云岡石窟二佛并坐的象征意義與圖像組成再探

代鵬飛，宋海軍

（內蒙古師范大學國際設計藝術學院，內蒙古呼和浩特 010020）

云岡石窟群中佛的形象多以圓拱窟龕的形制裝飾。在一個圓拱龕中出現兩尊佛結跏趺坐、呈左右對稱說法的造像樣式，稱為“二佛并坐”（“二佛并坐”的流布脈絡由中亞到龜茲，后至敦煌涼州，然后至云岡，起初并無固定龕形，云岡石窟中多以此形制裝飾）。二佛并坐像在云岡的雕刻藝術表現中非常突出，最大的特點是數量大、分布數量廣，石窟早期、中期、晚期都有二佛并坐造型出現。根據賀世哲先生的統計，二佛并坐像在早期曇曜五窟中就有122 處（雖然曇曜五窟中有“二佛并坐”造像，但尚不能斷定為早期開鑿），整個石窟群中約有385 處，幾乎每個洞窟中都有此形象。學界對云岡二佛并坐像盛極一時的原因眾說紛紜，或是解釋為佛教思想的傳達，或是解釋為當時政治形勢下對朝中“二圣”藝術表現的特殊要求，[1]不過“二佛并坐”作為云岡石窟佛教藝術的重要題材之一，“其首要使命是宣傳佛教思想，不是為藝術而藝術”，[2]所以二佛并坐像塑造的首要目的應是云岡匠師憑借藝術造像手段宣示佛教思想，其次圖像才被賦予其他意義。二佛并坐像是以《法華經》中所述的一個場景作為造型塑造的依據，將過去多寶佛、現在釋迦佛的并坐說法樣式作為《法華經》的象征，這一象征的緣起是什么？《法華經》中提及許多佛名，為何單造出多寶、釋迦二佛？云岡“二佛”在龕中的位置關系如何確定（哪一尊是多寶佛，哪一尊是釋迦佛）？代表《法華經》的多寶、釋迦二佛在云岡多與彌勒主題造像形成“三世佛”組合，此種配置方式的意義又如何？本文欲在解析云岡二佛并坐圖像過程中結合佛教經典義理討論上述問題。

一、云岡二佛并坐像的緣起

多寶、釋迦二佛并坐造型是《法華經》第十一品所述法華會座場景的圖像表現，此經全名《妙法蓮華經》，為釋迦牟尼佛說法于“法華涅槃時”的至極教理。“法華經不是大乘經典中，最早成立的，但是確是較早成立的一部經典”，[3]這部大乘佛教初期經典，最早譯本為竺法護于太康七年（286 年）所譯的《正法華經》（十卷二十七品），后又經過數譯，以姚秦弘始八年（406年）三藏法師鳩摩羅什所譯《妙法蓮華經》（七卷二十八品）流傳最廣。《妙法蓮華經》不僅對當時佛教思潮影響甚深，而且在其后很長一段時間內是指導佛教藝術創作的重要經典。云岡石窟二佛并坐像便是北魏時期法華思想主導下最重要的雕刻圖像組合。

云岡二佛并坐的造像依據源于《妙法蓮華經·見寶塔品第十一》，本品經文內容從敘事角度理解可概括為：過去無量千萬億劫就已成佛滅度的多寶佛，在行菩薩道時便作“若我成佛，滅度之后，于十方國土有說法華經處，我之塔廟，為聽是經故，涌現其前，為作證明”[4]（P32c15-18）的誓愿，以此證明《法華經》的真實不虛，故釋迦牟尼佛在耆阇崛山說法時，突然有七寶塔從地涌出，塔中發出大音聲贊嘆釋迦牟尼佛說法，隨后釋迦牟尼佛依大樂說菩薩之請，開啟七寶塔，塔內現出多寶佛，并為釋迦佛讓出半座，釋迦佛進入塔中，與多寶佛并坐獅子座上，宣說妙法蓮華經。據此描述，一方面可知二佛并坐像在佛教藝術表現中宣揚《法華經》的實際意義，另一方面顯示出《法華經》在佛教經典中的重要地位，以至于無量劫前滅度的多寶佛“為作證明”而在十方世界處處“奔波”以證其真義。

《法華經》自鳩摩羅什譯出傳至北魏時已深入人心，加之北魏社會離亂頻繁，人民多苦多難，統治階級便利用大乘佛教的民間信仰基礎，將苦難曲解為“空”來附會玄妙的“般若”義理，而“法華是諸佛之密藏，眾經之實體，假借比喻，用譯‘般若’之學……”，[5]（P169）《法華經》“開權顯實，會三歸一”、眾生皆可成佛的核心思想，對于北魏王朝來說無異于是開給人民最好的一種“安慰劑”，統治集團試圖告知大眾貧與富、壓迫與被壓迫本無差別，皆虛妄不實，只要通過刻苦修行，就能“寂滅”一切煩惱和“圓滿”一切“清凈功德”，[5]（P169）以達到安撫人民的目的，加強對大眾的思想控制，維護北魏的統治秩序，故而云岡佛教藝術多取材于《法華經》。據此經典“凝結”出的二佛并坐像頻繁出現于云岡石窟皇家工程中，這似乎成為了北魏統治階級與民間大眾的“結緣法寶”，意在教育人民，不可有越軌行為。

《法華經》共二十八品，云岡匠師為何單造出見寶塔品的二佛并坐為其象征？其一，多寶佛“臨滅度時，于天人大眾中告諸比丘：‘我滅度后，欲供養我全身者，應起一大塔。’其佛以神通愿力，十方世界，在在處處，若有說法華經者，彼之寶塔皆涌出其前”。[4]（P32c15-18）顯然，供養多寶佛的多寶塔已經具有《法華經》的代表功能；其二，據鳩摩羅什譯《思惟略要法·法華三昧觀法》記載：“正憶念《法華經》者，當念釋迦牟尼佛于耆阇崛山與多寶佛在七寶塔共坐……”[6]（P300b25-27）可見，多寶、釋迦二佛已然成為《法華經》的象征；其三，慧觀《法華宗要序》云：“故經以真慧為體，妙一為稱。是以釋迦玄音始發，贊佛智甚深，多寶稱善，嘆平等大慧”。[7]（P305）僧睿《法華經·后序》亦云：“然則壽量定其非數，分身明其無實，普賢顯其無成，多寶照其不滅”[10]釋迦牟尼佛宣說《法華經》，多寶佛護持《法華經》，“將釋迦多寶佛并坐圖像作為法華經的象征理解，甚至說是唯一合理的解釋”。[7]（P307）云岡設計者以二佛并坐像作為《法華經》的標志，足見其依經造像的藝術思維，云岡石窟中“二佛并坐”表現突出便是很自然的事情。

二、云岡“二佛”在龕中的定位

如前所述，二佛并坐像塑造依據源于《法華經》第十一品，但經典中未提及獅子座上多寶佛與釋迦佛的左、右位置關系。云岡匠師具有高水平的造像藝術思維，他們在大量塑造二佛形象時極有可能顧及了這個問題，因此在石窟群中關于二佛“身份定位”的信息理應有跡可循。

云岡早期石窟中雖然已經出現了二佛并坐像，但其往往處于次要位置上，佛像裝飾簡單，頭光隱約可見，沒有雕刻身光。自中期開鑿的第一組石窟7、8窟開始，二佛并坐像開始被置于重要位置，如第7 窟正壁（北壁，以下所提正壁均為石窟北壁）下層大型圓拱龕內塑造的二佛并坐像，是云岡石窟較早將此造像題材置于正壁的例子。此外，第六窟中心塔柱下層北側也塑造了大型二佛并坐龕。“雕飾富麗在云岡稱最”[8]的第六窟中心塔柱風化程度低，少有后世的加刻、破壞，造像大體仍保有北魏時的原貌，塔柱下層北側的二佛并坐像佛身塑造莊嚴宏大，背光雕刻紋更是華麗無比。這些華麗、感官的背光紋想必不是匠師們鄉壁虛造的藝術表現，而是云岡已有造像表現樣式延續形成的圖像內容，是佛“三十二相”之一“丈光相”的藝術表達，也是二佛本體造像的重要組成部分。

圖1 第6 窟塔柱下層北側“二佛并坐”①

第六窟二佛并坐龕中多寶、釋迦二佛的背光紋為圓形頭光和舟形身光的組合樣式。左側佛像（以龕中第一視角區分位置，下同）頭光紋飾組成由內到外分別為蓮瓣紋、圍坐禪定像和火焰紋，右側佛像頭光紋飾組成由內到外分別為蓮瓣紋、飛天飄舞像和火焰紋，最外層的火焰紋作為頭光的分隔邊線與舟形身光銜接，各組成“二佛”的背光雕刻紋。

圖2 第17 窟東壁坐佛

尊像背光紋飾大面積被塑造為火焰紋，推測其義有二：一為火燒難忍之義，如《法華經·譬喻品第三》中述：“三界無安，猶如火宅，眾苦充滿，甚可怖畏。常有生、老、病、死憂患，如是等火，熾然不息。”此處“火”便是“甚可怖畏”的對象。二為火焰之明義，喻為修行進入禪定三昧時會發出火光，“三昧”是梵文“定”的音譯，“定”能生“慧”，“慧”有照物之光明，所以叫“禪定三昧”，修行禪定，即可焚盡一切苦惱。[9]從這些意義上而言，火焰就成為光明的象征，“二佛”背光火焰紋的藝術創造即是上述之意的圖像化表達。然“二佛”頭光中火焰紋蘊含之義理雖同，但塑造手法同中有異：右側佛像頭光中的火焰紋為連續升騰狀，紋樣樸拙而極具韻律感；左側佛像頭光中為單列、不連續的團狀火焰，依“圓光”邊緣呈二方連續紋的形式排布，且火焰團中均有一顆摩尼寶珠，每團火焰都顯示出獨有的對稱美感。這兩種火焰紋的不同表現能否作為厘清云岡“二佛”確切位置關系的依據，要從云岡早期的造像特征來分析、探討。

在考察云岡時，筆者發現第十七窟東壁坐佛頭光中的火焰紋與第六窟“二佛”頭光中的火焰紋有“東鳴西應”之意。第十七窟被稱為“彌勒三尊洞”：窟內正壁是著菩薩裝的交腳彌勒尊像，喻為將來下生娑婆世界成正覺的未來佛；西壁為施無畏印的脅侍立佛尊像，喻為利益大眾、受人供養的過去佛；東壁為結禪定印的脅侍坐佛尊像，是禪定中的現在釋迦佛。這三尊大像是三世佛造像題材的變化形式。釋迦佛頭光中的火焰紋是單列、依二方連續紋形式排布的團狀火焰，每團火焰中就有一顆摩尼寶珠。摩尼寶珠的來源復雜，雖然學界指出佛教藝術中摩尼珠的塑造與拜火教關聯甚密，但拜火教傳入中國時云岡的開窟造像工程已進行近六十年，故第十七窟釋迦佛頭光火焰紋中摩尼寶珠的藝術創造靈感應來源于佛教經典。在《法華經·提婆達多品第十二》中有龍女成佛的典故，經文淺義可理解為：與會大眾難以相信年僅八歲的龍女可以“速得成佛”，龍女為證其事不虛，便現身大眾前，向釋迦牟尼佛獻上“價直三千大千世界”[4]（P35c12-13）的寶珠，世尊隨即納受，之后龍女向智積菩薩與舍利弗尊者說明自己成佛的速度快于獻寶珠的速度后，“須臾頃”便在南方無垢世界成佛，“普為十方一切眾生演說妙法”。[4]（P35c19）龍女獻珠供佛、一念為眾演說妙法的菩提心與世尊之心相應，故而可以八歲成佛，世尊納受的摩尼寶珠既是菩提心的代表，又是般若智慧的表征，龍女獻珠意在告誡大眾珍貴佛性要從自性中求，這就解釋了為什么在第十七窟釋迦佛頭光火焰中會塑造出摩尼寶珠，寶珠火焰紋則象征了人人心中不滅的一段精光——佛性。

上述早期第十七窟坐佛頭光寶珠火焰紋的藝術創造理念亦“輻射”至中期第六窟的兩尊大像。第一尊為第六窟中心塔柱下層南側的泥塑坐佛，佛身略顯粗簡，泥塑手法比較“笨拙”，應是后代王朝的補刻，但頭光紋飾表現精美，并非泥塑，顯然是北魏時期的雕刻，頭光團狀火焰紋中有摩尼寶珠，說明這尊坐佛是現在釋迦牟尼佛；第二尊即為前文所提塔柱北側二佛并坐龕中左邊的坐佛。基于上述內容，便可以從第六窟大型二佛并坐龕中定位“二佛”的位置關系：佛像頭光火焰中有摩尼寶珠的即為現在釋迦牟尼佛，另一尊則為過去多寶佛。由此可以推測云岡石窟“二佛并坐”左邊是釋迦牟尼佛，右邊是多寶佛。云岡匠師對二佛位置的安排之理，至此可窺見一斑。

圖3 第6 窟塔柱下層南側坐佛

三、云岡多寶、釋迦二佛與彌勒尊像的三世佛組合意義

《法華經·普賢菩薩勸發品第二十八》中云：“若有人受持、讀誦，解其義趣，是人命終，為千佛授手，令不恐怖，不墮惡趣，即往兜率天上彌勒菩薩所”[4]（P61c8-10）從這句記述中可以得知信眾修持《法華經》即可以往生彌勒凈土，將來成就佛果，這就將法華信仰、彌勒菩薩與兜率天聯系到一起。“將來久遠彌勒出現，至真、等正覺”，[10]（P421a13-14）彌勒菩薩因此又被稱為“未來彌勒佛”，彌勒下世，可以使世界“不生草穢，一種七獲”，[11]（P424a19）云岡石窟便出現了以彌勒為主題的造像，北魏統治者借以寄托天下太平、政權永在，人民企盼“一種七獲”“所收甚多”。根據王恒先生的觀點，在云岡石窟早、中、晚三期的開鑿工程中，彌勒尊像的造像工作一直沒有停止，這一過程與二佛并坐像的塑造過程在時間上有很大重合，兩種造像題材貫穿整個石窟群，這就不免在一些洞窟中會出現二佛并坐像與彌勒像在藝術創造上發生“碰撞”，此“碰撞”的產物即為多寶、釋迦二佛與彌勒像形成了云岡“三世佛”的一種藝術組合。多寶佛雖然為過去佛，但與佛教經典記載中娑婆世界的“過去七佛”不屬同一譜系，云岡石窟這樣的三世佛組合方式顯然是與北魏時期盛行的法華信仰密切相關。《思惟略要法·法華三昧觀法》中指出修“法華三昧”要專觀多寶、釋迦二佛，而彌勒凈土是眾生修《法華經》往生的理想歸處，所以云岡石窟中此“三世佛”組合較為流行。

云岡石窟中多寶、釋迦佛與彌勒的“三世佛”造像組合在與其他窟龕尊像的相互配合中也形成了嚴密的法華系統，謹以云岡第七、八雙窟和第六窟為例來說明此問題。

第七窟正壁龕室布局為上、下兩座大龕。上方大龕中央是上升兜率天為眾說法的交腳彌勒尊像，兩側二脅侍均為下生娑婆世界成佛的倚坐彌勒尊像，三尊均為彌勒造像，所以此龕為彌勒龕，顯示“未來佛”的主題，下方大龕為前文所提及之“二佛并坐”龕，雖然風化嚴重，但觀其輪廓可知“二佛”造像依然莊嚴宏大，于是由多寶、釋迦像和彌勒像組成的“三世佛”便出現在此窟中。而第八窟與第七窟是一組雙窟，兩個窟壁一定是配合使用的，如此才可以體現雙窟造像的相得益彰之處，故第八窟正壁大龕亦為上、下布局，上龕為彌勒龕，主像以倚坐彌勒尊像為中心，兩側二脅侍為交腳彌勒像，下方龕中為一尊風化嚴重的單坐佛像，據李靜杰先生對云岡第七、八窟圖像對稱配置情況的研究觀點，此尊坐佛應為釋迦牟尼佛像。由此，七、八雙窟正壁上龕從藝術表現主題角度看是一組對應龕。雖然兩窟上龕主像分別為交腳彌勒尊像和倚坐彌勒佛像，但是這種主像位置上的變換從佛經的意義上理解沒有太大區別，盡管位置發生了變化，卻都是彌勒藝術的表達。在雙窟上龕中就形成了交腳彌勒菩薩像和倚坐彌勒佛像的對應關系，彌勒主題造像以彌勒菩薩和彌勒佛的表現方式出現了兩次，顯示出北魏王朝和民間人民對供養彌勒的重視程度，祈盼彌勒菩薩將來可以“與諸天子雨曼陀羅花，來迎此人”[12]（P420b12）往生兜率天。七、八雙窟下龕為多寶、釋迦二佛與釋迦牟尼佛的一組對像，這是《法華經》象征與宣說者的一種對應，這組對像中釋迦牟尼佛出現了兩次，寓示了人們奉持法華以期受到世尊庇佑的美好愿望。《法華經》有云：“若有受持、讀誦，正憶念，修習、書寫是法華經者，當知是人，則見釋迦牟尼佛，如從佛口聞此經典；當知是人，供養釋迦牟尼佛；當知是人，佛贊善哉；當知是人，為釋迦牟尼佛手摩其頭；當知是人，為釋迦牟尼佛衣之所覆。”[4]（P61c22-62a3）這樣第七窟中彌勒與“二佛”組合既傳達了云岡“三世佛”的意義，又與第八窟彌勒、釋迦尊像對應形成了一個法華系統，顯示出云岡匠師造像思想的有計劃性和整體性。上述七、八雙窟龕像的設計關系也反映在第六窟中心塔柱下層的造像配置中。

第六窟塔柱下層四龕主像按順時針禮佛順序（由南到東）配置依次為釋迦牟尼坐佛、倚坐彌勒佛、多寶、釋迦二佛并坐和交腳彌勒菩薩。釋迦坐佛像與二佛并坐像在塔柱南北軸線上形成對應，倚坐彌勒佛像與交腳彌勒菩薩像在東西軸線上形成對應，對應之理自然是七、八雙窟主像配置理念的延續，釋迦像與彌勒像也均出現兩次，配置規則與七、八雙窟完全吻合，在“三世佛”的組合表現上，彌勒主題造像受到塔柱結構的影響，分布于西、東尊格中，沒有與二佛并坐像置于同一平面，這并未破壞多寶、釋迦二佛與彌勒“三世佛”藝術主題的整體性，反而強化了這一題材的空間概念，凸顯了石窟造像布局上的靈活性和云岡匠師對藝術形式變化的追求，云岡匠師將佛教思想與藝術創造完美結合的高明思維在此表現得淋漓盡致。由多寶、釋迦與彌勒“三世佛”尊像組合折射出的宗教與藝術緊密聯系的思想，是對云岡石窟有計劃性、整體性造像傳統最好的詮釋，這種傳統從石窟開鑿的早期到晚期一直都沒有動搖。

結 語

云岡石窟“二佛并坐”數量眾多，意義豐富，其藝術塑造飽含云岡匠師的智慧與審美。云岡“二佛并坐”結合了北魏社會狀況和佛教經典義理。背光紋飾亦可體現“二佛”在龕中的定位組合關系“二佛”與彌勒尊像在云岡形成“三世佛”藝術主題的現象展現了云岡匠師開窟造像思維的有計劃性和完整性。同時，云岡“二佛并坐”也是反映北魏社會發展和當時佛教信仰基礎的丹青史書，其精湛的藝術造像中仍蘊含大量的文化內涵亟待人們探究。

注釋：

①本文所引圖片均來自云岡石窟研究院。