場景轉為現實宗保戰死沙場的現實。反之，如繼續用一字一音的平穩唱法，無法體現現實與回憶的對比與轉折，也無法突出內心心酸矛盾的情緒。

譜例2.

二、運用多樣節奏及過門的獨特潤腔手法

潤腔即對唱腔中的基本音給予裝飾，不改變原有唱腔的主干音、腔詞關系及板眼規則。潤腔增音是一般戲曲創腔手法，而華素琴除一般潤腔裝飾外，還擅于依據角色、劇情和唱詞的需要利用腔節間、腔節中及句尾的器樂過門，采用多樣性節奏進行增腔潤色，并與伴奏音樂相互交融，達到統一，將傳統旋律改良得精致細膩，具體手法如下。

1.根據角色，過門增音潤腔。即根據角色性格，對傳統曲調進行增音潤色，如譜例3[5]107-108。

華素琴所唱的這段【南調】選自《恩仇記》，譜例2可見，她將傳統【南調】的旋律進行了增音改良。【南調】源于昆曲【寄生草】[6]38是揚州地區說唱音樂清曲中的常用曲牌，文辭優雅，非一般民間小曲。這段韻味濃郁、情調高雅、旋律悠長的古曲旋律與劇中飾演身穿褂褲、著飯兜四喜帶的丫鬟“菊香”角色形成反差。于是，華素琴從貼近角色的角度對傳統唱腔進行改造。如這句第三腔節最后一拍上增加了十六分音符節奏小三度級進上行音程關系的潤腔，用作后面一腔節起音的預示，從而銜接起該字拖腔，由此為整個頂板起的旋律增添了亮色，將俏皮可愛的丫鬟形象顯現出來。又如，在第二句的唱腔上，圍繞骨干音做二度、三度的環繞或遞增、遞減的贈音。如此，音變得密集，形成音群。同時，在這些音群中加入前附點、后附點等跳躍性節奏，從而改變原本平穩均勻的節奏，將古雅的曲調變得活潑又動人。改良式的【南調】唱腔，對菊香人物的塑造功不可沒，形成了華派唱腔精巧婉麗的特征。

譜例3.

對于一些一板三眼的唱腔，華素琴大多采用器樂過門增音潤腔的手法進行改良，有時也用多樣節奏的手法，在旋律音上增添色彩。如在增腔的同時加入附點、切分等不規整節奏，自然地變換曲調原本的風格。又如《劉海砍樵》中的【半鮮花調】，見譜例4[7]85。

這段唱較傳統曲調板式上有變化，原本一板一眼，這里變化為一板三眼。其次，旋律相對復雜，這不僅僅體現在音的增多上，還體現在小切分、附點等不規整節奏的使用上，律動性節奏將飾演精靈鬼巧的狐貍身份體現出來。

2.根據劇情，句尾增音潤腔。這類情況是依據劇情發展、人物情感的需要進行增音潤色，以突出劇情發展到該唱段時的情緒需要。如譜例5[8]353。

譜例4.

譜例5.

譜例5是華素琴在《白蛇傳·斷橋》一折中【軟平調】的尾腔，這段唱腔較低回婉轉的傳統【軟平調】有所不同。雖然傳統曲調結構長大，節奏舒緩，腔字關系疏離，多有拖腔。但是，傳統曲調中未出現過長達四腔節的尾腔。華素琴在這段看斷橋“沖亂云卷狂飆，灑淚成千里江濤”的劇情中要唱出心中在斗法海的過程中對孩兒的虧欠。因此，在改良中，她選擇微波式下行旋律型態的長大拖腔，加之哭腔式的下滑音，將母親面對殘酷現實的無奈表述得恰到好處。另外，在拖腔演唱過程中，華素琴還加入大量休止節奏，演唱時聲斷氣不斷，音斷意連，唱得如泣如訴，將這份苦楚表現得十分到位。

根據唱詞，穿板潤腔，即根據唱詞詞格進行腔詞節奏間的調整。同時，圍繞語音、語韻對傳統曲調中的骨干音加以潤飾，以適應重新填詞帶來的變化。如譜例6[7]33。

【剪剪花】是揚劇常用曲調，基本結構為三句體，多為十字句，增減字較為自由。華素琴唱的這段【剪剪花】，其根據詞的變化，做了腔及節奏上的調整。如“下”字在揚州方言中為去聲，于是，華素琴便在原本高宮音上加了一個上三度的潤腔，很自然地將字音與旋律唱調進行銜接。另外，在原本第四腔節的伴奏拍點上，按了高角音，將十字句中“在水上拋”的“在”字按在了傳統曲調過門的拍點上，巧妙地改動了原本頂板起唱的節奏。同時小切分、附點等多樣性節奏的使用，又將唱詞中白素貞去救許仙前緊張不安的語義表達得生動入微。

傳統揚劇唱詞多為七字句、十字句的規整結構，華素琴擅長將這些規整性唱詞在傳統曲調中做節奏上的調整，以符合詞義表達的內容。這種方法稱為“穿板”（行話）手法即板前掛字，來調整腔詞間的節奏關系，達到唱詞節奏與唱腔節奏的統一，如譜例7的“在”即是在板前掛字。這樣的例子常用在一板三眼的原板、慢板的板式中，展現出華派靈活精巧的唱腔風格，又如【四季相思】，見譜例7[9]107。

譜例6.

三、強音煞尾的常用結尾手法

強音煞尾，即是在唱段結尾部分用自由節奏的高音、長音進行旋律擴充伸展，拉長終止時間，最后結束在強拍音上，從而將整段唱腔收的干凈利落。這樣的結尾方式在戲曲唱腔中并不少見，而華素琴結尾獨特之處在于，并不刻意拉大嗓門飆高腔長音，而是以情帶聲的慢拉細唱，將積攢下來的力量在終止音上得到釋放。見譜例8[4]25。

華派【搖板】選自《恩仇記·公堂》一折。【搖板】源自京劇，是一種板式，也是一種“緊拉慢唱”的唱法，常表現激動的情緒，節奏自由，1961年，開始移植進揚劇。華素琴在【搖板】結尾部分“死也甘心”的“甘”字上，使用了強音煞尾的手法。她先用低音帶入，一個附點節奏之后，將腔慢慢拉高過渡至高角音上，再用自由延長的節奏與琴師配合，拉長唱腔，隨后繼續翻高，至高徵音，依然采用自由延長的節奏，緊接著以四度跳進下滑，煞尾在高宮音上。整個節奏貼切角色人物情緒，又緊扣觀眾心弦。這樣的高音、長音延遲性進入終止，似乎在表達角色內心毫不動搖，剛強堅毅的一面，與該唱段四句詞“深夜間擊動堂鼓犯官禁，四十鞭打得菊香鮮血淋。冤要伸仇要報此心不死，為小姐赴湯蹈火也甘心”相匹配。有文獻這樣評價這段演唱：“她飾演的菊香最后上堂告狀時，大義凜然，滿身正氣，從精神氣度上折服了施子章，迫使他不得不依法懲治兇手，這種境界是不易達到的。”[10]104而這段唱，真正出彩的是她的結尾部分。華素琴常將這種手法用于一板一眼或有板無眼的快板、流水板的板式中，見譜例9[4]29。

這句選自《百歲掛帥·登高丘》最后一段【垛板】尾腔。華素琴同樣使用了強音煞尾的手法，在唱到句尾“叫他重顯你的威名天下揚”的“天”字時由羽音開始翻高七度到高徵音，自由延長式地拉伸唱“下”字，接著向下小三度接“揚”字唱腔，用一個附點節奏轉回高徵，再圍繞高商音做二度、三度環繞式的拖腔，最后經過變宮音的小二度上行煞于高宮音上。這段結尾表現出不再年少的穆桂英經歷了矛盾與內心斗爭后毅然決定帶兵出征的決心和力量。強音煞尾的手法，很好地展現出華派唱腔剛柔相濟的唱腔風格。

譜例9.

四、旋律設計的創腔集曲手法

集曲在這里有兩層含義，一是類似昆曲中集曲的概念，即自同宮調或不同宮調的若干支曲牌中摘取部分樂句聯成新的曲牌。相互集合的曲調之間需笛色相同、音域接近、板眼速度相同、結音有共性，其命名也多用原調名。還有一層含義是廣采博收之意，即集各家之長進行融合，從而將其他樂種中的曲牌唱腔、音樂素材、表演形式吸收進揚劇，并通過旋律上的重新設計將其融入華派唱腔中。

1.本劇種中相關曲調集結使用。即將該劇種中彼此之間有音樂關聯性的曲牌連接，增加曲牌的戲劇性色彩，使之達到戲劇唱腔的需求。華素琴在《白蛇傳·斷橋會》中，用花鼓戲【探親調】與香火戲【聯彈】連套使用，形成具有代表性的【探親聯彈】，見譜例10[8]361。

譜例10.

【探親聯彈】中的【探親】是【老探親調】上四度旋宮后加花的變體，該曲調源自花鼓戲唱腔，敘述性強，表現力豐富。快板演唱可表現歡快、喜悅，慢板演唱可表現憤怒、怨恨等多種情緒。花鼓戲因絲弦樂伴奏、曲調優美而稱“小開口”。在【探親】曲調后接【聯彈】則稱為【探親聯彈】，見譜例11[8]362。

譜例11.

【聯彈】源自當地香火戲唱腔。香火戲因不用絲弦、本嗓演唱而稱“大開口”，20世紀20年代初，“大開口”與“小開口”在上海合流成為揚劇早期形態。合流后，香火戲唱腔除【聯彈】等少量曲調與“小開口”融合外，其余曲調逐漸消亡。

【探親】【聯彈】是因存在樂句結構、板眼速度、句末落音、音域、旋法等方面的相似性，可以集合使用。華素琴并非簡單地堆砌和羅列，她會根據曲調之間的不同，盡可能發揮其特點，從而既保持【探親調】善于表達情感是的令長人處恨，令又人將憐【”中聯的彈“】恨曲”調字敘事功能用到極致，并貼近劇情和情緒的需要在原調，華基素礎琴上做做了旋自律由設延計長。音如的“處你理真，并且在這段拖腔中加入了規律性四分休止，形成音斷意連的演唱效果，利用旋律結構的變化將唱詞中“恨”的情感突出出來。

又如，“流淚涌濕枕頭邊”，打破傳統八分音符唱一字的平穩節奏，改為“流—淚涌濕—枕—頭—邊”，再通過旋律上的重新設計，將“枕”做下滑音，“頭”做上三度環繞式的增音設計，展現出內心苦楚煎熬的心境。華素琴在這松緊有度的旋律設計中，完成了集曲創腔，將兩支不同曲牌配合得當，相得益彰，使之成為華派代表性唱段之一，并不斷在其他曲調中廣泛運用，如《袁樵擺渡》《羅漢錢》等戲中都使用【探親聯彈】曲調。

2.對本地其他樂種曲調增色融合。據不完全統計，揚劇曲調約有85%都來自當地說唱音樂揚州清曲①根據中國音樂家協會江蘇分會編的《揚劇常用曲調》（江蘇人民出版社，1965年版）統計得出。，也就是說，揚州清曲唱腔是揚劇唱腔的主要組成部分。華派經典唱腔中清曲曲調比例則更高，約達90%，如之前舉例的【剪剪花】【鮮花調】【南調】等。據《揚劇曲調介紹》[9]一書統計，揚劇51支常用、一般曲牌中收錄華素琴唱腔共11支，且這些唱腔近88%都為清曲曲牌（剩余清曲曲牌均為揚州清曲藝人王萬青演唱版本）。華素琴在揚劇音樂創腔、演唱上不斷吸收清曲的音樂材料及演唱方法，并在此基礎上進行旋律的重新設計與改良，如《拜月記》中的【銀紐絲】見譜例12[7]75。

譜例12.

對比之下，我們不難發現，她在說唱音樂基礎上，吸收了傳統戲曲音樂特點，并在潤腔及過腔上進行了旋律設計與改良。說唱音樂表現形式是自彈自唱，邊彈邊唱，因此有大量的器樂短過門按在唱腔旋律中，而戲曲音樂是樂隊伴奏，如果再保持原有的過門就顯得旋律發展不夠流暢。因此，華素琴首先根據這點做了增音的改良。其次，她又對原有曲調骨干音進行不同音程關系的加花潤飾。這樣的潤腔旋法設計，一方面保留了原有曲調的特點，另一方面又不失華派流暢自然的唱腔風格。如“深”字，傳統曲調是一個下行的進行，而華素琴則為了突出夜深的情景，將陰平讀音的“深”字用七度關系的上行小腔，歸韻在“eng”上，突出強調這個字。這種七度關系潤腔設計在揚劇中并不多見，體現出華素琴在藝術上的大膽創新。

又如《白蛇傳·水漫》中的【滿江紅】，見譜例13[9]49。

譜例13.

華素琴唱的【滿江紅】與傳統【滿江紅】比較，在調式結構上有了新的變化。傳統曲牌為加變宮的六聲調式，華素琴則將其設計為加清角的六聲調式，演唱時又根據清角音出現的位置進行靈活的升高和還原的處理。如上例“名”字音上的fa為升fa，小二度的滑音，將哀怨的情緒表現出來。通過色彩音的重新設計，華素琴將這支清曲常用曲牌融入了揚劇唱腔。

3.對其他劇種音樂改音融合。揚劇作為江蘇代表性地方劇種，在其發展過程中一直不斷吸收它劇種唱腔。這種吸收并不是照搬照拿，而是根據需要進行旋律的設計改良。這個過程，除了音樂專業工作者做出的基礎貢獻外，演員對唱調的設計與加工也對外來曲調的融入起到了很大的作用，見譜例14[7]93。

譜例14.

【倒板回龍】原本是京劇中的板式。其中，【倒板】又稱【導板】類似唱腔之前的引子，一般在幕后演唱，多是散板，節奏自由。華素琴這段【導板】保留了原有散板節奏及落音，在此基礎上，又根據唱詞語音進行旋律的改良。如，“問”“小”“青”這三個字在揚州方言中讀音都為去聲字，華素琴通過三度、五度、七度關系的潤腔與骨干音的結構關系，層層推進旋律的進行，將內心著急問出小青是否搬來救兵一事的焦急情緒表現得淋漓盡致。【回龍】調中她同樣保持了京劇中的板式節奏及句末落音，在唱腔旋律進行細致設計。對曲調間的集結與融合，展現出華派唱腔旋律設計巧妙多彩的特點。

綜上所述，華素琴常運用板數變化、潤腔增音、多樣性節奏等手法，巧妙地調整腔詞關系，用旋律設計進行多曲調及外來曲調的創新融合，用強音煞尾展示她獨特的結尾方式。這幾種創腔手法，相互聯系，相互補充，使用靈活。在改良唱腔的過程中，有時只使用一種方法，有時幾種方法一同使用。有文獻這樣評價道：“她在唱腔設計上也有所創新。她工于清曲，又能從兄弟劇種吸取藝術營養，既保持了揚劇特色，又不囿于成法，增添了旋律美。”[11]

可見，曲調創腔在華派形成過程中的重要性。諸多曲調，經過她的演唱，就綻放出華派的獨特風采，而這些手法的運用正是華派唱腔風格形成的核心。通過這些改良唱調，華素琴為揚劇留下了諸多經典唱腔，通過這些唱腔成功塑造了各類角色，從而為揚劇留下了菊香、穆桂英、白素貞、韓素娘、銀花公主、小媳婦、韓玉蘭等經典形象，有力地推動了揚劇的發展。

結 語

在以歌舞演故事的戲曲中，聲腔音樂從來都是它的主要表現形式，也是吸引乃至征服觀眾的主要手段[12]。華素琴通過以上手法，形成了華派創腔程式，她的唱在減板擴句間追求精巧、在潤腔增音間展現流暢，在強音煞尾時營造寬長，在集曲融合間體現婉麗。

總體上，華派唱腔字腔靈活、調宜腔寬、自然秀美，每一段創腔都不偏不倚、恰到好處，既尊重傳統又突破傳統，“標新于人們的聽覺習慣范圍內，在通常的規律中立異”[13]27。也正如陳彥衡對梅蘭芳所說：“腔無所謂新舊，悅耳為上……戲是唱給別人聽的，要讓他們聽得舒服，就要懂得‘和為貴’的道理，然后體貼劇情來按腔”[14]247。華素琴正是做到了這些，巧妙地將“和為貴”作為華派曲牌創腔的指引，從而得到了戲曲大家梅蘭芳先生的認可，其在觀看華素琴演繹的《白蛇傳》后，“盛贊她（華素琴）刻畫人物性格的技巧。梅先生謙遜地說：‘白娘娘到了斷橋仍如此體貼許仙，京戲還沒有這樣講究，要向你們學習’。”[10]107華派為揚劇留下了許多精品，并將其推向了全國，使得更多人認知、認可揚劇。“在20世紀50年代中國戲劇特別是地方戲曲‘大洗牌’的過程中，揚劇能夠脫穎而出，從‘小揚劇’走向了‘大揚劇’，華素琴和當年的揚劇人功不可沒。”[15]因此，對她創腔手法的整理與研究為我們了解揚劇乃至整個地方戲唱腔的發展與變化提供了重要依據。