書法欹中取正的審美規律

宋 民

(大連藝術學院 美術學院，遼寧 大連 116600)

書法藝術的欹中取正之美體現了動態平衡的審美效果，具有生動的神采，表現出奇、險、駿健、瀟灑、豪放等審美意境。書法的平衡不是水平性的，而是充滿欹側之勢。仰俯、轉側、向背等是書法欹中取正的主要結構規律。對應的傾斜、弧度，使書法結構欹中取正，取得動態平衡、不平衡的平衡的審美效果。書法史中的不同書體作品具有豐富多樣的欹中取正的審美風貌。

一、書法欹中取正的審美意義

欹中取正，是書法區別于美術字的重要因素。美術字的平衡是靜態、水平、垂直性的平衡，體現圖案性、裝飾性、整齊劃一的審美效果；而書法的平衡是具有動感、欹中取正的平衡，表現了生動有力、靈活見勢、富于個性化的審美風貌。“論書者所舉橫平豎直者，平不必如水之平，雖斜亦平；直不必繩之直，雖曲宜直。”(胡小石《書藝略論》)[1]不能把書法寫成美術字般的橫平豎直，方方正正。“然則結構一皆取于正方，必如印刷匠之宋體字乃為善乎？不然。字體之拼合，生而不同，當各因其自然……讓左讓右，半側半偃，自而意趣橫生，天機清妙也。”(張之屏《書法真詮》)[2]1020“筆畫無俯仰照應，則直畫如架梯，橫畫如柵欄，了無意思。”(蔣驥《續書法論》)[3]194區別于美術字的千篇一律的形式美，仰俯、轉側、向背照應、欹中取正的書法，“意趣橫生”，頗有“意思”，表現出微妙、豐富的審美意味。

欹中取正之勢具有生動的氣韻神采，是書法家探索、追求的理想境界。汪沄《書法管見》認為，“排算作字，非不調勻，全無生動之韻”[2]765，“晉人點畫欹斜，……故向背顧盼，結字生動，而體愈端正。若止顧間架，平平一畫一豎，即所謂布算子字，拘攣梗塞，豈能盡其三折？”[2]774他反對橫平豎直、平行整齊等“排算作字”，倡導有“生動之韻”的“點畫欹斜”“向背顧盼”之勢。《永字八法詳說》強調點之“側”勢說：“側不得平其筆”[4]877，“筆鋒顧右，審其勢險而側之，故名側也。止言點，則不明顧右，無存鋒向背墜墨之勢。……故側不險則失于鈍，鈍則芒角隱而書之神格喪矣。”[4]878向右下書寫的點欹側不平，欹側的形態可造成險絕之勢，險絕之勢能避免滯鈍僵板，從而產生精神顯耀的風采。“側不貴臥，勒常患平”，成為書寫的重要原則。《書林藻鑒》中有曾熙評贊“不穩”的一段話：“余評寐叟書：‘工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩。’寐叟于前兩義遜謝，至后語不曉。髯曰：‘翁覃溪一生穩字誤之。石庵八十后能到不穩。蝯叟七十后更不穩。唯下筆時時有犯險之心，故不穩。愈不穩則愈妙。’寐叟避席曰：‘不能至此，但奮吾老腕為之，未知能到不穩處否？’”[5]244水平性穩定的“臥”“平”沒有靈動的生氣，“不穩”的欹側恰恰妙趣橫生。

欹側之勢體現出有生氣的動感張力。古代書論中關于書法飛動之美的論述往往涉及欹側因素：“……筆勢洞達，詰屈俯仰，動蕩開闔，是為奇耳”[5]37，“煙霏露結，狀若斷而還連；鳳翥鸞翔，勢如斜而反正。”(李世民《王羲之傳論》)[4]122阿恩海姆《藝術與視知覺》中論“不動之動”：“不動之動是藝術品的一種極為重要的性質。”我們從中看到“視覺形狀向某些方向上的集聚或傾斜”。產生“不動之動”的“張力”的原因首先是傾斜：“如果想使某種式樣包含著傾向性的張力，最有效的手段就是使它定向傾斜。”[6]所謂傾斜是指在垂直和水平為參照的空間和位置上的變化。中國書法不垂直地轉左側右、不水平地上仰下俯，不但是定向傾斜，而且是有呼應的定向，是斜中取正的傾斜。

欹側的對應使筆畫間、部件間、字間產生聯系之勢。美術字的橫平豎直、線段平行，使筆畫間、部件間、字間相對獨立、孤立，沒有筆勢、字勢的呼應聯系。而欹中取正的書法，恰恰避免了橫平豎直，線段平行，而是有仰有俯，有轉有側，你呼我應；或上開下合，或上合下開，合而互凝互聚，開則拉力相牽。弧度對應的向背之勢中，向而朝揖，背則相倚，有勢有情。

欹中取正之勢似欹反正，不正而正，是局部的欹斜與整體的平衡的有機統一，體現了動態平衡的審美效果。林語堂論書法“不平衡”的“平衡”說：“波動的動力原理，結果產生結構上的一種原理，為了解中國書法所不可不知者。僅僅平行與勻稱的美，從未被視為最高之風格。中國書法有一個原則，即一個四方形不宜為完全的四方形，卻要此一面較他一面略高，左右相濟，而兩個平均的部分，其位置與大小也不宜恰恰相同。這個原則叫做‘筆勢’，它代表動力的美。其結果在這種藝術的最高典型中，吾們獲得一種組織上的特殊形體，他的外表看似不平衡而卻互相調劑，維持著平衡。”[7]253所謂“平行與勻稱的美”恰是美術字的特點，而不是書法的理想境界。勢斜而反直，斜而復正，是書法獨特的平衡之美。

欹中取正之勢表現出奇、險、駿健、瀟灑、豪放等審美意境。康有為說：“鐘鼎及籀文，皆在長方之間，形體或正、或斜，各盡物形，奇古生動，章法亦復落落，若星辰麗天，皆有奇致。”(《廣藝舟雙楫》)[4]775斜勢在“奇”境中是重要的審美因素。崔瑗《草勢》說：“抑左揚右，兀若竦崎。”[4]16說明了欹側之勢給人的高聳險峻之感。《永字八法詳說》所謂“筆鋒顧右，審其勢險而側之”[4]878，強調了側勢與險絕的關系。蘇軾有“守駿莫如跛”的論書詩句，劉熙載也闡發了欹側之“跛”與“駿”之美的密切聯系：“東坡論書謂‘守駿莫如跛’，余亦謂用跛莫如駿焉。”(《藝概·書概》)[4]703康有為指出：“《子游殘石》有拙厚之形，而氣態濃深，筆頗而駿……”(《廣藝舟雙楫》)[4]797。這些“跛”“頗”之論說明要創造駿健、駿爽、雄駿等審美意味，書法造型形象要帶有一定的欹斜之勢。從欹側與瀟灑飄逸的關系看，姜夔說：“真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之神妙，無出鐘元常，其次則王逸少。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫，何拘平正？”(《續書譜》)[4]384可見，平正而不欹側斜拂，是無瀟灑之氣的。

欹中取正使書法形象展現出豐富的勢態。上仰下俯，上俯下仰，多重仰俯；上開下合轉側，上合下開轉側，外開內合轉側，外合內開轉側；左轉右側，上轉下側；字的轉側，行的轉側；或相向，或相背，或向勢背勢結合……方式多樣，勢態萬千。

二、書法欹中取正的結構規律

書法的欹中取正，主要按照仰俯、轉側、向背等結構規律來實現。劉熙載《藝概·書概》通過畫訣來說明化欹為正的“撥轉”要領：“古人或偏以欹側勝者，暗中必有撥轉機關也。《畫訣》有‘樹木正，山石倒；山石正，樹木倒’；豈可執一石一木論之。”[4]711上仰有下俯“撥轉”，轉左有側右“撥轉”，不正而正，力勢得以平衡。姚孟起《字學憶參》說：“字宜上半、右邊欹，至末畫放平，欹故峭，平故穩。”[8]908這里所謂“欹”，主要是仰勢之欹。所謂“平”，并非水平之平。“放平”，是調整到平衡狀態。末畫具有與仰勢照應的俯勢，便使字勢達到欹中取正的平衡效果。

仰俯，主要指上下筆畫右端之間、字的右上角與右下角之間仰俯對應的書寫規律。具體有上仰下俯、上俯下仰、多重仰俯等方式。其一，上仰下俯。如圖1米芾行書的“七”字，上橫右仰，下面橫筆右俯。在偏旁中口字底、日字底、同字框、門(門)字框、國(國)字框等為上仰下俯體勢。其二，上俯下仰。這是更具行、草書特點的。圖2“三”字等長橫在下者，寫為上俯下仰。“更”字等在行書中上橫短于下邊仰勢的橫筆，因此上邊短橫為俯勢。雨字頭、春字頭、老字頭、虎字頭、氣字頭等，上面(或中間)短橫往往為俯勢，與下面的長橫筆俯仰對應。其三，多重仰俯。一字中有多個橫筆時，往往采取多重仰俯的寫法。如圖1“春”字的仰、俯、仰、俯。沈道寬《八法筌蹄》說：“結體最要錯綜變化，如兩畫之字，一仰一俯；三畫之字，一仰一平一俯；四畫之字，一仰兩平一俯。”[2]799從錯綜變化角度，橫畫的仰俯具有變化效果；而從平衡角度，仰俯具有欹中取正的作用。

圖1

圖2

轉側，主要指書寫左與右、上與下之間的縱向筆畫、部件時，向左和向右“反向傾斜”的結構規律。通過左邊向左而右邊向右(如圖3米芾行書的“申”字)，或左邊向右而右邊向左(如圖3“閣”字)的傾斜書寫，達到斜中取正的動態平衡效果。行書中轉左側右的對應傾斜，呈現或上開下合(如圖3“廿”字)、或上合下開(如圖3“丹”字)、或多重開合(如“閣”字的門字框上合下開、里面的“口”則上開下合)的多樣體勢。在米芾行書中，上開下合的轉側頗具特色。如門(門)字、門(門)字框等。這種寫法更有斜中取正的動勢。《甘露帖》中的“間”、《張都大帖》中的“聞”等字都是上開下合的體勢。上述“轉左側右”的書寫，通過左右兩部分的相呼相應的欹側，顧盼有情，勢態生動，又斜中取正。在“轉上側下”的體勢中，上部豎筆、部件向左(或右)欹，下部豎筆、部件則向右(或左)側，在左右擺動之中求得動態的平衡。八大山人行書比較明顯地體現了這種方式。如圖4“樂”“涼”“禁”等字。“轉上側下”還有一種情況，上部右仰時，體勢左傾，因此下部豎筆向右側。如圖4八大山人行書的“育”字。

圖3

圖4

向背，主要指左右對應的縱向筆畫的相向(向勢)和相背(背勢)關系。左右對應的縱向筆畫的弧度不能平行，要按向勢或背勢規律書寫。否則，體勢偏向一邊，失去平衡。蔣驥《續書法論》曰：“一字之兩直相對者，向即俱向，背即俱背，不得一向一背。”[3]193相向的縱向筆畫有稍外凸的弧度，如圖5米芾行書的“留”字。相背的縱向筆畫有稍內凹的弧度，如“用”字。有的字中向勢、背勢并存；如“明”字，左部相向，右部相背；圖6的“界”字，上部為弧度外凸的向勢，下部左右豎筆為弧度內凹的背勢。

圖5

圖6

有些字中，仰俯、轉側、向背關系都具備。尤其是框形結構的字或部件。圖7中，“圓”字右上角上仰，右下角下俯；左右豎筆上合下開轉側，呈弧度內凹的背勢。“固”字上角上仰，右下角下俯；左右豎筆上開下合轉側，呈弧度外凸的向勢。

圖7

仰俯、轉側、向背的斜度、弧度要適當。上下過仰過俯，左右傾斜太大，不利于化欹為正的平衡；而且體勢開合比例不協調，夸張對比過度。過彎的弧度，使筆畫軟滑，結構或團縮或支離。陳繹曾《翰林要訣》強調“背筆貴峻”。[9]弧度過大的豎筆，即使對應相背，也難得峻挺之勢。

章法上的欹中取正，主要有字與字、行與行之間的轉左側右規律。在字勢方面，上下字之間轉左側右。在行勢方面，左右縱行之間有左右傾斜的對應轉側。“上字之于下字，左行之于右行，橫斜疏密，各有攸當。”(解縉《春雨雜述》)[4]498米芾的《惠柑帖》(圖8)突出地體現了縱見欹側的章法特性。前四行大多字勢右傾，而其中“皇恐”“蒙”“長”“煑”等字和后兩行大多字左傾。從行勢看，第一行稍顯右傾，二、三、四行右傾幅度增大，第六行左傾明顯。欹側的行書章法，斜中取正，動態平衡。字與字、行與行的對應欹側，增加擺動，斜中取正，避免了過于垂直平行的排列。字的左右轉側還有呼應左右行的作用。字、行的這些轉側也體現出自然不拘的書寫性效果。

圖8

章法上的騰左挪右，也使字的運行線左右擺動、傾斜。行中的某些字，不在行的中心線上。或左或右，時里時外。打破齊整的縱行直線排列。在王鐸行書中，騰左挪右的章法非常突出，更具有跳躍、擺蕩的動感。在圖9“豈知數丈”四字中，一、三字騰左，二、四字挪右。雖然騰左挪右，移左趨右，但不離筆勢字脈。左顧右盼，互相照應，行氣一貫。

圖9

三、書法欹中取正的書體風貌

在書法書體類型中，典型的篆書、隸書體勢以水平性平衡為主，不以仰俯為法，但有轉側、向背之勢；其中甲骨文、金文、詔版小篆、簡牘隸書中則較多仰俯欹側之勢。楷書的平衡體勢是建立在側鋒側勢之上的，其中也有更加突出欹側之勢的作品。行書草書更把欹側之勢、欹中取正之美發揮到極致。

在篆書系統中，甲骨文的許多象形字有多姿多態的傾斜線段和部件。章法上的依骨布字，使字勢、行勢左右傾斜；有的上面向中間聚合，下面向兩邊分開；有的上下兩端開，中間合；形成不同的開合轉側。金文書法更有不少以欹側取勝的杰作。李瑞清說：“字似欹而實正，此唐太宗贊右軍書也，其實亦從商周鐘鼎中來。”(《匡喆刻經頌九跋》)[2]1078《散氏盤》的傾側之美更加突出。與楷書、行書、草書偏于左傾不同，《散氏盤》好多結字重心側右。在左欹右斜的字勢組合的行勢中，字與字、行與行上俯下仰、左右顧盼。秦詔版的篆字，左右之間、上下之間的筆畫、部件有生動變化的轉側和向背照應；不規則的線段長度也造成多樣的高低起伏。

漢代隸書中，莊正的碑刻隸書雖然以水平性平衡為基本體勢，但其左右對應的豎筆有轉左側右的傾斜平衡，有或外凸、或內凹的相向、相背弧度，并非美術字般的垂直平行的齊整。簡牘隸書的傾側之勢更在隸書系統中獨樹一幟。橫筆上仰下俯，不受水平性平衡束縛。字勢轉左側右，突破垂直軸線。對稱性的筆畫、部件有大小、高低、斜正等變化，擺脫了對稱性穩定的齊整刻板。起伏擺蕩，跌宕生姿，洋溢著天真率意之氣。

“正書”之中的楷書在平衡之正方面是不同于篆書和隸書的。典型的篆書和隸書側重水平性的平衡，而楷書則具有非水平性的側勢平衡。大多橫畫橫筆左低右高，字勢右上角上仰、右下角下俯。在碑體楷書和唐楷中，有更加突出欹側之勢的典范。《張猛龍碑》右仰高聳非常明顯，左下舒展的筆畫和部件更增欹側勢態，“常有鸞鳳騰空之勢”，被譽為欹中取正結構的“最好模范”。[7]254《爨龍顏碑》中，轉左側右規律體現得比較充分。或左右筆畫、部件的轉左側右；或上下筆畫、部件的轉左側右。初唐的歐陽詢以欹側之“險”著稱。王文治說：“歐陽以險絕為平，以奇極為正，徒賞其端凝，乃形骸之論也。”(《快雨堂題跋》)[10]161偏向端凝之正，忽略險絕之奇，是學習歐楷的極大誤區。梁巘《評書帖》云：“人不能到而我到之，其力險；人不敢放而我放之，其筆險。歐書凡險筆必力破馀地，而又通體嚴重，安頓照應，不偏不支，故其險也，勁而穩。”[4]582一味求險也不可，其妙處更在于斜中取正，險中求穩。

較之于篆書、隸書、楷書，行書更多“俯仰、向背、姿態橫生之處”。(倪蘇門《書法論》)[3]389“二王”為代表的晉人行書的瀟灑書風得益于轉左側右之勢。唐代李邕行書以駿健奇崛的書勢給人以特殊的審美享受。王文治評二王與李邕曰：“私謂唐太宗評右軍書，以為‘鳳翥鸞翔，勢如斜而反正’，正欹側之謂也。子敬妙傳字法，而欹側猶甚。北海全從子敬得筆，仰契右軍，張從申之不及北海，正在不欹側耳。以荒率為沉厚，以欹側為端凝，北海所獨”[10]165，“……《云麾碑》尤為縱宕，其鋒欹側處皆有異趣。”(《快雨堂題跋》)[10]166李邕承續了“二王”的欹側之勢，也吸取了北碑的意趣。侯仁朔以“險品”評價李邕的《云麾將軍碑》，認為“有龍跳天門、虎臥鳳閣之勢”。(《侯氏書品》)[2]672其“險品”格調與欹側之勢有緊密的聯系。

宋代突出意趣、個性的蘇軾、黃庭堅、米芾的行書，更體現了欹側之勢。蘇軾“絕去排束”，“于疏縱跌宕間，自緊密有態”。[5]131其肥厚沉澀、如綿裹鐵的筆畫與扁偃欹側的結構相結合，天真拙厚之氣溢于書翰。黃庭堅“以畫竹法作書，其風枝雨葉，則偃蹇欹斜”，“以側險為勢，以橫逸為功。老骨顛態，種種槎出”[5]133。“風枝雨葉”，斜勢伸展，動蕩飄搖；“顛態”“槎出”，勢態不平，參差錯落；恰當地形容了黃庭堅行書的體勢。米芾更是以欹側的字勢縱貫行氣，顯露痛快、奇宕的風尚。董其昌《畫禪室隨筆》曰：“字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常。……惟米癡能會其趣耳。”[4]541奇宕的意趣正得益于欹側變化的結體。

草書的動態、欹勢更加突出。蕭衍《草書狀》用眾多生機盎然、充滿動勢的物象來比擬草書之美：“疾若驚蛇之失道，遲若淥水之徘徊。緩則鴉行，急則鵲厲，抽如雉啄，點如兔擲。乍駐乍引，任意所為。或粗或細，隨態運奇，云集水散，風回電馳。及其成也，粗而有筋，似蒲萄之蔓延，女蘿之繁縈，澤蛟之相絞，山熊之對爭。若舉翅而不飛，欲走而還停，狀云山之有玄玉，河漢之有列星。厥體難窮，其類多容，婀娜如削弱柳，聳拔如裊長松，婆娑而飛舞鳳，宛轉而起蟠龍。縱橫如結，聯綿如繩，流離似繡，磊落如陵。暐暐曄曄，弈弈翩翩，或臥而似倒，或立而似顛，斜而復正，斷而還連。若白水之游群魚，藂林之掛騰猿；狀眾獸之逸原陸，飛鳥之戲晴天；像烏云之罩恒岳，紫霧之出衡山。”[4]81“立而似顛，斜而復正”，極盡飛動而平衡之勢。

張旭、王鐸等的草書更是以起伏跌宕、欹側飛動的字勢揮灑出豪爽、縱放、奇邁的激情。宋黃伯思《東觀余論》評張旭草書“左弛右鶩”：“千狀萬變，雖左弛右鶩，而不離繩矩之內。猶縱風鳶者，翔戾隨風上下，而綸常在手；擊劍者，交光飛刃，歘忽若神，而器不離身。駐目視之，若龍鳳飛騰……”[8]87王鐸草書字勢欹趣橫生，行氣擺蕩通貫。仰俯呼應，轉左側右，有向有背，或疏或密，穿插迎讓，縱橫開合，參差錯落……勢勢具備。以欹取正，舞動多姿。上下左右移步換位，但又重心不失。左右擺蕩，既開張掙拉又吸引凝聚，張力獨具。靈活不拘，八面取勢。章法氣脈貫通。字距緊密結合，字勢行氣暢達。大小變化，因字為形，錯落有致。上下字之間上仰下俯，轉左側右；左右縱行之間有左右傾斜的對應轉側。斜中取正，動態平衡。字與字、行與行的對應欹側，增加擺動，避免了過于垂直平行的排列，增加參差效果，創造跳蕩的動感。(圖10)

圖10

書法史中的不同書體作品體現了豐富多樣的欹中取正風貌，使我們對書法的欹中取正的審美規律有了具體的感受。

四、結 語

領悟、把握書法藝術的欹中取正的審美規律，有益于書法學習、創作和欣賞，也是書法美育的重要內容。在書法美育中，通過書法書寫練習和筆畫、結構美的欣賞講解，使學生獲得生動有力的書寫性體驗，提高抽象審美意味的審美品悟力和充滿生氣的勢態想象力，領悟和諧見勢的結構美，得到動態平衡美感和疏密、大小等空間美感的培育。其中欹中取正的動態平衡美感在藝術、審美鑒賞中作用突出，也有助于煥發生命活力和充滿旺盛的熱情激情，保持昂揚進取的精神狀態。