潮州弦詩樂“儒家樂”的“造句”分析

潮州弦詩樂是我國南方一種古老的絲竹音樂，它的演奏技藝、調式調性、變奏手法精深復雜，而“儒家樂”是潮州弦詩樂演奏技術的頂峰，藝人們在傳統骨干譜的基礎上加入許多個人的創造，藝人稱之為“造句”。

在潮州弦詩樂中，“造句”指修飾骨干音，最初是為了解決演奏中出現逆弓，藝人通過添加或減少音符、改變音高、改變調式、改變節奏型，使之更加符合“儒家樂”的弓法、指法技巧和表達方式。“造句”深層次的原因是要美化旋律，讓旋律更加柔美，從而達到“儒家樂”應有的“柔美、儒雅、纏綿、哀怨”的藝術境界，正如蔡樹航①蔡樹航（1944- ），男，籍貫潮陽市金玉鎮金溪鄉，潮州二弦演奏家、潮州音樂理論家。1960年就讀于汕頭戲曲學校音樂班，師從楊廣泉學習潮州二弦，1965年留校任教，后調至汕頭市潮州音樂研究室。所說，“造句”的目的是讓觀眾聽起來“柔美、好聽”。“儒家樂”的“造句”屬于我國民間器樂曲傳統變奏手法的范疇，是非常具有地域特色的旋律展開方式。

有關“儒家樂”和“造句”的研究，零星見于相關著述中。較早提出“儒家樂”概念的是《中國民族音樂大系·民間器樂卷》：“‘儒家樂’是上層社會人士資助的專門性演出團體；另一種是民間群眾性的自由集結，其演奏活動范圍較前者為廣。”②東方音樂學會：《中國民族音樂大系·民族器樂卷》，上海：上海音樂出版社，1989年，第184頁。該書所講的“儒家樂”是與潮劇伴奏“棚頂樂”相對應的民間器樂合奏，兩者使用的樂器大致相同，因演奏場合、演奏風格、藝人身份的差異而產生了差別，“潮人習慣把民間比較清逸高雅的弦樂形式稱為‘儒家樂’。把‘樂’與‘儒家’掛在一起，說明音樂與文化結合起來，就進入到較高的層次。”③陳天國：《潮州音樂研究》，廣州：花城出版社，1998年，第15頁。

潮州箏是“儒家樂”的重要組成部分，其演奏講究發揮演奏技巧，形成個人風格，尤其要精于“造句”，“在潮汕地區，可以聽到許多彈箏人演奏同樣的樂曲，但除了板數和骨干音一致外，音樂旋法、演奏技法和用指方式都大相徑庭，民間稱這種演奏為‘造句’”。④李萌：《中國傳統古箏曲大全 潮州、客家、福建古箏流派》，北京：人民音樂出版社，2004年，第2頁。潮州箏演奏家陳其俊曾撰寫《潮州箏曲的造句特點及滑音風格》⑤陳其俊：《潮州箏曲的造句及滑音風格》，《民族民間音樂》，1989年，第3期，第35–42頁。一文，該文較早歸納了潮州箏樂中“造句”的手法，即“根據‘調’的音階組合及箏的表現特點對骨干旋律作加花變奏”。“造句”也用于潮州鑼鼓樂，如余亦文歸納鼓師林順泉的演奏特點是“滾點清晰，鼓匯明確，造句悅耳”。⑥余亦文：《藝海筆耕 余亦文筆耕集》，北京：中國文聯出版公司，1999年，第21頁。

目前流傳比較廣的潮州弦詩樂作品大都是在傳統骨干譜基礎上做了精致的“造句”，備受贊譽的作品有楊廣泉的《寒鴉戲水》《千家燈》《粉紅蓮》，王安明的《平沙落雁》《浪淘沙》《柳青娘》，董峻的《黃鸝詞》《昭君怨》等，其中《寒鴉戲水》《平沙落雁》《黃鸝詞》《昭君怨》四首樂曲的樂隊演奏譜⑦見《中國民族民間器樂曲集成》編輯委員會，《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷（上）》，北京：中國ISBN出版社，2006年，第503；476–481；522–529；503–509；533–539頁。被記錄在《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》中，可見民間藝人和學者的認可度極高。這些演奏家精心“造句”的傳統樂曲成為當下民間流傳的經典版本，民間樂社中大都采用他們的版本。楊廣泉作為“儒家樂”的代表人物，其“造句”手法多樣，對后世影響很大。

“不同地域的各個樂種，由于歷史和藝術環境的種種原因，往往形成了獨具一格的富有地方色彩的某種旋律展開手法，其中尤以各種不同類型的變奏最具光彩。”⑧袁靜芳：《民間器樂曲地方風格的幾個重要組成因素》，《音樂研究》，1986年，第4期，第57頁。“儒家樂”藝人在潮州弦詩樂骨干譜上如何進行再創造？本文將從“造句”這一概念出發，通過對“儒家樂”代表人物楊廣泉、王安明、董峻、蔡樹航、黃冠英⑨黃冠英（1947- ），女，籍貫汕頭市澄海區，潮州箏演奏家，系潮州箏演奏家黃長富長女，1960年就讀于汕頭戲曲學校音樂班，師從楊廣泉學習潮州箏。等人改編訂譜的作品進行“造句”手法分析，歸納“造句”的做法及其蘊含的地方樂種文化內涵。

一、“造句”的起因

（一）解決弓弦樂器逆弓問題和不順手的弓、指法

潮州弦詩樂合奏中，潮州二弦⑩潮汕本地稱“二弦”，拉弦樂器，是潮州弦詩樂和潮劇音樂的領奏樂器，因閩、粵兩地被稱作“二弦”的樂器比較多，因此將其稱為“潮州二弦”。、椰胡、提胡等弓弦樂器的用弓規定句首音是拉弓，句末音要推弓。“造句”時要通過加花、減字和連弓的方式把句末音變成推弓。加花和減字是解決逆弓的主要辦法，據蔡樹航講，如果沒有精心“造句”，出現了逆弓，會被樂友笑話。

潮州二弦定弦為sol-do（F為宮），常用的音域是c1-d2，在第一把位奏出即可，如果出現d2以上的高音，需要切換到第二把位，為了避免切換把位帶來的旋律不夠連貫，通常采取“造句”的方式避開。以楊廣泉訂譜的“活三五調”《柳青娘》為例，該曲高音是f2（F為宮的高音do），該音偶爾出現，演奏過程中采用空弦、變換音高的方式避開或者不演奏。在第15小節，楊廣泉采取變換音高的方式，將f2演奏成c2，古箏聲部仍保持f2音不變，形成支聲效果。

（二）表達樂曲的情緒氣氛、塑造音樂形象

蔡樹航的《寒鴉戲水》為了表現寒鴉戲水的場面，用“造句”的方式，采用多次同音重復的方式，制造了寒鴉戲水的歡樂氣氛。（見譜例1）

譜例1 《寒鴉戲水》36-40小節?黃冠英提供。

蔡樹航的《寒鴉戲水》在楊廣泉訂譜的《寒鴉戲水》版本基礎上，更加注意“造句”的優美和樂曲段落層次分明的處理。蔡樹航闡釋這8小節“造句”的初衷：“寒鴉是群居的動物，既然是群居，就有一個站出來講頭句話的，我把開頭這兩小節的節奏放慢，用散板的節奏表現鴉首的呼號，它召喚群鴉。接著我表現群鴉聽到呼號之后集中起來。描寫群鴉從四面八方集中起來，到湖泊中，第5小節后一拍半re、la、sol、fa是群鴉沖到水里去的形象。所以，開頭這八小節我描寫了三個音樂形象，一個是‘鴉首呼號’，一個是‘群鴉聚集’，第三個是‘入水、戲水’。我在樂曲開始就把這三個形象塑造出來。然后進入到平穩的節奏，描寫覓食、游來游去。”?采訪時間：2018年3月18日；采訪地點：汕頭市龍湖區長江公寓蔡樹航、黃冠英家中。（見譜例2）

譜例2 蔡樹航訂譜《寒鴉戲水》（1-6小節）

（三）美化旋律

“造句”可以美化旋律，最常見的方法是加花，使得樂句有連綿不斷的感覺。“每個樂句，常加花添字，靈活處理，極像元曲在正格之外，可加襯字，使旋律更加優美生動，更加傳神順弓，所異者，一是譜，一是詞。”?楊衛邦：《潮州音樂的特色》，《潮樂研究（第2輯）》，1995年，第5頁。反之，按照骨干譜演奏，很難體現出潮州弦詩樂的韻味，因此在演奏中需要對傳統的骨干譜進行“造句”。

潮州二弦演奏家王安明?王安明（1918-2006），男，籍貫揭陽市揭東縣炮臺鎮，潮劇樂師，1978年調汕頭戲曲學校任教，接替楊廣泉教潮州二弦。被業界人士津津樂道的是他演奏中la-sol下行的處理非常有韻味，筆者結合王安明《浪淘沙》的演奏譜，根據王安明的演奏錄音，對其重新記譜發現，在演奏la-sol下行時，他習慣性在前加一個短促的si音，形成si-lasol的下行，使得前八后十六分音符變成加附點的十六分音符，這是由演奏技法引起的“造句”，這成為他的潮州二弦演奏特征的一個標識。

美化旋律通常是加花，蔡樹航改編訂譜的《寒鴉戲水》1-8小節加花的方法有：同音同度重復，將四分音符的c2音變成兩個同音的八分音符；“鄰音相接”，將一個大三度音（b1-d2）之間插入過渡音c2，使之成為級進；將四分音符和八分音符加花成為前八后十六和十六分音符相交叉的節奏型，使得旋律發展的動力十足，這是借鑒了催奏手法進行加花，運用的是“六點一”催奏法。（見譜例3）

譜例3 《寒鴉戲水》1-8小節?《寒鴉戲水》的演奏譜由蔡樹航提供。

蔡樹航運用的旋律加花和催奏加花兩種方法，其作用有所不同，加花講究疏密搭配，只要符合合奏法則，可以很好地去利用加花去美化旋律。

相對于風格粗獷的潮劇伴奏“棚頂樂”，“儒家樂”不需要按照樂譜來演奏，個人發揮的空間大，樂曲的時值和速度可以處理得非常細膩，便于把潮州弦詩樂非常柔美的“味道”表達出來。總之，“儒家樂”有很大的二度創作空間，“儒家樂”演奏家都會根據自己對作品的理解重新改編訂譜。

二、“造句”的手法

“造句”技術復雜，需要具有良好的潮州音樂知識積淀和較好的樂器演奏技能，最基本的條件是要了解潮州弦詩樂隊所有樂器比較好用的音區和音色。“‘造句’好聽與否又取決于演奏者的氣質與音樂素養，所以人們很尊重那些‘造句’好聽，而且在‘造句’中能充分發揮技巧和講求風格的演奏者。”?同注④。在潮州弦詩樂樂隊中，“造句”工作往往由樂隊領奏來擔當。

（一）加引子

傳統的潮州弦詩樂作品沒有類似散板的引子，“儒家樂”藝人為了增加樂曲新意，借鑒中國民族器樂的創作手法，設計一個類似引子的部分，使古老的潮州弦詩樂呈現新的時代性，例如董峻的《黃鸝詞》，在《黃鸝詞》在開始處，將樂曲后面快速拍的［三板］開頭部分的23小節“挪過來”作為樂曲的引子，樂曲第24小節進入慢速的拍［頭板］部分。經過與［三板］開頭的23小節比較，引子部分做了“造句”，使用加花的方式將旋律變得緊湊。

（二）使用“大跳”音程

潮州弦詩樂旋律進行特點是級進多而跳進少，20世紀40年代，楊廣泉受到廣東音樂跳躍性強的影響，在《寒鴉戲水》句首做了大的音級跳動嘗試。“他對于潮樂旋法中的‘中庸之道’所導致旋律柔多于剛的弱點并不滿意，處心積慮想突破潮州音樂的那種音階旋律的級進規范。”?余亦文：《潮樂問》，廣州：嶺南美術出版社，2006年，第443頁。（見譜例4）

譜例4 《寒鴉戲水》傳統譜?《中國民族民間器樂曲集成》編輯委員會，《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷（上）》，北京：中國ISBN出版社，2006年，第482；476頁。和楊廣泉版本?《中國民族民間器樂曲集成》編輯委員會，《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷（上）》，北京：中國ISBN出版社，2006年，第482；476頁。比較（6-8小節）

楊廣泉的《寒鴉戲水》句首“造句”手法是樂句旋律從b1逐漸下行到低音c1，然后八度上行，從c1到c2的八度跳進。楊廣泉擅長彈奏潮州箏，他這一經典“造句”借鑒了潮州箏的勾、托指法。據黃冠英說，c1和c2兩個音的處理非常有新意，“二弦拉內弦是低音sol（即c1音），再拉外弦中音sol（即c2音，用第四指按弦），這個八度很新穎，突破傳統演奏法的平淡，很好聽”。?筆者微信采訪黃冠英，采訪時間：2018年12月14日。

（三）改變調式調性?文中有關調的分析，以及調式調性的表述方式來自于蔡樹航、黃冠英兩位資深的潮州弦詩樂演奏家。

潮州弦詩樂藝人擅長“玩弄”變換調式的游戲，他們常將傳統樂曲用不同調式來演奏，由于每個調式的骨干音和情緒不同，變調之后為了使樂曲旋律流暢，并符合該調性的情緒，就需要重新“造句”，例如《景春蘿》原為活潑輕快的“輕三六調”，黃冠英將其變成“重三六調”“輕三重六調”或“活三五調”，變調后對旋律進行了修飾。（見譜例5）

譜例5 四個調的《景春蘿》1-8小節?黃冠英提供。

可見，《景春蘿》四個調音列組合不同，節奏型也做了修飾。黃冠英強調在實際演奏中，除了要通過“造句”使旋律順暢，樂曲速度也要根據調式的情緒有所增減，如“活三五調”“重三六調”情緒略凝重，節奏要放慢至每分鐘44-60拍，“輕三六調”“輕三重六調”情緒較輕快，速度要每分鐘80拍。

《粉紅蓮》是潮州弦詩樂的傳統樂曲，原為“重三六調”，全曲由四個自然段構成。楊廣泉于20世紀70年代將該曲四個自然段分別采用“重三六調”（1-24小節）、“活三五調”（25-50小節）、“輕三重六調”（51-82小節）和“輕三六調”（83-108小節）四個調式來演奏，也就是說，后三段做了轉調。楊廣泉所用的改變調式的辦法是改變調式特性音和移位轉調的潮樂變調手法。

第一次轉調：“重三六調”轉為“活三五調”（25-50小節）。采取改變調式特性音從而改變調式的變調手法，由于“活三五調”沒有mi音?“活五調絕‘工’（即mi）這是絕對的，但活五調中的‘五’（即re）相當于升高半音缺是片面的，若只是相當于升高半音，不能言‘活’，只能言‘死’。實際上活五調在演奏中，除了‘七八（即sol、la）’兩音保持原來音律飽和外，其余各音都活。”見蔡樹航《潮樂“輕、重、活、反”諸調的辨析》，《潮樂研究》（創刊號），1994年，第18頁。，民間稱之為“絕工?“工”即工尺譜字中的工字。調”，因此將“重三六調”中的mi（a1）變成fa（b1），四個小節中有5處mi音被變成fa音。在演奏中將re音微升，然后再通過“造句”美化旋律。（見譜例6）

譜例6 《粉紅蓮》傳統譜?同注?，第634頁。和楊廣泉《粉紅蓮》比較（25-28小節?陳浚輝、費鄧洪：《楊廣泉二弦藝術》，汕頭海洋音像出版社，2008年，第57–58頁。）

第二次轉調：“重三六調”轉為“輕三重六調”（51-82小節）。采取改變調式特性音從而改變調式的變調手法，將“重三六調”中的si（e1）改為la（d1），突出“輕三重六調”的la-re-fa三音。（見譜例7）

譜例7 《粉紅蓮》傳統譜和楊廣泉《粉紅蓮》比較（54-57小節）

第三次轉調：“重三六調”轉為“輕三六調”（83-108小節）。采取改變調式特性音從而改變調式的變調手法，將“重三六調”的si（e1）改為la（d1），然后用移位轉調方法把所有的音都上升五度，即do變為sol，以84小節的si（e1）為例，下行變成la之后升五度，就成了mi（a1）。（見譜例8）

譜例8 《粉紅蓮》傳統譜和楊廣泉《粉紅蓮》比較（84-87小節）

經歷三次轉調，樂曲的情緒由沉重變成了輕松愉快。

（四）和其他樂器之間的多聲配合

潮州弦詩樂合奏法則講究“有主有扶，繞舵相助。高低互襯，抑揚頓挫”。?陳天國、蘇妙箏、陳宏：《潮州弦詩全集》，廣州：花城出版社，2001年，第4頁。合奏時，樂手們在即興演奏中遵循以上原則，常出現四度、五度的重合與分離。“例如弓弦樂器樂句尾字有送弓，彈撥樂器便應以點拍給予配合，如若弓弦樂器無送弓而作休止，那么彈撥樂器便不用點拍。”?蔡樹航：《潮樂五個品種概觀》，《潮樂研究》（第6輯），2004年，第24頁。黃冠英曾同筆者講起她聽到蔡樹航用潮州二弦拉《出水蓮》時特別投入，觸發她的靈感，她就用琵琶輕聲地與蔡樹航的潮州二弦配合，形成“你進我出、你繁我簡”的聲部配合。（見譜例9）

譜例9 《出水蓮》聲部配合（1-4小節）?蔡樹航：《潮州樂曲300首》，北京：中國戲劇出版社，1997年，第100頁。

《出水蓮》第一小節，潮州二弦和琵琶同度進行，當潮州二弦長音時，琵琶用八分音符填充。第二小節琵琶使用八分附點和潮州二弦聲部形成對比。第四小節潮州二弦長拍，琵琶填充。就如同黃冠英所說：“只要你有本事，你就可以很好地去發揮，就像跳交誼舞一樣，在某個地方交叉、互補、互讓，十分‘膠粘（協調融合）’。所以我一旦和我的老同學一起合奏時，我很有靈感。”?采訪時間：2018年3月18日，采訪地點：汕頭市龍湖區長江公寓蔡樹航、黃冠英家中。

（五）多種“造句”手法相結合

王安明《浪淘沙》句首“造句”同樣堪稱經典，樂曲通過變換節拍和配器法的精致布局，營造了“碧海波波逝，金砂逐浪移，不分輕與重，粒粒皆成團”?潮汕籍音樂家陳瑪原對《浪淘沙》表達意境的概括。的音樂畫面。其“造句”手法有：①將《浪淘沙》傳統譜的前8小節由［頭板］變為速度自由的散板9小節；②抽取《浪淘沙》傳統譜前兩小節的骨干音符作為樂曲“引子”；③配器法的精致布局，前3小節用彈撥樂組的合奏來營造波濤拍岸的景象，通過強弱變化處理來表現后浪推前浪的情境。第4、5小節用彈撥樂做鋪墊，改由提胡領奏，提胡的音色纏綿親切，其聲音似乎從很遙遠的地方出來，似回憶追思。第六小節竹笛加入，聲音縹緲，最后半拍潮州二弦進入，第十小節正式進入［頭板］。

“造句”手法多樣，前提條件是不能改變樂曲的拍數。綜上，“造句”是指在改造潮州弦詩樂骨干譜的基礎上，對樂曲旋律進行加花減字、變換節奏型，對全曲速度、結構、調式調性進行重新布局，以產生新的韻味、美感和時代性。

三、“造句”與精致儒雅的潮汕文化生態

民國時期，“儒家樂”用來特指潮汕、客家民系演奏的“外江樂”。“外江”是廣東民間對于沿長江各省份的統稱?林毛根：《潮州音樂漫談》，汕頭：汕頭大學出版社，1997年，第29頁。，清代中、晚期，“外江戲”和“外江樂”由安徽、浙江一帶傳入潮汕地區。由于“外江戲”的唱做都比較精細，表演比較文雅，因此被稱之為“儒家戲”和“儒家音樂”，潮汕人和客居潮汕的客家人紛紛學習，“以前潮州的外江戲班，多數是一些有錢人，業余喜愛，自己出資組織，請戲師爺來傳教，自己學習后，粉墨登臺串演的”。?陳天國、蘇妙箏：《潮州音樂》，廣州：廣東人民出版社，2004年，243頁。從事“外江戲”表演和“外江樂”演奏的樂社稱之為“儒樂社”?20世紀30年代，客家人錢熱儲提議將“外江樂”更名為“漢調音樂”。新中國成立后，客家地區民間器樂總稱為“廣東漢樂”，與廣東音樂、潮州音樂并列。。清末，“外江樂”廣泛流行于潮汕地區，演奏者以客家人居多，以客家人較多的潮州市潮安縣庵埠鎮為例，該鎮的民間樂社林立，“從光緒間到1950年，以‘儒樂社’為名的漢樂（兼演唱漢劇）組織此起彼伏，十分興旺。先后有詠霓裳儒樂社、文里儒樂社、隱隱儒樂社、庵江儒樂社、愛群儒樂社等”。?楊啟獻：《潮樂漢調競風流——庵埠鎮的民樂活動》，《潮樂研究（創刊號）》，1994年，第12頁。新中國成立以后，潮州弦詩樂延續“儒家樂”精致儒雅的風格。

儒家樂“造句”手法精心雕琢，處處體現“儒家樂”柔美和細膩，“儒家樂”對演奏的要求是“要表現出非常柔美的感覺來”?同注?，第6頁。，藝人在演奏過程中，通過左手吟、揉、滑、按等技法，使弦音余韻綿綿不絕于耳。和潮汕功夫茶、潮汕菜、潮州刺繡、潮州木雕類似，是精致潮汕文化在音樂中的體現。

公元819年，韓愈被貶潮州府，在潮州府8個月時間里，韓愈興辦州學，提倡教育，潮州有了“海濱鄒魯”的美譽，“帶動了潮汕地區崇尚儒學、提倡舉止優雅的風氣”。?周峰：《嶺南文化集萃地》，廣州：廣東人民出版社，2016年，第101；103頁。中原地區的儒家文化在潮汕地區得以傳播并且成為潮汕社會的主流思想。此外，潮汕地區依山傍海，地理位置優越、物產豐富，“在地狹人多的地理空間中，潮汕人追求的是儒雅、高雅、優雅地的生活，而為了實現這種生活，潮汕人依靠精耕細作、精雕細琢”。?周峰：《嶺南文化集萃地》，廣州：廣東人民出版社，2016年，第101；103頁。“這一切反映在音樂上，潮州音樂特別突出‘儒家樂’。音樂與儒家掛在一起，表明這音樂是高度文化基礎的產物。”?陳天國：《潮州音樂的概念、分類及有關歷史》，《潮樂研究》（第4輯），1998年，第5頁。

此外，“靈活性和藝術性是潮州人最突出的特征之一。潮州，農有農藝，種田種菜像繡花一樣，所以潮汕老農是國內外出名的農藝家；工有工藝，木雕、刺繡、瓷藝、樂器、銅錫器、竹器，多得不可勝數”。?陳天國：《潮州音樂的概念、分類及有關歷史》，《潮樂研究》（第4輯），1998年，第5頁。此外，潮汕菜系制作精細、追求原汁原味，和潮汕功夫茶在烹飪和沖泡的過程中展示出高超的技巧，都是潮汕人生活藝術化的體現。

結 語

“造句”反映了潮州弦詩樂“儒家樂”具有極其復雜的演奏技巧、變異規律和審美理念，其“造句”手法處處體現“儒家樂”的技術性、文人性和創造性。

第一，從“造句”看潮州弦詩樂“儒家樂”的技術性。潮州弦詩樂藝人要有相當高的演奏技巧才能和“儒家”掛上鉤，如潮州二弦演奏家楊廣泉的演奏剛勁霸氣、宏達大氣；王安明的演奏音色凌厲、節奏規整、音色飽滿；董峻的行弓優美、發音清麗、風格細膩。另外，潮州弦詩樂的“譜簡腔繁”給藝人們留下廣闊的二度創作空間，由于每個人對同一個作品內涵的理解不一樣，“儒家樂”藝人們通過“造句”，便于更好地表達自己心目中的音樂形象。

第二，從“造句”看潮州弦詩樂“儒家樂”的文人化。田青在《余其偉與廣東音樂的文人化》一文中提出：“我所說的‘文人化’其實質是由具有‘宗教改革家’素質的知識分子用‘文化’來‘化’民間藝術中原本粗俗淺陋的東西，使其升華、使其飛騰。”?田青主編：《中國音樂年鑒·1996》，濟南：山東文藝出版社，1997年，第563頁。廣東民間絲竹音樂普遍具有文人化的內涵，潮州弦詩樂演奏家們在演奏的基礎上，或多或少地進行傳統樂譜的搜集整理、給傳統樂曲重新訂譜、創作新作品，以及學術研究的工作，如蔡樹航、黃冠英夫婦在繼承前輩楊廣泉、黃長富高超的潮州二弦、潮州箏演奏技巧的基礎上，搜集整理1000余首潮州弦詩樂作品，精選后編印成《潮州樂曲300首》，給《粉紅蓮》《寒鴉戲水》《柳青娘》等近百首傳統潮州箏曲重新訂譜，創作潮州箏曲《韓江之春》《感懷》，出版潮州音樂研究專著《潮州音樂》?參見蔡樹航：《潮州音樂》，廣州：廣東人民出版社，2009年。。“儒家樂”藝人一定要有豐厚的知識積淀、了解歷史而又有很好的演奏技術。來自民間的藝術形式，經過文人的改造，逐漸脫去鄉土的色彩，將民間絲竹音樂提升到新的高度，體現新的內涵，非一般民間藝人可以所能企及和勝任。

第三，從“造句”看潮州弦詩樂藝人的創造性。在訪談中，黃冠英多次強調“潮州音樂最難在于創造”?采訪時間：2018年1月8日，采訪地點：汕頭市龍湖區長江公寓蔡樹航、黃冠英家中。，“樂曲的內部結構，其旋律、節奏、板數、變奏、加花、穿針引線，縫合得天衣無縫，而群體協奏的配合，則默契和諧，以禮待人，鉗工得體，把曲子演奏得如詩如畫”。?同注?，第32頁。精巧的構思、“苦心積慮”地裝飾，最終體現的是“儒家樂”的創造性。

變奏是中國民間器樂曲最主要和最普遍的旋律發展手法，袁靜芳歸納了三種民間器樂曲的常用變奏手法，根據筆者對“造句”現象的分析，認為潮州弦詩樂的“造句”主要運用的是第一種“旋律結構規模基本不變時所用的變奏手法，如加花、變換頭尾、變換演奏技巧、變換音區音位、變換節奏型、變換旋律線等”?袁靜芳：《民間器樂曲地方風格的幾個重要組成因素》，《音樂研究》，1986年，第4期，第57頁。和第三種“改變旋律調式調性時常用的變奏手法，如移調指法（或弦法）變奏、按弦轉調變奏、借字變奏等”。?袁靜芳：《民間器樂曲地方風格的幾個重要組成因素》，《音樂研究》，1986年，第4期，第57頁。“造句”反映了潮州弦詩樂藝人對于傳統骨干譜的再創造，背后蘊藏的潮汕人的方言語音、民眾審美心理、行為習慣等，隱藏著復雜的藝術原理和文化內涵。“造句”也體現了藝人們的技巧和藝術修養，也反映出藝人們借鑒中西音樂的演奏技術和法則，把潮州弦詩樂的即興演奏和現代配器法結合起來，創造性地提高了潮州弦詩樂的藝術表現力。

附言：本文在撰寫的過程中，得到蔡樹航、黃冠英夫婦的悉心指導，特此感謝！