宗白華美學建構中的英美思想傳統

張澤鴻

(淮陰師范學院 文學院，江蘇 淮安 223300)

在中國現代美學史上，宗白華美學具有“反體系”的特征，這不僅僅是因為宗氏本人曾自喻其美學為不成系統的“思想散步”，更是因為其美學文本彰顯的東方詩性特征和直覺(體悟)思維，在美學范疇的運用和話語表述上比較松散和感性，這無疑弱化了其美學文本在概念、判斷和推演方面的邏輯力量。倘若借用本雅明和阿多諾的觀點來看，宗氏的散步美學著述是一種具有反體系特征的“星叢式”文本。所謂“星叢式”文本，既表征了宗氏美學思想結構的散逸性和詩性，也體現了其美學思想來源的多樣性和復雜性。宗氏美學具有理論的多面性，從本體論看，它是生命(機體主義)美學；從藝術學看，它是藝術形上學(藝術哲學)；從經驗論看，它是創造論詩學。

從宗白華美學與藝術學研究所吸納的西學資源來看，除了德國和日本的藝術學經驗(1)參見拙文：《“德國經驗”與“中國問題”——宗白華與現代中國藝術學演進之考察》，載《社會科學戰線》2013年第12期，《“日本經驗”與草創期的中國藝術學建構》，載《社會科學戰線》2018年第8期。之外，還有來自近現代英美哲學傳統的重要影響，這一點尚未引起目前學界的足夠重視。國內學術界大多認為宗白華對英美哲學傳統涉獵不深，受其影響有限，其實這是一種誤解。簡言之，宗白華與近代英美思想家如懷特海、佩特和帕克等人有較深的思想關聯。需要特別指出的是，歐陸理性主義是宗白華吸收和借鑒英美思想傳統的邏輯基礎，而懷特海等英美學人的思想往往被視為一種大陸化(德法化的)英美思想。從近代英美哲學和歐陸哲學的分野來看，英美哲學以盎格魯—撒克遜的思想傳統為基礎，側重于分析哲學和邏輯實證主義，而到了懷特海等人，這種分析哲學傳統與歐陸理性主義有合流的趨勢。因此，宗氏接受英美學者的思想也是有所側重的，既側重于歐陸化的一面，也尋求與東方思想的互通。

宗白華在大約寫于1925—1928年的《美學》講稿的附錄部分，列有“關于藝術論之參考書”共計12種，其中包括《阿波羅藝術史》、克羅齊的“藝術表現說”、帕克的《美學》、佩特的《文藝復興》、羅斯金的《威尼斯石頭》、葛賽爾的《羅丹之談話》、立普斯的《美學》以及黑田鵬信的《藝術學綱要》、瑞恰茲的《文學批評原理》等。[1]494筆者認為這是考察宗白華美學與藝術思想形成的重要來源和依據，從中可以見出，英國的懷特海、佩特、鮑桑葵，美國的帕克以及英美“新批評派”的瑞恰茲等人都或多或少地影響到宗白華學術思想的建構和發展。在20世紀20至30年代，現代美學家帕克的《美學原理》曾被當時任教于中央大學的宗白華當作《美學》講義的主要參考書。帕克強調的“藝術即表現”以及藝術品要求生命貫注的觀點[2]12-24，被宗白華所認同和吸收。這里僅以對宗氏思想影響較大的懷特海、佩特和帕克為例，來分析和論證宗白華與他們之間的思想脈絡，以期見出英美思想傳統在宗氏美學思想建構中的影響維度。

一、懷特海機體主義對宗白華生命美學的影響

宗白華的美學是以生命為本體的境界論美學，這種生命本體美學的營構深受英國現代哲學家、新實在論(Neo-realism)的代表人物懷特海(2)懷特海(Alfred North Whitehead，1861—1947)是20世紀英國著名的哲學家，他在哲學、數學、邏輯學、教育學等領域著述頗豐。他是新實在論的代表人物，“過程哲學”(又稱歷程哲學、機體哲學)的創始人。1929年出版的《歷程與實在》(Process and Reality)一書是其過程哲學體系的奠基之作。機體哲學的影響和啟發。20世紀的英美哲學主要是以反形而上學的實證主義和分析哲學為其主流，在這個思想傳統中，懷特海可謂是一個重要的反傳統者，他不囿于分析哲學和實證主義的方法論局限，試圖建立一個集宇宙論、人生論與價值論于一體的“新形上學”體系，這就是所謂的“過程哲學”(或曰“機體哲學”)。這個全新的機體主與哲學曾對現代中國哲學家產生了很大的吸引力。(3)受到懷特海機體哲學影響的中國現代哲學家主要有賀麟、方東美、宗白華等。

懷特海的“過程哲學”(process philosophy)又稱為“有機哲學”(philosophy of organism)，它是一種主張世界即是過程，要求以機體概念取代物質概念的哲學體系。過程哲學涉及自然科學、美學、倫理學和宗教學等領域，“博大兼備，綜貫諸家”。懷特海的《歷程與實在》曾被譽為20世紀的“純粹理性批判”。懷特海曾說，他的哲學“東方意味特別濃厚”，其著作中“含蘊有中國哲學里極其美妙的天道(Heavenly order)觀念”。[3]290這也是懷特海及其哲學在20世紀中國頗受歡迎的重要原因。

懷特海認為，世界是由“實際實有”(actual entity)構成的，所謂“實際實有”又稱為“實際事態”(actual occasion)(4)賀麟在《懷特海》一文中曾將actual entity 譯為“實有”，將actual occasion譯為“實緣”，頗切懷氏本義，可惜未見學界廣泛采用。參見《賀麟選集》，張學智編，吉林人民出版社2005年版，第301頁。，它是“構成世界的終極實在事物，在實際實有背后不可能找到任何更為實在的事物”[4]18。實際實有就是“點滴的經驗”，是“經驗的搏動”。這強調了兩點：其一，實際實有是經驗者與經驗的交織體；其二，實際實有是不斷變化和運動的。“實際實有”之所以是變化生成的，是因為它們內部有推動力，懷特海稱之為“創造性”(creativity)。實際實有的變化運動體現為：它不斷吸收其他的實際實有，并被其他實際實有所吸收。懷特海認為：“把實際實有看做是變化中的不變主體，這一觀念要完全拋棄。這一點對于機體哲學的形上學學說是非常重要的。一個實際實有既是進行經驗的主體，又是它的諸經驗的超體。它是主體—超體，兩者中任何一個都不能片刻被忽視。”[4]29由此可見，一個實際實有在創造性的推動下生成演化，它既“攝入”(prehend)其他的實際實有，又被其他實際實有所攝入，它總是以一個雙重身份而存在，即既是主體又是客體，懷特海以“超體”(superject)一詞來指稱它。懷特海認為，每一個實際實有都有一個物質極和一個精神極，因此，即使是最低級的實際實有在理論上也有一定的自由、一定的經驗，因此它是“有機”的。實際實有構成不同的群集，群集再聚合成更大更高級的群集，直至構成整個宇宙。而所謂的“過程”(process)，就是由實際實有構成群集，再由群集構成更大群集直至整個宇宙的動態歷程。懷特海指出：“實際世界就是一個過程，該過程就是諸實際實有生成的過程。因此實際實有便是創造物。”[4]22由于宇宙的基本單位“實際實有”處于變化的過程之中，因此整個世界表現為一種創造和活動的過程。這一宇宙論是對傳統的唯物論、唯心論和二元論的徹底顛覆。懷特海認為，心物之間并無嚴格的不可逾越的鴻溝，只不過“高級的近心而低級的近物”[3]297，宇宙是一個“由物到心”層層連接的由淺而深的整體。每一個實有都有“心物兩極”，心物相連相通，因此“從物極看來，它在時空之中；從心極看來，它自有它的目的、意義和價值”[3]302。懷特海認為，“身和心”的統一是構成一個人的明顯的復合體，我們的身體經驗是存在的基礎。“人體是自然界的一部分，由于有了它，人的經驗的每一瞬間都密切配合。在身體的現實存在和人的經驗之間存在著流進流出的因素，因此每一個因素都分有其他因素的存在。人體提供了我們對自然界的現實事物的相互作用的最密切的經驗。”[5]157即身體為情感和感性活動提供基礎。同時，身體的存在還需要生存的環境，因此，“身體和環境就存在同一”[5]142，正如身體和心靈的統一才成為人一樣。在懷特海看來，不僅人的身體跟自然界有關，人的精神和自然界也不能截然分離，因為我們是“身心一體”的生活于自然界之中。因此我們應當把精神作用看作是屬于構成自然界的因素。

不僅如此，懷特海反對“自然的兩橛化”(bifurcation of nature)，認為自然是“有機的全體”，將自然和生命的分開是不能被理解的，只有兩者的融合才構成真正的實在，亦即構成宇宙。懷特海指出，如果我們不把自然界和生命融合在一起，當作真正實在的事物結構中的根本要素，那二者同樣都是不可理解的；而真正實在的事物的相互聯系以及它們各自的特征構成了宇宙。一方面，懷特海認為自然界與生命是融合的，另一方面，是生命概念包含自然界概念，而不是相反。按照懷特海的宇宙創進理論，“生命之向未來轉化屬于宇宙的本質”[5]133，因此把自然界看作是一種精致的事實是荒謬的，宇宙處在不斷的轉化和綿延之中，生命的特征就是永遠處在“絕對的自我享受”“創造活動”和追求“純粹理想”的過程之中。這就是懷特海“機體主義”思想的主要內涵。

近代以來“空無所有”的空間學說已被一種“力場”、一種“不斷活動之場”的觀念所取代。[6]82懷特海強調，整個空間宇宙就是一個“力場”，一個不斷運動的“場”。在這個“場”中，“物質”與“能”是同一的，所謂“能”就是一種純粹的“活動”。自然界就是各種活動的相互關系的舞臺，一切事物、活動以及活動之間的相互關系都是變化的。[5]124因此也可以說，自然界充滿著“生命力”，實在事實在不斷產生。而“過程則被當做活動及其各種不同因素之間的內部關系的復合”[5]128。從懷特海的機體主義思想來看，他主要強調了世界即過程(流動)、宇宙生命是有機體，這彰顯了三個遞進的意涵：物質(自然)與精神一體化、人的身心一體化、整個世界是生命的一體化。一言蔽之，所謂機體主義就是一體俱進的生機世界。

宗白華非常欣賞懷特海的機體主義思想，早在20世紀20年代，他就曾說：“叔本華發現盲目的生存意志，而無視生命本身具條理與意義及價值(生生而條理)……至今懷德特之哲學乃顯以一‘全體性的生機哲學’，調和‘價值界’與‘數理界’。”[1]586在宗白華看來，近代哲學從康德、黑格爾到叔本華，他們的哲學(真)雖然觸及道德(善)與藝術(美)，但是沒能完全貫通一體，將三者有機地結合起來“旁觀統貫”，實現生命整體的觀照。近代哲學家中唯有懷特海真正打通了真善美的三界割裂，實現了理論與價值的融通。宗白華揚棄叔本華的盲目的“生命意志”，轉而尋求懷特海的有機哲學(過程哲學)與中國生命哲學的會通。因為懷特海過程哲學的基本觀點就是認為“自然是活的”，他提出的“超體”概念具有自然與生命統一的審美化色彩，他要求用“自然界和生命的融合”[5]132來彌補我們關于物質自然界概念的缺陷，并強調以“審美直覺來補充邏輯”[7]對于當代生活的重要性，建構起真正的機體主義宇宙觀。

正因為機體主義哲學有著對宇宙生命精神的肯定，因此懷特海對詩和藝術也非常推崇，因為浪漫主義以來的美學堅持藝術是表現生命情感的觀點，因此，懷特海認同藝術表現生命、“哲學類似于詩”[5]238的諸觀點，認為哲學應該從詩人那里聽取教訓；希望“能將宗教經驗和藝術思想與哲學調和，共冶于一爐而得能夠充分滿足人類精神生活”[3]295。懷特海的這些觀點對于信奉東西方浪漫主義生命哲學的宗白華來說無疑具有極大的吸引力，但懷特海并非浪漫型的哲學家，他對生命機體的論證主要理據來源是近代數理邏輯。美國當代哲學家M.懷特在《分析的時代》中曾精辟指出，克羅齊的“歷史與藝術”、柏格森的“實踐和本能”與懷特海的“生命、過程和有機體”等，都是充滿浪漫色彩的主導概念，他們或者以此來建構關于宇宙的天體圖式，或者表示對人類存在的大徹大悟。[6]12,79他們對“直覺”和“事物的整體性”有相似的偏好，并反對20世紀開始流行的分析哲學趨勢，而懷特海是20世紀超出這些門戶之限的哲學家，他超越柏格森的地方在于，他試圖用近代物理學和數學的成果來論證關于過程及活動的哲學。懷特海認為自然由諸“顯相”構成，它們之間有一種“相互內在”的原理(doctrine mutual immanence)，每一“顯相”都是另一“顯相”(5)自然界的一切“顯相”(occurrences)可以大略分為六類：第一類是人的存在,即身體和心靈。第二類是除人之外的所有動物的生命。第三類是包括一切植物的生命。第四類由單細胞生物構成。第五類包含一切大規模的無機組合(inorganic aggregates)。第六類由現代物理學的微觀分析所發現的體積極小的顯相所組成。參見懷特海：《思維方式》，劉放桐譯，北京：商務印書館，2004年，第215頁。的本質因素之一。換句話說，“自然是活的”，自然充滿生機，自然中所有的一切作用都是互相影響、互相依賴并且互相轉化的。

宗白華吸收了懷氏機體主義的部分思想精髓，并將其融匯到其早期的美學和藝術觀念中，但他舍棄了懷特海的基于數理邏輯而建立起來的“實際實有”“經驗的流動”諸概念，從而將懷氏的機體主義過程哲學改造成生命流衍的浪漫主義哲學，二者的區別也是明顯的：前者是理性的、科學的、現代的，后者是偏非理性的、審美的、古典的。宗白華在美學上是一個本質主義者，他所理解的藝術必然是顯現真理的本質，如宗氏認為：“一個藝術品里形式的結構，如點、線之神秘的組織，色彩或音韻之奇妙的諧和，與生命情緒的表現交融組合成一個‘境界’。”[8]59宗氏認為藝術的模仿不是徘徊于自然的外表，乃是要“深透”自然真實的必然性。因為藝術與哲學為鄰，它是抵達真理的特殊途徑，從本質而言，藝術不過是披上了一件“美麗的外衣”的“真理”。另外，藝術品須能超脫實用關系之上，自成一“形式的境界”，自織成一個超然自在的有機體。“這個藝術的有機體對外是一獨立的‘統一形式’，在內是‘力的回旋’，豐富復雜的生命表現。于是藝術在人生中自成一境界，自有其組織與啟示，與科學哲學等并立而無愧。”[8]62藝術同哲學、科學、宗教一樣，共同啟示著宇宙人生的真理，藝術主要是借助于幻象的表征和主體的直觀。宗白華這種具有古典主義和本質主義傾向的藝術觀念都是受到了懷特海“精神與自然也不能截然分離”的機體主義之影響。

需要特別指出的是，懷特海本人是英美分析哲學傳統下的思辨哲學家和唯實論者，他的機體主義本質上是一種理性思辨哲學，而不是非理性的生命哲學。宗白華在嫁接、融會懷特海與儒家思想(《易經》生命哲學)的時候，似乎不太注重對二者做嚴格的區分，這是一種的“六經注我”“熔眾家于一爐”的哲學方法。

二、佩特的唯美主義與宗白華的藝術哲學

宗白華的美學也是一種以藝術審美分析為主的藝術形上學，這種藝術形上學思想與宗氏特別推崇佩特的音樂唯美主義有密不可分的關系。現代藝術學起源于西方，在德語中的名稱是“一般藝術學”或“藝術科學”(science of art)[9]，英美學界沒有類似德語國家的“藝術學”概念，他們大多使用“藝術哲學”(art philosophy)或“藝術理論”(the art theory/the theory in art)等術語。宗白華的藝術學理論主要是受到德國“藝術科學”的影響，但英美學界的藝術哲學和藝術理論也對他的藝術形上學有潛在的啟示和影響。

在19世紀70年代，歐洲大陸興起了一股唯美主義美學思潮，尤其在英法兩國最為盛行，代表人物有佩特和王爾德等。唯美主義宣揚藝術至上，標舉“為藝術而藝術”，強調藝術的形式主義和審美的非功利性。青年時期的宗白華也曾宣稱自己信奉一種“唯美的人生觀”，他的唯美人生觀和藝術理念，應當說與英國的唯美主義以及魏晉名士美學都有密切關聯，后來又逐漸轉向魏晉風度的一面。這里簡要分析宗白華在一些具體的美學觀和藝術觀上對佩特的認同感。

沃爾特·佩特(Walter Horatio Pater，1839—1894)是英國美學家、藝術理論家，也是唯美主義美學的代表人物。其代表作《文藝復興——藝術與詩的研究》被視為唯美主義的宣言。在美學觀念上，佩特熱烈地崇拜美，把美看作是一種至高無上的價值。在他看來，美是一種脫離現實社會的現象；美只在于形式，與本質、內容、經驗無關。在藝術觀念上，他反對古典式的模仿說，認為藝術就是對于藝術家個人的印象的永恒不斷的“編制和展開”[10]，藝術就是把藝術家的主觀印象表現為形式上的美。由于佩特對藝術的形式高度重視，認為藝術應當從形式開始而追求“純粹”，藝術形式占據主導地位，藝術形式能滲透到主題和內容的各個部分，因此，藝術總是從形式到思想感情，而不是相反。佩特說：“藝術總是努力于不受單純的信息的支配，力圖變為純粹感覺的藝術，力圖去除對于其主題及材料的責任；在理想的詩歌和繪畫的范例中，作品的組成要素完美地結合在一起，材料與主題不再僅打動理智，形式也不再僅打動眼睛和耳朵，而是形式與內容結合或者說統一在一起，每一種思想和情感都與其可感覺到的相似物或象征物相伴而生，它們為復雜的感知過程，即‘想象性推理’提供單一的效果。”[11]174成功的藝術作品只要具有一種特定的形式也就具有了一種內在的精神。同時，佩特也主張內容與形式的密不可分，不過這種統一是以形式占據主導地位為前提的。

佩特推崇音樂的審美理想，他認為音樂的形式與內容是完美融合的，音樂可以作為一切“藝術的典范”，因為“在音樂中，我們不可能將形式與素材或材料區分開來，將主題與表現手法區分開來”。[12]他還強調說：“音樂最完美地實現了這一藝術理想，實現了這一內容與形式的完美統一。在其最圓滿的時刻，目的與方法、內容與形式、主題與表達方式之間不再有差別，他們的本質互相完全滲透融合，因此，所有的藝術或許都有可能被認為傾向于且渴望著達于這種完滿的狀態。與其說在詩歌中，不如說在音樂中，能夠真正發現完美藝術的典型或尺度。因此，盡管每種藝術都有其不能言傳的因素、不能翻譯的效果和達于‘想象性推理’的獨特方式，但是藝術仍然可以被描述成一種在音樂的規律或規則的支配下，以達于只有音樂才能完全達到的境地的持續不斷的努力，對新舊藝術作品進行把握的審美批評的首要功能之一，就是評價藝術品在這個意義上，與音樂的規則接近的程度如何。”[11]174-175因此，在佩特看來，音樂可以實現內容與形式完滿統一的藝術理想，是一切藝術渴望達到的完滿狀態。

深受佩特的藝術思想影響，宗白華曾多次援引佩特的觀點強調“一切藝術趨向音樂的狀態、建筑的意匠”，因為音樂和建筑的秩序結構最能直接地啟示宇宙的和諧與節奏感。這個觀點顯然來自佩特，佩特有言：“所有藝術通常渴望達于音樂的狀態。”[11]171宗白華最為欣賞這句話，他將這個觀點結合到中國藝術的審美特征研究中，由此提出了一種“樂舞為眾藝之魂”的觀點。宗白華認為，音樂(時間藝術)與建筑(空間藝術)的結合就是“舞”(時空一體、動靜結合)，舞是最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它被視為“宇宙創化過程的象征”。“舞”作為最緊密的“律法”和最熱烈的“旋動”，能使幽深玄冥的生命體驗境界“具象化、肉身化”。宗白華進而指出，舞是“中國一切藝術境界的典型”[8]369。中國的書法和畫法都趨向于“飛舞”，莊嚴的建筑中也安排有飛檐來表現“舞姿”。在“舞”的藝術形式中，建筑嚴謹的秩序流動而為音樂，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律，動靜合一的“舞”的確可以表現出“宇宙的創化”精神。

佩特認為繪畫與音樂具有相通性，并且繪畫追求音樂的典范之美，以達到音樂的原則為最高的理想。他在其《文藝復興》一書中論述喬爾喬內畫派時說：“所有這樣的藝術真正追求的是音樂的法則或狀態。”[11]185一方面，一些最令人愉悅的音樂似乎總是接近于形象和繪畫；另一方面，繪畫、建筑、十四行詩、浮雕藝術等所有這些藝術通常渴求符合音樂的原則；“音樂是其中的典型，或者說是理想化的完滿藝術，是所有藝術、所有藝術特質或部分藝術特質的巨大的‘另一種努力’的目標。”[11]171宗華受到佩特的啟發，在他的藝術研究中，也力求打通藝術門類的界限，尋找它們之間具有統攝性的共同規律。譬如他反復強調中國藝術的“靈的空間”“生生而條理的節奏”“音樂化的宇宙”等，其實都是以“音樂”為主導的藝術美的共通性法則。在這里，宗氏試圖以樂、舞為核心，建立中國藝術哲學(形上學)體系。

三、帕克的表現主義與宗白華的創造論詩學

宗白華的美學常常以非思辨性的詩性文本為載體，擅長透過討論文藝創造問題來表征一種審美精神，因此，他的美學研究在方法論上表現為一種詩化的傾向，并建構了一種基于直覺體驗的生命創造論詩學，這個創造詩學與帕克的表現主義美學有思想淵源關系。

在文藝創作論上，宗白華先后提出了生命創造(生命表現)、“心源”創造、“虛實結合”的創造、“移情”創造等學說。西方文化史上的“創造”概念原本是神學家們用來描述上帝和世界之間的關系的[13]，從無到有的“創造”是屬于上帝的能力，上帝不用憑借任何東西“創造”了世界；而藝術作為一種人工技藝，它是人借用各種現有的材料因素“制作”(making)出來的，而不是憑空“創造”的結果。美學史上后來也用“創造”來指藝術的生產過程，因為人類本身就有“一種創造的天性”，藝術的“創造并不意味著拋棄這個世界，而的確是在其中生存”[14]。由此，“創造”論擺脫了神學的色彩而走向人學。藝術不是源于神啟，創造不是代神立言，藝術生產并非是藝術家以“詩性直覺”的方式繼續神的創造性勞動，而是藝術家面對宇宙人生的一種自覺的審美建構活動。宗白華認為，藝術在于表現生命、傳達情感，藝術品要表現宇宙人生的生命精神。一切藝術創造問題，歸根結底就是如何將無形式的材料造為有形式的，能“表現”主體心中另一個真實的世界。他說：“大自然中有一種不可思議的活力，推動無生界以入于有機界，從有機界以至于最高的生命、理性、情緒、感覺。這個活力是一切生命的源泉，也是一切‘美’的源泉。”[1]310因此，藝術的功能在于創造真實的生命世界，表現生命精神之美。宗氏的創造論一方面源于他的生命本體美學，另一方面又受到中國現代“唯生論”藝術觀以及西方表現主義藝術觀的雙重啟發。

宗白華關于“生命表現”的文藝思想是接著克羅齊和帕克的表現主義美學說的。宗氏在20世紀20至30年代的《美學》與《藝術學》講稿中，將克羅齊的“作為表現的藝術”理論和帕克于1920年初版《美學原理》(ThePrinciplesofAesthetics)列為重要的參考書[1]494。亨利·帕克(Dewitt Henry Parker，1885—1949)是美國現代哲學家和美學家，主要美學著作有《美學原理》《藝術分析》《經驗與實體》等。從唯心主義出發，帕克認為存在即經驗，把世界等同于“經驗”，并且把經驗還原為“自我”，認為任何“經驗”都是獨一無二的。不存在一般的經驗，只存在以“自我”為中心的經驗。因此，帕克認為藝術與“經驗”有密切聯系，“藝術即是表現，不單單是事物或觀念的表現，而且還是自身具有價值和獨立意義的具體經驗的表現。藝術是納入令人愉快的、有高度組織性的感官媒介中并且在那里化為傳達和思考的對象的那種經驗。它的價值在于抱著同情態度在想象中去把握和保存生活”[2]46。這個藝術即經驗的表現，藝術的價值在于以同情態度去把握人生的觀點，不僅啟發了美國實用主義美學先驅杜威的“藝術即經驗”學說的產生，也對宗白華的藝術創造論和藝術鑒賞論影響甚深。

帕克的藝術觀念主要在于提出了“藝術即是表現”的理論，同時他指出，“雖然每一件藝術作品都是一個表現，但并不是一切表現都是藝術作品”[2]12。這就是藝術與表現的本質區別。在藝術即表現的基本學說中，帕克還指出藝術要貫注生命、表現生命，他說：“我們對任何藝術作品提出的最后的要求，都是要它有生命。對我們來說，能夠有生命的東西就可能是美的。但是，任何作品只要沒有把藝術家的生命貫注到作品里面去，或者不忠于它自己的內在邏輯，就不能夠把我們的生命吸引到作品里面去。”“一件藝術作品的最能創造生命的要素之一就是形象。在藝術中，處處都有通過形象把觀念加以充實，使之具體而鮮明的傾向。”[2]64藝術的生命精神必須通過形象(意象)這個基本要素才能完成。帕克強調藝術要表現生命感，以及藝術生命基于形象建構的觀點都對宗白華的藝術觀產生了深刻影響。

宗白華有一個關于藝術的非嚴格定義：“藝術就是藝術家的理想情感的具體化，客觀化，所謂自己表現(self-expression)。”[1]189藝術的源泉是“一種強烈深濃的、不可遏止的生命情緒”。藝術是自然中最高級、最精神化的創造，藝術是人類精神生命貫注到自然(物體)中，使自然精神化、理想化。“美”與藝術所表現的“是生命內部最深的動，是至動而有條理的生命情調”[8]98。正如帕克將整個世界視為“生命的經驗”，宗白華將世界視為“生命的情調”。宗白華強調藝術是“生命的創造”，而不是單純的模仿和再現對象世界，這種生命的創造本質上是將生命體驗對象化。他認為：“藝術家要模仿自然，并不是真去刻劃那自然的表面形式，乃是直接去體會自然的精神，感覺那自然憑借物質以表現萬相的過程，然后以自己的精神、理想情緒、感覺意志，貫注到物質里面制作萬形，使物質而精神化。”[1]313模仿并不等于表現世界的真實，必須經過藝術家的心靈體驗，再借助物質材料表現出來，是物質的精神化(生命化)，這才是真正的藝術品。在宗白華看來，模仿是只能得其表面，體驗與表現的結合才能創造出藝術的生命。

帕克認為藝術是對經驗的表現，宗白華認為藝術是對生命體驗的再創造。藝術家需要特別的才能和眼光，能在普通人的視野中見出不一樣的世界，“一個人的面目中，藏蘊著一個人過去的生命史和一個時代文化的潮流。這種人生界和自然界精神方面的表現，非藝術家深刻的眼光，不能看得十分真切”[1]314。藝術家可以在平凡的一枝花、一塊石、一灣泉水中表現出一段“詩魂”。宗白華還說：“詩人具有別材別趣，尤其具有別眼。包括宇宙的賦家之心反射出的仍是一個‘詩心’所照臨的世界。這個世界盡管十分客觀，十分真實，十分清醒，終究蒙上了一層詩心的溫情和智慧的光輝，使我們讀者走進一個較現實更清朗、更生動、更深厚的富于啟發性的世界。”[8]407這里的“詩人”是指廣義上的一切藝術家，他借用了尼采的日神精神與酒神精神來說明醒與醉、靜與動等不同類型的觀照法對人生境界進行觀照和表現。日神與酒神，醉與醒，構成了“藝術世界”。藝術創作中的詩人心靈要在兩個極端來回穿越，詩人一方面“善醒”，即“他能透澈人情物理，把握世界人生真境實相，散布著智慧，那由身心體驗所獲得的晶瑩的智慧”[8]407，另一方面詩人更要“能醉，能夢”，在“由夢而醉”的過程中，詩人方能暫脫世俗，而墜入變化迷離、奧妙惝恍的宇宙人生的體驗境地之中。藝術家在茫茫宇宙、渺渺人生中體驗到一種無可奈何的情緒、無可言說的沉思、無可解答的疑問，令人“愈體愈深”，因此藝術的體驗境界堪比宗教的體驗境界，這是一種欲解脫而不能、“情深思苦”的至境。

從藝術創作心理看，這樣一個因體驗至深而難以言傳的境界，已不是清晰的邏輯文體所能完全傳達出來的，因此，藝術家往往用象征或比興的手法來“傳神寫照”。藝術家“憑虛構象，象乃生生不窮”，通過對聲調、色彩、景物的調和運用，推陳出新，創造出迥異于日常生活的新境界。如唐代詩人戴叔倫所說：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”[15]這是說“藝術意境”要和主體保持適當距離，在“迷離惝恍”之中構成“獨立自足、刊落凡近”的審美意象，這樣的意象才能象征那難以言傳的“情和境”。中國的藝術家最善于體會造化自然的微妙的生機動態，創造出“渾沌貞粹”的境界。

宗白華認為，中國詩人善于“傳神寫照”，將審美經驗予以意象化，此即所謂“造境”。這是帕克的“將經驗予以表現”說的中國化表達。宗氏曾言：“古代詩人，窺目造化，體味深刻，傳神寫照，萬象皆春。王船山先生論詩云：‘君子之心，有與天地同情者，有與禽魚草木同情者，有與女子小人同情者，有與道同情者——悉得其情，而皆有以裁用之，大以體天地之心，微以備禽魚草木之幾。’這是中國藝術中寫實精神的真諦。中國的寫實不是暴露人間的丑惡，抒寫心靈的黑暗，乃是‘張目人間，逍遙物外，含毫獨運，迥發天倪’(惲南田語)。動天地泣鬼神，參造化之權，研象外之趣，這是中國藝術家最后的目的。所以寫實、傳神、造境，在中國藝術上是一線貫串的，不必分析出什么寫實主義形式主義，理想主義來。”[8]323藝術的根基在于對萬物形象之描摹，并從形象中感受其“靈魂”，靈魂寓于線條、色調及體積之中。

綜上所述，由于宗白華本人對英美哲學傳統的興趣不是太濃厚，他早年的西學背景和學術興趣主要還是歐陸哲學和唯理論，因此他在接受英美哲學思想的時候，必然是有所側重和抉擇的。總的來說，懷特海的機體哲學、佩特的詩化哲學和帕克的經驗主義，都比較符合他的學術趣味，是其建構美學思想可以汲取的重要資源。