論蘇州評彈的陰功與火功

管爾東

蘇州評彈似乎總能給人一種安逸、平和之感：在小橋流水的江南、黛瓦粉墻的里巷，一間茶室、三尺高臺、長衫旗袍、弦索叮咚、吳儂軟語，不經意間屋外已是夕陽斜、炊煙裊裊。然而，在說書的先生那里，這門營生遠不是這樣風平浪靜。若非身懷絕技、藝術過人，立足一方尚且不能，聲名遠播更是癡念。因此，在江湖的摸爬滾打中，貌似簡單的說唱藝術也有了各種功夫的分野。其中，陰功與火功的提法十分常見，也為業界所公認，但長期以來這兩種表演風格多為模糊的界定，其藝術的特征、規律并未得到充分的總結和論證。

一、書目與“陰”“火”功的運用

作為歷史悠久的傳統曲藝，歷代藝人為蘇州評彈積累下了大量的優秀書目。其中既有懲惡揚善的傳奇公案，也有金戈鐵馬的歷史演義；不乏光怪陸離的神怪傳說，更多才子佳人的巧遇別離。由于故事內容多種多樣、人物性情迥然有別，這自然會左右藝人表演技巧的選擇和運用。行話說“大書一股勁、小書一段情”，對于表現英雄豪杰、爭斗廝殺為主的評話，演員的精氣神和手面、勁頭顯然更突出，相反描摹男女愛情、配以撥弦吟唱的彈詞則顯得較為細膩和婉約。然而，如若斷定評話所用即火功，演彈詞必屬陰功，這顯然缺乏意義，也有失偏頗。

實際上，無論大書、小書都有“陰”與“火”的分野。同樣說評話《三國》，也都躋身名家的行列，汪雄飛大開大合、聲震屋瓦，借氣勢取勝；張國良連珠快語、一氣呵成，以流暢見長，其表演均帶有明顯的“火氣”。而以何綬良、汪如云為代表的何派《三國》則聲調不高、手面較小，所起角色也大都點到為止、追求神似，相反用書情細膩、說表清晰、典故豐富為號召。尤其，耄耋之年的陸耀良說書，看似嗓啞形小、音弱勢微，有不賣氣力之嫌，但他廣征博引又恰到好處的書情介紹，細致入微卻氣定神閑的娓娓道來，構成了仙風道骨下四兩撥千斤的意境。這種“陰功”看似和千軍萬馬、血雨腥風的評話題材格格不入，實則是豐富閱歷和經驗的結晶，非幾十年的江湖磨煉絕難企及，因此同樣有較強的市場號召力。

另外，“大書小說”“小書大說”的提法，同樣說明表演風格與說書形式、書目之間并無絕然的對應。有時，技巧的交叉、融合更有助于推動演技的革新和發展，也能催生更為個性化的藝術特征。例如：吳子安說《隋唐》、顧宏伯說《包公》都是大書，但書中很多回目不講爭斗廝殺，而是彰顯人情世故，所以其說表放棄了一味的“五斤狠六斤”，有了小書細膩、婉約的風格，也借此吸引了大量女聽客。當然，也有些演員擅于根據所說作品的不同，靈活變換表演風格，楊雙檔就是其中典型。在幾十年的書壇生涯中，楊振雄、楊振言積累下多部膾炙人口的長篇書目，也形成了獨樹一幟的楊派風格。然而，若要判斷其舞臺表演屬“陰”還是“火”，結果往往莫衷一是。若以《武松》《大紅袍》來看，神完氣足的說唱配以學自京昆的大身段，很多評話演員的火氣也難望其項背。而《西廂記》《長生殿》中對男女心緒的描摹不急不躁、細致入微，近乎將蟹足尖中的肉剔除干凈，稍帶煙火就會粗野凌亂、趣味索然。可見，評彈中陰功、火功的區分雖然與書目內容、人物設定有密切聯系，但不是固定、絕然的對應，其中有豐富多元且靈活應變的規律和內涵。

二、“陰功”“火功”之辨特征

在日常生活中，人的性格多樣，有靜若止水、鵝行鴨步的慢性子，也有一驚一乍、遇火就炸的急脾氣。這種特征外化于談吐，往往會形成“陰”與“火”的區分：前者慢條斯理、柔聲細語，后者聲高語快、滔滔不絕。乍看之下，評彈藝人也能按此歸類，表演風格不可能徹底擺脫個人性情的制約。然而，“急”和“溫”在實際演出中均非優點，而是大忌。說書有氣無力、節奏緩慢會使聽眾昏昏欲睡、味如嚼蠟，反之敲臺拍凳、面紅耳赤的連珠炮則會讓人頭疼腦脹、避之不及。它們顯然不是獨到的功夫，更不會為后輩所效法。

“陰功”的提法出現較早，清末民初王子和就因此名噪一時。其弟子周玉泉更將該風格發揮到了極致，被冠以“陰間秀才”的雅號。聽眾戲稱：“聽周的書，六月里穿絲綿馬甲也不出汗。”此后，在蔣月泉、王柏蔭、蘇似蔭等周門后輩身上，森森“陰氣”或多或少得以留存。何以視聽藝術能給人觸覺上的感受，這種陰冷又有何妙處？細聽周玉泉的演出錄音，當時書場里的氣氛頗為熱烈，掌聲、笑聲不時響起。周的說表既不是不用氣力，也非語速遲緩。事實上，陰功更多呈現的是一種飄逸、愜意之美，主要由穩健、冷峻、自然、含蓄構成，且融入說噱彈唱及表情、臺風、手面等方方面面的因素，構成了風格一致、協調的藝術整體。

在彈詞音樂的發展上，周玉泉所創的“周調”有劃時代的意義。其打破大小嗓并用的慣例，開創全用大嗓、韻味取勝之先河，也為蔣調、麗調的出現奠定了基礎。然而這種陽面用嗓所烘托的是“陰”的基調。由于中音區發聲為主，又多用中速行進，配以醇厚、樸素的拖腔，無論過門還是唱法都有四平八穩、落落大方、洗凈煙火之感。同時，這種聲腔要與說表匹配：不慌不忙、娓娓而談，有近乎嘮家常一般的親切和自然，能讓聽客忘卻在書場聽書，不經意間被帶入了故事。然而在看似的輕松中，要實現字字清晰、聲音打遠的效果，這需要極高的口功技巧。另外，陰功的噱頭也別具一格、精妙絕倫。陳云曾舉例：周玉泉是“陰功”，說龍官保在雨頭里踱方步，人家叫他走得快些，他說前面也在落雨，何必走得快呢？可見，陰噱不是刻意逗樂，多是書情行進中的“肉里噱”，具有結合人物性情、點到為止、含蓄睿智的特征。由于是精心設計的結果，“陰篤篤”一句話，遠比大喊大叫風趣得多。

反之，“火功”所提供的是一種熾熱、激越之美。在舞臺實踐中，取此法的評彈名家更多。他們往往摸索適合自己的技巧，創造出各種不同的火法。例如：“描王”夏荷生長期單檔演出，一把三弦游走江湖，看似孤獨的身影卻以“火功”著稱。在老唱片中，他說和唱的速度都不快，帶著幾分從容和瀟灑。然而，鐵嗓鋼喉配以響彈響唱、跳躍式的節奏，立刻營造出明亮、提神的火爆氛圍。與之相比，張鑒庭充分發揮其金屬音色的嗓子，還加大了說唱和表演的勁頭。因此，張調遒勁激揚、聲如帛裂，所起嚴嵩、包拯等角色氣勢宏大、先聲奪人，噱頭、書情也大多直白而通俗。憑借精氣神的貫穿一體，張派藝術火遍了江南各地。更為晚近的張振華、吳迪君都有嗓音沙、音域窄的不足，所以其表演不以聲高、音色取勝，而是采取“放大”的策略：借鑒戲曲的程式動作、話劇的情感體驗，原本說唱為主的彈詞被賦予了更多的有激情的“演”。表情、動作、神態、情緒因張揚而充沛、飽滿，這同樣構成另一種火辣辣的風格，被視為“小書大說”的典型。

由是觀之，陰功、火功其實是對蘇州評彈表演風格的整體界定。它與演員性格稟賦、書情內容需求相聯系，由一整套表演技巧構成相對統一的舞臺面貌。然而，二者也不是截然對立的兩面，存在不少互相融合、借鑒的部分。彈詞《文武香球》就有大量列陣開打的情節。周玉泉的表演雖整體保持“陰”的特色，但說到“武”的段落卻穩中增勢、波瀾頓起。尤其山大王姜清等大面角色，他一聲爆頭的音量和氣勢勝過很多評話演員。張鑒庭的“火”也不是從頭燒到尾，經常在平穩的說表中，突然爆發亢奮強音。在火爆唱段和說表的中間，每每嵌以親切的評點、交流。這種跌宕起伏、欲揚先抑是以陰助火，遠比始終一種勁頭更具震懾力。可見，兩種“功”皆為多種技藝統一而成的整體風貌，不是依據偶爾或局部所下的判斷。這也印證了“陰”“火”都需有度、循法。如果脫離藝術規律、追求極致，則會過猶不及，成為“溫”與“野”的畸形。

三、“陰”與“火”的當代反思

如今，聽書已不是主流的娛樂形式，蘇州評彈也躋身非遺保護的行列。個中緣由雖紛繁復雜，但節奏過慢、不夠刺激的印象，是青年詬病、排斥傳統演藝的主因。較之于燈紅酒綠中的高歌狂舞、數媒包裝成的特效奇觀、鍵盤敲打下的游戲拼殺，一領長衫、撥弦說唱、談古論今實在“陰冷”得無以復加。出于開拓市場的目的，近年來評彈的發展走向主要是廢靜趨動、棄陰求火。

為了調動觀眾積極性、營造書場氣氛，過去的“火功”也缺乏熱度，“取外火燒奇書”逐漸成為一種改革路徑。在內容上，《雪山飛狐》《杰克與露絲》《上海神探》等作品足以反映題材的新穎；形式上，《知否知否》《腔調》等流行歌舞與彈詞的混搭層出不窮，聲光電的包裝愈演愈烈。評彈表演好像進入了“不怕最火、只求更火”的怪圈。然而，這種“火”并沒有遵循“火功”的規律，也溢出了過去判斷“野”的界線，以至于讓人懷疑這還是不是評彈。而“陰功”的風格在當下更是無人問津、后繼乏人。

事實上，“陰”與“火”都是藝術改革的產物，它們所以成為被首肯、沿用的傳統，離不開幾代藝人不斷地打磨、精進，更歸功于對評彈藝術規律的遵循，是技巧、風格的融匯和整一。今天，“時尚評彈”有些是簡單拼接、粗野雜燴。急功近利地求新求變導致無暇洗滌和積淀。許多稍縱即逝的新品是用燒錢燒力、嘩眾取寵點燃無法持續的“虛火”，并不能代表評彈發展的方向。 就藝術的類型、風格而言，恬靜、舒緩、含蓄、冷峻也是不可或缺的美。過度急躁、倉促所導致的“心亡”卻會遮蔽審美之目。因此，古琴之韻何必效法嗩吶聲囂，清茶濃咖怎就不能各取所需。今人所缺的不是熾熱、激越，更多是冷靜與格調。古老的蘇州評彈，或許降火、歸元更勝于奇思妙想，其中“陰功”“火功”都是值得珍視和復原的藝術寶藏。

（作者：杭州師范大學副教授）

（責任編輯/鄧科）