現(xiàn)代主義藝術(shù)真實(shí)觀辨析及其審美價(jià)值重構(gòu)

湯克兵

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 401331)

自馬奈以來，現(xiàn)代繪畫不同程度地反對(duì)再現(xiàn)古典藝術(shù)中的題材乃至肢解圖像本身，諸如線條、色彩、形狀等媒介材料顯露出它本來的面目，繪畫基底的物理屬性逐漸成為繪畫的表達(dá)媒介和主題。由于現(xiàn)代主義繪畫排除了隱喻與影射，脫離外在可指稱的世界，只能通過媒介來自我指涉。為此，現(xiàn)代主義批評(píng)家克萊門特·格林伯格認(rèn)為視覺藝術(shù)的本質(zhì)及其美學(xué)意蘊(yùn)在于媒介的“純粹性”。然而，格林伯格對(duì)媒介的理解僅限于純粹知覺層面的媒介“特異性”(自我指涉)，也就忽略了媒介的“語境性”(他者指涉)。其實(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)媒介論無需在自我指涉和他者指涉之間進(jìn)行區(qū)分。如果要走出藝術(shù)媒介自律論的循環(huán)論證陷阱，就必須回到藝術(shù)的真實(shí)性問題域：繪畫媒介自身如何成為繪畫的主題？繪畫媒介的“可見性”是否等同于繪畫藝術(shù)的真實(shí)性？本文從媒介現(xiàn)象學(xué)視角來理解現(xiàn)代主義藝術(shù)的美學(xué)觀念：藝術(shù)的真實(shí)應(yīng)該是媒介的真實(shí)，即媒介的可見性與真誠性的統(tǒng)一。繪畫的平面性或雕塑的三維性既是某種可見的感知物，同時(shí)也是一種令人揣測(cè)的亞媒介空間。藝術(shù)家通過對(duì)藝術(shù)媒介的巧妙操縱，讓藏匿在媒介中的訊息發(fā)出聲音(媒介真誠地“說話”)，并由此以全然不同的方式來重構(gòu)主體與真實(shí)的關(guān)系，這正是現(xiàn)代主義藝術(shù)將對(duì)媒介表現(xiàn)力的探索視為一種新的實(shí)踐范式與審美意涵的原因所在。

一、繪畫媒介的可見性與真實(shí)性

傳統(tǒng)繪畫為了再現(xiàn)外在世界，往往要隱藏繪畫的媒介性要素。藝術(shù)家通常把世界看作是一幅透過窗口看到的“圖像”，世界仿佛如實(shí)投影在窗玻璃上的樣子，這種“科學(xué)化”的觀看方式，即“所知”對(duì)“所見”的理性宰制實(shí)際上遮蔽了世界的本來面貌。諸如線條、色彩、形狀等圖畫標(biāo)記就只是可供心理投射或篩選的一堆材料而已。而現(xiàn)代主義藝術(shù)通過對(duì)客體圖像的肢解或重組，繪畫中不可還原的平面性、顏料與筆觸意識(shí)，以及長方形狀等這些被遮蔽的媒介重獲“可感”，變得“可見”。當(dāng)充滿意義的“圖像—符號(hào)”被剔除，點(diǎn)、線、色塊這些非模仿性的要素及其載體特征就獲得了自由，其外形和感知進(jìn)入整體的可見顯示階段，并最終成為藝術(shù)“表達(dá)”的媒介。

按照象征派詩人古斯塔夫·卡恩的解釋，藝術(shù)的基本目標(biāo)是將主觀的事物客觀化(意念的具體化)，而非將客觀的事物主觀化(經(jīng)由某種性格所看到的自然)，也就是把自我提升到自然之上。例如，同樣是稱贊德拉克瓦的繪畫，波德萊爾認(rèn)為是顏色和形式把主題的氣氛表達(dá)得恰到好處；而卡恩看到的卻是顏色形式的主觀性和表現(xiàn)力，相當(dāng)于或甚至超越所描寫的主題[1]61。同樣是強(qiáng)調(diào)媒介的表現(xiàn)力，波德萊爾“先入為主”強(qiáng)調(diào)主題至上，而顏色和形式只不過是其附屬因而變得不可見；卡恩則主張媒介的可見性，即目光能夠捕捉到藝術(shù)媒介的自主性。在這里涉及一個(gè)基本問題：我們觀畫的時(shí)候，是欣賞繪畫的肌理、線條、色彩等要素，還是逼真的外在形象？即藝術(shù)媒介的自主性到底指什么。

所謂藝術(shù)媒介的自主性，即現(xiàn)象學(xué)所說的回到事物本身的意向性。從形式上來看，現(xiàn)代主義藝術(shù)整體上呈現(xiàn)出一種“去圖像化”的強(qiáng)烈意識(shí)，正如海德格爾所言，“為著把這幅畫當(dāng)作純粹的物體要素來加以觀察，首先就需要我們的自然觀察方式的某種變易，需要一種去圖像化(Entbildlichung)的觀察方式。運(yùn)用這種觀察方式，感知的自然的傾向才可進(jìn)入圖像的把捉的方向”[2]。繪畫物性的凸顯，旨在強(qiáng)調(diào)繪畫的自主性，但是，繪畫又不能等同于物。因此，媒介的物性力量，對(duì)于審美想象尤其重要。

克萊門特·格林伯格的解釋似乎遠(yuǎn)離了波德萊爾式的象征性主題，因而更接近卡恩的媒介自主性解釋。于是，他認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)的核心任務(wù)是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)媒介的“純粹性”， 這樣才能使得媒介的物質(zhì)特性具備獨(dú)立的審美價(jià)值。他認(rèn)為藝術(shù)的獨(dú)特魅力源自媒介的異質(zhì)性。由于媒介的重要性與異質(zhì)性，每一種藝術(shù)都將成為“純粹的”，并在其“純粹性”中找到其品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)及其獨(dú)立性的保證。體現(xiàn)在繪畫領(lǐng)域，則是突出繪畫的“平面性”原則。“平面性”是繪畫藝術(shù)獨(dú)一無二和專屬的特征，并在此基礎(chǔ)上將“平面性”的實(shí)現(xiàn)脈絡(luò)從馬奈、塞尚追溯到馬蒂斯和立體主義，而且認(rèn)為以波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義以及隨后的色域繪畫(color-field painting)仍然是對(duì)“平面性”的延展與深化。[3]“平面性”作為繪畫的界限，不僅強(qiáng)調(diào)了繪畫的視覺經(jīng)驗(yàn)，而且是使得繪畫自我敞開的 “場所”。

事實(shí)上，格林伯格關(guān)于現(xiàn)代主義繪畫的媒介論解釋并非獨(dú)創(chuàng)，而是受惠于藝術(shù)家漢斯·霍夫曼。漢斯·霍夫曼將藝術(shù)的真實(shí)與媒介的物性表達(dá)聯(lián)系起來，他認(rèn)為“任何深刻的藝術(shù)表現(xiàn)都是對(duì)真實(shí)一種有意識(shí)的感覺的產(chǎn)物。這牽涉到自然的真實(shí)和表達(dá)媒介內(nèi)在生命的真實(shí)”[4]174，而表達(dá)媒介乃是給予情感與概念其可見形式的物質(zhì)方式。探索媒介的性質(zhì)是了解藝術(shù)本質(zhì)的一部分，也是創(chuàng)造過程的一部分。[4]172-173據(jù)此我們可以作出這樣的推斷，漢斯·霍夫曼以及后來的格林伯格等人的現(xiàn)代主義“媒介論”，試圖建構(gòu)一條由媒介物性表達(dá)不斷向真實(shí)性推進(jìn)的演化路徑，即如何使繪畫最終成為一種純粹的視覺藝術(shù)。按照格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)定義，“一張釘起來的畫布”也可以是一幅繪畫，盡管不必然是一幅成功的畫。在一幅畫變成一個(gè)任意物品之前，即使圖畫的平面感與畫布的物理平面合二為一，幾乎接近一張空畫布，也會(huì)伴隨著繪畫媒介的物質(zhì)性與圖畫的視覺特征相互抵牾、最終融合的過程。因此，媒介與主題的融合意味著繪畫媒介的物質(zhì)特性可以直接成為繪畫主題：繪畫作為實(shí)物與繪畫作為圖像之間的等同性。

二、媒介真誠性作為審美判斷的前提

格林伯格的媒介純粹性論斷，依據(jù)的是康德的自我批判邏輯。因此對(duì)媒介的理解僅限于純粹知覺層面的媒介“特異性”(自我指涉)，也就忽略了媒介的“語境性”(他者指涉)。這種藝術(shù)媒介自律論更容易掉進(jìn)循環(huán)論證的陷阱。當(dāng)繪畫不需要通過再現(xiàn)或表現(xiàn)某種外在或內(nèi)在的對(duì)象來獲得其本質(zhì)，而是通過自身媒介的真實(shí)呈現(xiàn)的時(shí)候，那么何以保證媒介的呈現(xiàn)與觀看品質(zhì)之間的有效統(tǒng)一呢？格林伯格并沒有給出解釋。不過，T. J. 克拉克某種程度上將媒介的意義生成語境化，或許能夠給我們提供一些啟示。

克拉克認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)媒介就最為典型地成為否定(negation)和疏離(estrangement)的場所。如此，媒介不僅是某種藝術(shù)身份的物質(zhì)載體，而且也是意義生成和拆毀的隱喻性場所(site)，同樣也是身份被疏離的社會(huì)場所。[5]換言之，現(xiàn)代藝術(shù)家在對(duì)題材、色彩、顏料、光線、線條、空間、畫的表面和布局進(jìn)行不同程度的肢解和破壞的同時(shí)，實(shí)際上也迫使藝術(shù)家思考繪畫媒介自身的真誠性與純粹性，即在外在現(xiàn)實(shí)的不確定性這個(gè)前提下，媒介如何被闡釋為是對(duì)符號(hào)的巧妙操縱，并由此以全然不同的方式來重構(gòu)主體與真實(shí)(現(xiàn)實(shí))的關(guān)系。

當(dāng)藝術(shù)彰顯其獨(dú)特的媒介特征，媒介自身既是表現(xiàn)方式的物質(zhì)載體，同時(shí)也獲得了其獨(dú)特的符號(hào)意義。我們知道，現(xiàn)代主義與裝飾藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)幾何造型，然而現(xiàn)代主義在根本上不同于甚至對(duì)立于裝飾性藝術(shù)。裝飾性藝術(shù)只能以它“目的”上的優(yōu)點(diǎn)而存在；它只能借著自身和指定物體間的關(guān)系來獲得生命。它基本上是附屬的，必然不完整的，所以必定要先滿足心靈，才不至于讓注意力分散到為其辯護(hù)和使其完整的形象。[6]與裝飾藝術(shù)必須要融入周圍環(huán)境不同，現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)基本上是獨(dú)立的，它和一切環(huán)境都不協(xié)調(diào)。現(xiàn)代繪畫藝術(shù)存在的理由就是它本身，因此繪畫必須創(chuàng)造性地利用它自身的媒介來思考繪畫的問題。由此，藝術(shù)媒介——語言，或作為語言的形式結(jié)構(gòu)，是受媒介決定——的獨(dú)立性開始變成美學(xué)理論的一環(huán)：材質(zhì)決定了“真實(shí)”，而待修飾的那塊平面的性質(zhì)更決定了“實(shí)在”。[7]275

如果媒介或形式結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，內(nèi)容和意義也就跟著變化。現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)“新”的追逐就在于藝術(shù)家運(yùn)用不同的造型語言(藝術(shù)媒介)，或?qū)?nèi)在情感主題化(表現(xiàn)性)，或思考繪畫本質(zhì)問題(構(gòu)成性)。從藝術(shù)家的創(chuàng)造性以及藝術(shù)形態(tài)的豐富性來說，現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格或形式的變化建基于藝術(shù)家對(duì)材料或形式的探索與對(duì)捉摸不定的情感的表現(xiàn)。所以，藝術(shù)真實(shí)或者藝術(shù)家尋求的真實(shí)仍然是“每種藝術(shù)表達(dá)方式的真實(shí)”，無論是繪畫還是雕塑“都受到了其本身界限的限制，并且必須通過適用于這種藝術(shù)表達(dá)方式的方法來進(jìn)行理解”[8]。

從繪畫的純粹視覺性來說，可見的只有扁平的表面、顏料與筆觸以及由此構(gòu)成的形狀，而附著其上的情感或思想是不可見的，或者說是模糊和不確定的。因此，在既不參照外在事物的外觀，又避免淪為裝飾的前提下，現(xiàn)代主義藝術(shù)理論為保證其審美品質(zhì)就要賦予媒介的真誠性和有效性。正如藝術(shù)史家琳達(dá)·諾克林所說，從繪畫的事后發(fā)展來看，大概屬現(xiàn)實(shí)主義求實(shí)或求真概念的轉(zhuǎn)化，這一概念從原來的“忠于個(gè)人對(duì)外在物理界或社會(huì)界的感知”之意，轉(zhuǎn)變成意指忠于材質(zhì)——即忠于物體表面平面性——及(或)忠于個(gè)人內(nèi)在強(qiáng)大的“主觀”情感或想象力而非忠于外在現(xiàn)實(shí)。[7]290在琳達(dá)·諾克林看來，裝飾藝術(shù)的平面性的特征影響了現(xiàn)代主義繪畫，最為鮮明的例子是，后印象派(尤其是高更)與法國象征主義藝術(shù)深受裝飾藝術(shù)的影響，而且都強(qiáng)調(diào)“以平面來表現(xiàn)真實(shí)”，并自覺地以“忠于物性來謀求裝飾中的真實(shí)”作為藝術(shù)準(zhǔn)則。所以，現(xiàn)代主義繪畫中的“平面性”暗示的是繪畫媒介之真，而非畫家所描繪的外在世界之真，更不是這一媒介所“反映”出的這一世界之真。[7]293

更為基本的是，藝術(shù)家意識(shí)到繪畫媒介并非被動(dòng)地作為彰顯主題的附屬，相反，繪畫媒介的物質(zhì)特性可以構(gòu)成繪畫主題或優(yōu)先于主題并且具有積極因素。比實(shí)際題材或主題更為重要的形式和構(gòu)圖是構(gòu)成繪畫表現(xiàn)力的最大潛在要素。藝術(shù)家的直覺感受組織線條、色彩、形式和結(jié)構(gòu)，從而使作品具有一種畫家個(gè)人的意圖的效果。[9]關(guān)于這一點(diǎn)，法國納比派的主要理論家莫里斯·德尼早在1890年的評(píng)論中就有類似的精妙見解，他提醒我們最好記住，“一幅圖畫——在其變成一匹戰(zhàn)馬，一個(gè)裸女，或某件軼事之前——基本上是一塊平面，上面涂有以某種秩序搭配起來的顏色”[1]118。

如此看來，當(dāng)繪畫意識(shí)到其構(gòu)成性問題，繪畫就回到了媒介本體論的問題域。繪畫的真正“主題”乃是對(duì)其自身的揭示或自我指涉：“基本上是一塊平面，上面涂有以某種秩序搭配起來的顏色”，觀察者(藝術(shù)家和觀眾)理所當(dāng)然地就把“平面”當(dāng)作一個(gè)猜想的亞媒介空間(總覺得媒介背后隱藏著什么)，而這正是現(xiàn)代主義藝術(shù)將對(duì)媒介表現(xiàn)力的探索視為一種新的實(shí)踐范式與價(jià)值取向的原因所在。媒介的可見性背后，即是一個(gè)亞媒介空間，更是一個(gè)與創(chuàng)作情景與意圖關(guān)聯(lián)的語境化空間，它指向不可見的意義本身。因此，“媒介的純粹性問題出現(xiàn)在一個(gè)媒介變得自我指涉的時(shí)候，這時(shí)它放棄了其作為交流或表現(xiàn)媒介的功能。此時(shí)，這個(gè)媒介的某些特定代表性形象就被經(jīng)典化(抽象畫、純音樂)而變成體現(xiàn)了這種媒介的內(nèi)在本質(zhì)了”[10]。

三、繪畫主題即媒介的符號(hào)化過程

檢索現(xiàn)代主義藝術(shù)的風(fēng)格演化邏輯發(fā)現(xiàn)，各類藝術(shù)的主題即是媒介的符號(hào)化過程。在塞尚的繪畫中，可以確定的是“看見”不僅包括看到色彩的筆觸，而且還包括這些筆觸構(gòu)成的對(duì)象(類似于理查德·沃爾海姆關(guān)于“看進(jìn)”的“雙重性”理解)；而且藝術(shù)擁有充實(shí)而連貫的世界，而世界則是在觀看中，確切來說是在感知中出現(xiàn)的；然而，與此同時(shí)我們也越來越無法確定，觀看過程中如何產(chǎn)生了對(duì)事物的區(qū)分與聯(lián)系。因此表象的任務(wù)是雙重的：既要彰顯外在世界的固定性和實(shí)體性，又要承認(rèn)觀者并不知道自己的視覺是如何使對(duì)象認(rèn)知成為可能。在藝術(shù)史學(xué)家克拉克看來，“塞尚的繪畫將視覺意識(shí)形態(tài)——作為獨(dú)立活動(dòng)的視看觀念，具有它自己的真實(shí)性，以及進(jìn)入事物本身的獨(dú)特方法——推向了其邊界和臨界點(diǎn)”[11]。克拉克所說的“邊界和臨界點(diǎn)”即是繪畫中基于光學(xué)幾何學(xué)知識(shí)的直線透視問題。在傳統(tǒng)透視繪畫中，觀者與風(fēng)景之間總要暗示一種空間上的連續(xù)性，這樣才能順利地將觀察者與理想化的客觀事物秩序聯(lián)系起來。然而這種“一目了然”的視看關(guān)系并沒有實(shí)際地呈現(xiàn)出視覺活動(dòng)的復(fù)雜性。通過細(xì)節(jié)簡化與視點(diǎn)調(diào)整，塞尚實(shí)際上是既保持了描繪事物的堅(jiān)實(shí)感，同時(shí)又突出了圖畫平面的二維特征。如此一來，正如梅洛-龐蒂所強(qiáng)調(diào)的，繪畫的媒介特征與可見主題的感知經(jīng)驗(yàn)之間不再?zèng)芪挤置鳌Ｒ驗(yàn)椤肮饩€、照明、陰影、反射，所有這些被研究的對(duì)象并非完全都是現(xiàn)實(shí)的存在，因?yàn)樗鼈兌既缬撵`一般，具有的只是視覺上的存在”[12]。

傳統(tǒng)繪畫的媒介被掩藏于主題之下乃至要“不可見”，可見的是圖像的對(duì)等物和可操縱的符號(hào)。只有當(dāng)連貫而逼真的圖像被打亂變得陌異時(shí)，目光才能投向媒介并讓其可見，這樣才有可能獲得對(duì)媒介載體性質(zhì)的認(rèn)識(shí)；或者說，符號(hào)遮蔽了人們射向承載著符號(hào)自身載體的目光，只有當(dāng)符號(hào)被移除時(shí)，符號(hào)的媒介真相才會(huì)立刻表現(xiàn)出來。因此，在馬蒂斯看來，感受只有在媒介的表現(xiàn)過程中才能被感知，對(duì)生命的感受與表現(xiàn)方式之間是不能分開的，“表現(xiàn)方式并不包括面部反映出來或猛烈手勢(shì)泄露出來的激情”，“而是整張畫的安排都具表現(xiàn)力的”。[1]180

盡管畫家承認(rèn)作為表現(xiàn)方式的媒介與繪畫主題不可分割，但媒介自身仍然是情感表現(xiàn)的支撐，并沒有達(dá)到要與繪畫主題融合的意識(shí)。以畢加索和布拉克為代表的立體主義進(jìn)一步拉近兩者之間的距離，繪畫的媒介與主題開始融合。這意味著繪畫試圖擺脫既有觀念或意識(shí)形態(tài)的束縛，專注于探索藝術(shù)媒介自身的特性，并制造繪畫“平面”的組合效果。立體主義者承認(rèn)繪畫空間是一種特殊的“平面空間”，他們對(duì)繪畫空間的拓展，顯然是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期阿爾貝蒂以來的繪畫觀念(如何在二維平面上創(chuàng)造出三維的效果)的反轉(zhuǎn)，即繪畫對(duì)象必須接受平面“擠壓”，然后再將它們“合乎邏輯”地畫在二維平面上。基于幾何學(xué)的透視法對(duì)固定視點(diǎn)的限制，相當(dāng)于胡塞爾現(xiàn)象學(xué)意義的“側(cè)顯”，因?yàn)橛^者總是從某個(gè)固定的視角來看事物的。也就是說，多維性的隱失其實(shí)是必然情形，不可能所有的面都必須同時(shí)呈現(xiàn)出來。然而，“畢加索意圖用多維性、不同的相互補(bǔ)充的景象的同時(shí)呈現(xiàn)，來消除我們的視角的局限性。因此，我們也能理解那種把空間性歸結(jié)為平面性的趨勢(shì)，立體的各個(gè)不同面似乎必須被折疊起來，必須僅僅保持在一個(gè)一目了然的平面上”[13]。畢加索力求把不同的視點(diǎn)統(tǒng)一起來，立體對(duì)象仿佛被拆開后在平面上延展開來的樣子，這樣一來，我們并不是什么也看不到(看似只有變形和扭曲的東西)，然而事實(shí)上是我們看到的更多，我們可以同時(shí)(一目了然地)看到事物的多個(gè)“側(cè)顯”，這個(gè)看似無序與雜聚的視覺混合物，實(shí)際上是未經(jīng)“視覺意識(shí)形態(tài)”調(diào)節(jié)前的景象(笛卡爾所謂上帝的直覺)。繪畫主題必須與媒介自身的本質(zhì)協(xié)調(diào)，即主題從或隱或顯的繪畫平面構(gòu)造組合中以形象的方式被“看”出來，而不是外在觀念的強(qiáng)行附加。在立體主義的拼貼實(shí)驗(yàn)階段，繪畫平面上的報(bào)紙、字母、木頭紋理圖畫等拼貼要素本身就是實(shí)用物品的碎片。然而，由于平面既作為實(shí)際基底存在，又是一個(gè)符號(hào)性的表面，所以繪畫表面存在一種現(xiàn)實(shí)物與藝術(shù)表達(dá)之間的張力。如此看來，這些“碎片”能夠用雙重眼光來加以觀照，“一種將它們視為與線條和色彩并駕齊驅(qū)的形式元素，另一種將它們視為它們從中分離出來的那些實(shí)際內(nèi)容的表達(dá)”[14]。隨著材料碎片的任意聚集，媒介的可塑性變成了未加修飾的、異質(zhì)的“現(xiàn)實(shí)”(其本性乃是分散的、混雜的、偶然的)的一種譬喻。真實(shí)材料配合著顏料所建立的抽象結(jié)構(gòu)，起著接近“真正現(xiàn)實(shí)”的主題作用，媒介與主題的積極融合和交互影響構(gòu)成布拉克所說的“新的統(tǒng)一體”。同樣，馬列維奇的至上主義“方塊”是純粹抽象的表達(dá)，是描繪直接感覺(而非感覺的外在反映)的“新符號(hào)”。方塊是空間與節(jié)奏本身：“方塊=感覺，白底=這感覺之外的空無”。媒介的真實(shí)性同樣是被完美地策劃出來：《黑色方塊》不僅作為一幅畫中之畫，而且也作為一種對(duì)隱匿的繪畫載體的突然昭示，這種載體從通常的、表面的繪畫世界之中，且因?yàn)樗囆g(shù)家極為彰顯地使用強(qiáng)力而脫穎出來。[15]只有當(dāng)“平面”否定一切感知內(nèi)容與敘事邏輯，媒介的這種極端物質(zhì)性才能顯現(xiàn)，同時(shí)這種極端物質(zhì)性也才能和它所對(duì)應(yīng)的絕對(duì)精神性相統(tǒng)一。

我們把焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向抽象表現(xiàn)主義，美國“行動(dòng)畫派”的繪畫主題與“行為”之間的關(guān)系也得到重構(gòu)，繪畫的媒介即是自己的行動(dòng)軌跡。以杰克遜·波洛克為代表的“行動(dòng)派畫家”試圖掙脫“架上畫”的“畫框”限制，將畫布掛在粗糙的墻上或放在地板上，最大限度地將身體運(yùn)動(dòng)與情感的自發(fā)性有機(jī)地整合在畫布上。在《藍(lán)桿》系列畫中，波洛克發(fā)明的滴色畫法任由各種縱橫交錯(cuò)的顏料與腳印、煙頭和碎木屑等雜物混融，遠(yuǎn)離了形象與空間的構(gòu)造。此時(shí)作為真實(shí)對(duì)象的畫布就成了繪畫的載體，畫面成了畫家身體痕跡的記錄。正如批評(píng)家哈羅德·羅森伯格(Harold Rosenberg)所說，“在某一個(gè)時(shí)刻，帆布開始在一個(gè)又一個(gè)美國畫家眼中成了表演的舞臺(tái)，而不是復(fù)制、重新設(shè)計(jì)、分析或者‘表達(dá)’一個(gè)真實(shí)或假想事物的空間。帆布上產(chǎn)生的不是一幅圖像，而是一個(gè)事件”[16]。由于藝術(shù)家的繪畫行為成了生活中偶發(fā)的“事件”，繪畫作品具有“與藝術(shù)家的存在相同的形而上的本質(zhì)”，因此也就打破了藝術(shù)與生活之間的界限。如此一來，繪畫作品很有可能被看作是一件現(xiàn)實(shí)生活中的普通物品。同樣值得注意的是，戰(zhàn)后50年代的歐洲繪畫藝術(shù)也從再現(xiàn)轉(zhuǎn)向了對(duì)象本身的物理真實(shí)，開始脫離現(xiàn)代主義繪畫的平面性規(guī)則。繪畫的事實(shí)不僅停留在色彩與線條的表現(xiàn)力層面，而是材料與現(xiàn)實(shí)的直接相遇，藝術(shù)媒介的物性漸漸成為現(xiàn)實(shí)。意大利藝術(shù)家阿爾伯托·布里(Alberto Burri)與盧西奧·豐塔納(Lucio Fontana)強(qiáng)調(diào)畫布作為材料物品的整體實(shí)在性，可以直接體驗(yàn)，而不需要形式上的先入為主。藝術(shù)家并不把原材料的物質(zhì)性所揭示的“本體”現(xiàn)實(shí)看做理想的或超自然的世界，而是看作單一的、真正的現(xiàn)實(shí)，所有東西都是由這種現(xiàn)實(shí)構(gòu)成的。材料的實(shí)在性既作為表達(dá)內(nèi)在“真實(shí)”的基礎(chǔ)，同時(shí)又是抽象的空間概念。[17]