基于大小傳統概念下的文人戲曲與民間戲曲對比研究

【摘要】昆曲作為大傳統的文人戲曲，與作為小傳統民間戲曲的川劇目連戲，存在著諸多差異。審美上，表現為文人性、全國性與民間性、地方性的差異；功能上，表現為“寓教于樂”與“受教于樂”的差異；受眾上，表現為小眾性與大眾性的差異；看點上，表現為“文”與“武”的差異；劇目上，表現為單一與宏大的差異。近年來新編目連戲取得了巨大成就，但不能替代傳統川目連，保護與傳承傳統川劇目連戲任重道遠。

【關鍵詞】川劇；目連戲；昆曲；大小傳統；文人戲曲；民間戲曲

【中圖分類號】J631.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）03-112-03

【本文著錄格式】成戎.基于大小傳統概念下的文人戲曲與民間戲曲對比研究——以昆曲與“川劇目連戲”為例[J].中國民族博覽，2021，02（03）：112-114.

基金項目：省級大學生創新創業訓練計劃項目“川劇目連戲劇本整理與研究——以川西壩地區為例”結題成果（項目編號：S201910636169）。

文人戲曲與民間戲曲是從戲曲活動的主體角度劃分出的一組概念。劉禎、謝雍君言“從中國戲曲演進歷程看，存在兩條發展線索，一條是民間的，一條是文人的”[1]；又言“昆曲與文人的情緣最深，作為文人戲曲也最典型”[1]。故本文以昆曲作為文人戲曲之研究對象；川劇則是典型的地方民間戲曲，而目連戲被譽為戲曲“活化石”，更因其與民間民俗的緊密聯系和盛演不衰而被稱為“村劇”“大戲”。故本文選取川劇目連戲作為民間戲曲之研究對象。

大傳統與小傳統是美國人類學家羅伯特·芮德菲爾德（Robert Redfield）在1956年提出的一種用以分析復雜社會所存在的兩種文化層次傳統的社會二元分析框架[2]。余英時言“大體來說，大傳統或精英文化是屬于上層知識階級的，而小傳統或通俗文化則屬于沒有受過正式教育的一般人民”[3]，又言“16世紀以來，由于商人階層的興起，城市的通俗文化有了飛躍的發展；戲曲小說便是這一文化的核心，因此才引起了士大夫的普遍注意。中國的大、小傳統之間也再一次發生了密切的交流”[3]。由此可見，戲曲是大小傳統的融合與交匯。并且，依“上層知識階級”與“一般人民”這一標準，則文人戲曲偏向于大傳統，民間戲曲偏向于小傳統。本文將基于大小傳統概念，對文人戲曲與民間戲曲進行對比研究，進而明確二者各自的特點，并提出保護與傳承川劇目連戲的必要性與迫切性之問題。

一、審美——文人性、全國性與民間性、地方性

大傳統作為上層統治階級之文化，具有全國所尊之“雅正”性。昆曲首先帶有濃烈的文人色彩。宋元時期，戲曲創作者大都為民間藝人。自元末高明作《琵琶記》始，“則誠《琵琶》，曾見賞于太祖，亦足為風氣之先導”[4]，皇權對戲曲的態度促進了正統文人士大夫投身于戲曲創作。明朝中期魏良輔對昆山腔的改良，促進了其在全國的流行，使昆曲逐漸成為曲壇“正音”。因此昆曲吳文化的地方性特征遠不如地方戲濃烈，如昆曲的中州韻的使用與南北曲合套形式的普遍運用等。而昆曲創作者亦遠不止吳地文人，而是涵蓋全國。

小傳統則更能在某一地域與當地民間自洽。目連戲最初誕生于民間藝人的變文，至宋始有《目連救母》雜劇，演出于勾欄瓦肆之中。此后目連戲在鄉村民間廣為流傳。各地目連戲在長期發展中與當地民俗相結合，呈千姿百態之勢。川劇目連戲帶有深厚的民間文化與巴蜀地域文化色彩。首先，川目連帶有濃郁的巴蜀巫道文化特色。四川搬目連之掌陰教的“要懂得各種法事的做法、程序、要知曉梨園教、巫教、道教、佛教的神和法事”[5]。如《捉寒林》中，掌教要在寒林面前畫符、噴咒水；而《請巫禳解》一出，據1957年重慶鑒定演出本《目連傳》[5]所記錄，一眾巫師在臺上做跳神、畫茅人、送花盤等法事；其次，四川袍哥文化與方言、俗語、民諺等在川目連中得到展現。袍哥是民國時期四川盛行的一種幫會組織，據周祥新老師講述，《捉寒林》《放五猖》中，寒林以前就是袍哥，而寒林被五猖押回陰曹地府之前，會與袍哥大爺打照面道別。這段戲還夾雜著許多舊時袍哥“切口”，如“你個自來嘍，我曉得你，你慢慢且（去）”①等；再次，辟邪文化、祭祀文化、婚喪文化、飲食文化等亦有精彩展現。辟邪文化如《靈官鎮臺》《捉寒林》等表現出人們趨吉避兇的樸素價值觀念；祭祀文化如人們利用目連戲之宗教功能辦超度亡靈之儀式；婚喪文化如《劉氏出嫁》所反映的四川“哭嫁”婚俗與《劉氏回煞》中的“回煞”風俗；飲食文化如《劉氏四娘開五葷》中的“報菜名”所展示的巴蜀美食等。以上種種，目連戲的“活化石”美譽可見一斑。

二、功能——“寓教于樂”與“受教于樂”

不論文人戲曲抑或民間戲曲，戲曲的本質是娛樂，但二者還各自具有“寓教于樂”與“受教于樂”的功能。文人士大夫是文人戲曲的主體，這一階層從誕生之初便有“士志于道”的社會責任感與使命感。湯顯祖言“人有此聲，家有此道，疫癘不作，天下和平。豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉？”[6]道出了戲曲可為“名教至樂”的社會功用。明清時期思想激蕩，“教化”本身便可以有各種理解。湯顯祖寫《牡丹亭》“情不知所起，一往而深”[7]，兒女至情的“人情大竇”是一種“教化”；孔尚任寫《桃花扇》“你看國在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是這點花月情根，割他不斷么？”[8]，摒棄兒女私情的“匹夫有責”亦是一種“教化”。不同思想造就了戲曲的千姿百態。

在民間，普通百姓在民間戲曲的引導下接受教化。明鄭之珍《目連救母勸善戲文》，清本《勸善金科》，無不突出“勸善”二字。而相比于文人戲深刻而多樣的思想內涵，民間戲之“教化”地表達由于受眾主體文化程度的限制，一般都通俗易懂。如川劇目連戲所宗清光緒年間敬谷堂何育齋《音注金本目連全傳》“昭昭三教皆天授，善事天時在自修，修善功夫只在性內求”[9]，將復雜的儒釋道“三教合流”關系只解釋為“善”，即使“愚夫愚婦”也能明了；而“勸善”的手段，便是宣揚“因果報應”論：傅相念佛濟貧，跨鶴升仙；劉氏四娘打僧罵道，下地府變犬；焦桂英謹守婦道，轉女為男；王魁恩義負盡，轉男為女。正反對比，勸善警惡，在淺顯易懂的道理中達到教化的目的。

三、受眾——小眾性與大眾性

文人戲曲既為上層社會的雅文化，便決定了其受眾有限，不能產生廣泛的“與人樂樂”的效果。故而此“小眾性”包括兩層含義：受眾的小眾性與演出的封閉性。這里需提到一個明清文人士大夫欣賞昆曲的重要活動場所——私家園林。士大夫在園林中聽戲度曲，“家有諧賞園……又妙解音律，頗蓄歌妓，自為度曲”[10]過著閑雅的隱逸生活。明王驥德《曲律》論“曲之亨”：“曲之亨：華堂、青樓、名園、水亭、雪閣、畫舫”[11]，將“華堂……畫舫”即私家園林列為度曲的最佳勝地?！都t樓夢》中，賈家在“大觀園”內亦有一私家戲班“紅樓十二官”。士大夫與家眷、友人在私家園林內“獨享”文人戲曲，呈現出受眾的小眾與演出的封閉之特點。

民間戲曲作為下層百姓的俗文化，能夠為廣大民眾所喜聞樂見。此處“大眾性”亦有兩層含義：受眾的大眾性與演出的開放性。而川劇目連則還包括第三層含義：觀眾的互動性。民間戲曲的演出場所不拘，戲臺、勾欄、神廟、茶園、酒肆……人人亦皆可觀看，而昆曲多只為士大夫私家所演。此外，川目連素有“半朝半野”“半陰半陽”“半文半武”“臺上臺下”之特色，“所謂‘臺上臺下，是每場戲的大部分都在臺上演唱，但每天總要扮演從臺下走到臺上去的戲，稱做‘扮下臺。扮下臺將觀眾夾雜在一起的很鬧熱的場面”[12]。如《捉寒林》一出，據魏凱豐老師回憶，在提前打過招呼后，寒林會在街上鋪子抓零嘴吃②；而《劉氏出嫁》一出，據張崇林老師回憶，觀眾跟著傅相接親的隊伍走，打著彩旗，抬著“抬盒”，敲鑼打鼓，浩浩蕩蕩去接劉氏，宛如真的迎親一般③。這種參與、互動，打破了戲曲舞臺的空間限制，最大限度的做到了百姓“共享”戲曲，成為川目連獨特精妙的藝術風貌。

四、看點——“文”與“武”

文人戲曲與民間戲曲由于受眾不同，導致觀眾對一出戲的普遍著重關注點即戲之“看點”也相區別，而這又反過來影響了戲曲本身的風格。文人戲曲著重關注文辭。李漁《閑情偶寄》“詞曲部”排列順序為“結構第一”“詞采第二”“音律第三”，言“予獨先結構者，以音律有書可考，其理彰明較著……至于結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始”[13]“詞采似屬可緩，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文詞稍勝者，即號才人；音律極精者，終為藝士”[13]結構、詞采即屬文辭。中國大傳統中，向來主張“道”先于“器”，結構之內在神韻先于音律之外在規范，也是“才人”先于“藝士”。蘇軾《王維吳道子畫》言“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊”[14]，同樣說明了文人才氣先于藝士匠工的觀點。至于武戲，最初昆曲更是沒有武戲系統，明徐渭《南詞敘錄》之“行當七色”，王驥德《曲律》之“十一色”，清李斗《揚州畫舫錄》“江湖十二腳色”都沒有武生。昆曲的武戲是從“花雅之爭”激烈競爭中發展而來?？梢娢娜藨蚯鷮ξ鋺虻牟豢粗?。

民間戲曲恰恰相反，普通百姓更關注戲曲中的武打場面，最熱衷的便數“絕技”。“絕技”帶來的是緊張、刺激的觀感，其精彩程度與對普通觀眾地吸引力遠大于單純文戲唱段。川劇目連戲絕技眾多，“打叉”“滾叉”“上吊”“老背少”等精彩紛呈。如“打叉”指捉寒林時將五把叉擲向寒林、甚至包括頭頂處的驚險絕技。據敖永華老師與李永成老師回憶“每次演目連戲，最火的就屬‘打叉，票價提到雙倍還是爆滿，一天要演三場”④，可見“絕技”之廣受歡迎。

五、劇目——單一與宏大

文人戲曲作為作家個人獨立創作的文學作品，其結構完整，構成單一，一個劇本講述一個故事，并無牽連；而民間戲曲由民間藝人集體創作完成，其形式為先由藝人演出，再通過“口傳心授”的方式傳承，偶爾會用文字記錄形成劇本。集體創作易導致劇目眾多；而“口授”的方式也利于根據不同時期、不同地域觀眾喜好而增刪修改劇目，因此構成十分博雜，內容宏大。川劇目連戲枝蔓甚多，包括“目連外傳”“目連本傳”“花目連”三大部分，“目連本傳”敷演目連及其家族本事，而“目連外傳”與“花目連”則與目連救母故事只有直接或間接的關聯。如目連戲與《東窗》戲的聯系契機點為秦檜下地府被地藏王審判，而目連亦是受封地藏王菩薩。這種“扯攏”在一起歸為目連戲演出的現象，普通觀眾并不會刨根問底?？梢娦鹘y不做深究、“不求甚解”，只追求被百姓喜聞樂見的鮮明特色。

近年來，川劇目連戲開拓創新，主要出現兩種新編目連劇本：譚愫、少匆、嚴淑瓊《劉氏四娘》與徐棻《目連之母》。二者把重心放在塑造劉四娘這一敢于反抗的形象上，內容新穎，取得了巨大成功。新編目連戲，從審美而言，并未突出體現巴蜀傳統民俗文化，主要在以新眼光、新思想塑造新人物；從功能而言，站在傳統目連戲“因果報應”論的反面，淡化“勸善”目的；從受眾而言，能夠為廣大觀眾所喜愛，不過由于演出場地等原因，擯棄了互動性；從看點而言，重文戲表演，武戲或“絕技”較少；從劇目而言，只演出目連與劉氏本家故事，并無龐大的枝蔓。因此筆者以為，新編目連戲屬于“舊瓶裝新酒”，實際上與傳統川目連差別較大，也非典型民間戲曲或小傳統。綜上所述，新編目連戲取得巨大成就，使目連戲這一古老題材煥發了新的生機，但新編戲并不能替代傳統川目連，保護與傳承傳統川劇目連戲仍是迫切而有必要、且任重道遠的。

注釋：

①據綿陽市天青苑川劇團原團長周祥新口述記錄（2019年4月12日記于四川綿陽）。

②據大邑新聲川劇團團長魏凱豐口述記錄（2019年10月2日記于四川大邑）。

③據邛崍市梨園沙龍川劇團老藝術家張崇林（原攀枝花市川劇團團長）口述記錄（2019年11月3日記于四川邛崍）。

④據邛崍市梨園沙龍川劇團團長敖永華、老藝術家李永成（原雙流縣川劇團團長）口述記錄（2019年11月3日記于四川邛崍）。

參考文獻：

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[12]四川省戲劇家協會編輯.四川戲劇軼史[M].成都：四川省戲劇家協會，1992.

[13]李漁，江巨榮，盧壽榮校注.閑情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[14]陶文鵬，鄭園.蘇軾集[M].南京：鳳凰出版社，2014.

作者簡介：成戎（1998-），女，漢族，四川綿陽人，本科在讀，四川師范大學，研究方向為中國古代文學。