單聲復(fù)調(diào)技法在中國樂曲中的運(yùn)用

【摘要】現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作具有獨(dú)特與個性的特征，在旋律、節(jié)奏等方面都追求較強(qiáng)的個人主義，這時，作曲家往往會傾向于尋求一種獨(dú)特的織體?！皢温晱?fù)調(diào)”作為現(xiàn)代音樂中最新穎且典型的織體之一，常會給作曲家?guī)硇缕娴南敕ā２粌H在國外，在中國，也有很多作曲家運(yùn)用單聲復(fù)調(diào)織體創(chuàng)作具有中國特色、風(fēng)格及元素的現(xiàn)代音樂。文章通過對《天香引》中運(yùn)用單聲復(fù)調(diào)織體的部分進(jìn)行分析，希望能夠?qū)ξ覈?dāng)代音樂創(chuàng)作及研究有所助益。

【關(guān)鍵詞】單聲復(fù)調(diào)；現(xiàn)代音樂；天香引；中國風(fēng)格的現(xiàn)代復(fù)調(diào)

【中圖分類號】J614 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）02-153-03

【本文著錄格式】汪學(xué)玉.單聲復(fù)調(diào)技法在中國樂曲中的運(yùn)用——以《天香引》為例[J].中國民族博覽，2021，01（02）：153-155.

前言

“所謂‘單聲復(fù)調(diào)（monophonic polyphony），是指其外觀形式是由諸多線條結(jié)合而成，而內(nèi)在本質(zhì)則是一個單聲不進(jìn)行的多聲化線狀織體。換言之，單聲復(fù)調(diào)在聽覺感知上是單聲性的，在視覺表象上則是多聲化的。由于單聲復(fù)調(diào)織體中，一連串有組織的音高不僅作為旋律被陳述著，緊接著又作為和聲被保持著，使每個音自身均既有橫向水平意義，又有縱向垂直意義的二重作用。因此，這種單聲性多聲化的線狀織體被認(rèn)為是一種自相矛盾的技術(shù)?！睆淖髌分屑挤ǖ臄?shù)量來看，相比多調(diào)性對位、多節(jié)拍對位、線性對位等現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法，單聲復(fù)調(diào)在現(xiàn)代音樂中的運(yùn)用更少一些，有可能是因?yàn)閱温晱?fù)調(diào)本身被認(rèn)為是“自相矛盾的技術(shù)”，但單聲復(fù)調(diào)的矛盾性恰恰使之成為現(xiàn)代音樂中最別致與新奇的一種復(fù)調(diào)技法。

本文的研究主要是以中國作曲家王寧的室內(nèi)樂作品《天香引》為簫和鋼琴而作（OP.15）為例，了解作品中所運(yùn)用的單聲復(fù)調(diào)技法，并且希望本文能夠帶來啟發(fā)，讓中國作曲界能夠涌現(xiàn)越來越多優(yōu)秀的現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂作品。由于并沒有研究者研究過這首作品，而且資料方面關(guān)于此作品的介紹比較少，所以研究有一定難度。

一、作曲家及其作品的介紹

王寧（1954-）博士，中國音樂學(xué)院作曲系教授、主任、博士生導(dǎo)師、多媒體音樂中心主任，中國音協(xié)歷史、中國民族管弦樂學(xué)會常務(wù)理事，中國電子音樂學(xué)會副會長，“金鐘獎”“金雞獎”等獎項評委。他的主要論著有《管弦樂法基礎(chǔ)教程》《德彪西管弦樂曲的配器技術(shù)分析》《德彪西的創(chuàng)作思想與管弦樂作品》《中國民族管弦樂隊的結(jié)構(gòu)與發(fā)展的再認(rèn)識》《中國民族管弦樂隊的源流與發(fā)展》等。他的音樂創(chuàng)作非常豐富，涉獵交響樂、歌劇、協(xié)奏曲、民族管弦樂、室內(nèi)樂、合唱、藝術(shù)歌曲、電子音樂、影視音樂等多種體裁。其創(chuàng)作以個性為中心，外學(xué)西方技術(shù)，內(nèi)習(xí)傳統(tǒng)文化。作品在國內(nèi)外頻繁上演，曾獲“金鐘獎”“文華獎”“中國學(xué)院將”“全國音樂作品比賽獎”等多種獎項。作品入選維也納金色大廳新春音樂會、中國當(dāng)代作曲家曲庫等。

王寧創(chuàng)作的《天香引》（為簫與鋼琴而作，Op.15），2001年6月8日在韓國“東方紀(jì)元”第三屆“中韓國際音樂季”首演，同年11月1日在北京演出等。樂譜于1994年1月1日由上海音樂出版社出版。音樂表現(xiàn)了人的內(nèi)心對外界事物的各種感受，他的代表作《第一交響前奏曲“時代”》（Op.21）一同收錄于由北京電子音像出版社出版的《王寧音樂作品集 II-時代》中。這首作品于2014年6月，與王寧的另外三首代表作《異化——人類與它們自己世紀(jì)末的禱歌——獻(xiàn)給 1999》（Op.23）、《靜.com》（Op.20）和《潮歌》（Op.42）一起由人民音樂出版社出版于《王寧室內(nèi)樂作品選——異化》。但在此書中，原本簫的聲部換成長笛聲部，名字為《天香引》（為長笛與鋼琴而作，Op.15），以下本文所用譜例為此書的版本。

二、作品分析

在這首樂曲中，首先從長笛部分進(jìn)入，呈示主題的音型與節(jié)奏，到第11小節(jié)時鋼琴聲部才以同音反復(fù)的方式開始進(jìn)入。到第13小節(jié)，長笛以節(jié)奏加密的震音方式進(jìn)行，鋼琴雙手形成一連串密集音符的下行，使音樂相對緊張。到第14小節(jié)時，鋼琴聲部在高音區(qū)進(jìn)行了色彩奇異的b7與d和弦的復(fù)合和弦，預(yù)示著樂曲中有若干色彩性較強(qiáng)的和弦。這個和弦為長笛的三十二分音符十連音做背景，長笛聲部達(dá)到了音樂目前為止的最高音，形成一個小高潮。但這里的力度是從p到pp漸弱的進(jìn)行，說明這個小高潮并非由強(qiáng)力度推起來的，而是由音與音之間碰撞出來的奇妙色彩感形成的。緊接著，隨著力度的減弱，帶來了第15小節(jié)平靜的部分（見譜例1-1）。

從第15小節(jié)第二拍開始，首先在長笛聲部進(jìn)行十六分音符的三連音，這是呈示主題部分第8小節(jié)中的十六分三連音音型。第15小節(jié)的最后一拍來到鋼琴聲部，先出現(xiàn)一個十六分音符，接著形成三十二分音符下行的音型，這里運(yùn)用的是第13小節(jié)時鋼琴聲部剛出現(xiàn)的下行材料。到第16小節(jié)，鋼琴聲部到達(dá)bE音的長音時，在bE音的背景下，長笛聲部又出現(xiàn)了十六分三連音音型，緊接著，在最后一拍的鋼琴聲部出現(xiàn)了另一個色彩性和弦（加升四音的C7和弦），在這個和弦背景之下，長笛聲部出現(xiàn)了大跨度的跳音。到第18小節(jié)，鋼琴在右手聲部的中音區(qū)重復(fù)了加升四音的C7和弦，在這個背景之下鋼琴的左手聲部又進(jìn)行了一次整體下行的大跨度跳音，把整個鋼琴聲部拉到了中低音區(qū)。第19小節(jié)的長笛聲部又一次出現(xiàn)了十六分三連音音型，在音型前后，分別伴隨著一次帶重音的十六分音符，出現(xiàn)在鋼琴的右手聲部。緊接著，帶重音的十六分音符變成了二度的音程出現(xiàn)了兩次。這四次帶重音十六分音符的出現(xiàn)，中間間隔的休止符時值越來越短，每次的間隔減少四個十六分音符，形成9：5：1的規(guī)律，推動音樂的發(fā)展。在第20小節(jié)的最后一拍，長笛聲部再一次出現(xiàn)關(guān)鍵音型a，且在第21小節(jié)鋼琴的右手聲部形成了一次十六分三連音音型的呼應(yīng)。最后經(jīng)過長笛聲部的三連音、鋼琴右手聲部的八分音符重音以及左手聲部的長音，音樂進(jìn)入下一個階段?？梢杂^察到，整個長笛聲部，以延長音記號為分割，前和后的每次音符與音符間間隔所用的休止符時值都會變短，使音樂更有推動力。

在這個部分中，三個聲部很明顯構(gòu)成了對比式的復(fù)調(diào)織體，但如果將三個聲部的每個發(fā)音點(diǎn)依照其出現(xiàn)的先后順序和所處的節(jié)拍位置，在橫向上全部連接起來，就可以發(fā)現(xiàn)隱藏在其中的單聲旋律（見譜例1-2），即這三個聲部的發(fā)音點(diǎn)并沒有重疊。但是在這條單聲旋律中，作曲家并沒有墨守成規(guī)，而是在其中加入了他在這首樂曲中特地設(shè)定的色彩和弦，使得單聲旋律中又有色彩和弦的點(diǎn)綴。

而從樂曲的第67小節(jié)開始，形成了音樂中的第二次視覺上是多聲化但聽覺上是單聲性的部分（見例2-1）。從第67小節(jié)的第二拍的后半拍開始，從鋼琴聲部進(jìn)入，是一個上行的三十二分六連音織體，這個六連音織體在樂曲節(jié)奏變化之后，一直在音樂中貫穿（于第23、34、37、56小節(jié)）。在六連音結(jié)束后，長笛聲部在高音區(qū)出現(xiàn)了八分音符，接著在第68小節(jié)長笛聲部的輔助音之后，鋼琴的左右手聲部在第 69小節(jié)形成了省略五音和九音的F11和弦，并且以二度方式疊置。接著，在第70小節(jié)，鋼琴聲部又一次出現(xiàn)了三十二分音符的六連音，由上行變形到上下行的跳音。在鋼琴左手聲部的低音長音之上，長笛聲部由三十二分音符連續(xù)進(jìn)行過渡到長音，到第71小節(jié)，代表色彩性的省略五音和九音的F11和弦又一次出現(xiàn)。緊接著，由這個小節(jié)最后半拍開始的八分音符加四分音符的逆分性節(jié)奏型在長笛聲部與鋼琴右手聲部交替出現(xiàn)，跨小節(jié)進(jìn)行到第73小節(jié)后，省略五音和九音的F11和弦再一次出現(xiàn)，只不過將密集的二度排列變成了開放排列。隨著這個色彩性和弦的出現(xiàn)，長笛聲部以兩次八分音符三連音下行進(jìn)入長音。與此同時，三十二分六連音再一次貫穿于音樂中。緊接著，八分音符加四分音符的逆分性節(jié)奏型組合再一次在長笛聲部與鋼琴右手聲部出現(xiàn)，從模仿式的交替進(jìn)行慢慢進(jìn)入重疊，過渡到下一個階段。

在這個部分中，依然可見三個聲部形成的對比式復(fù)調(diào)織體，且在特定的交替進(jìn)行上加入了模仿式的織體元素，若將其發(fā)音點(diǎn)連起來會形成一個完整的單聲旋律（見譜例2-2）。兩個例子雖強(qiáng)調(diào)與貫穿的主題音型不一樣，但是它們都有一個共同點(diǎn)，都是附加了個別色彩性的和弦，來使音樂在形成幾條不同旋律的同時得到相對統(tǒng)一。

這兩個例子都是大塊使用單聲復(fù)調(diào)技法的地方，樂曲中還有好幾處小部分地使用單聲復(fù)調(diào)技法，如第36-38小節(jié)、第82-85小節(jié)。

三、結(jié)論

綜上分析，首先，作曲家善于將主題音型以原型或變形貫穿于作品中，尤其是在兩次出現(xiàn)大面積的單聲復(fù)調(diào)織體部分，有特別明顯的音型進(jìn)行貫穿，使旋律線條復(fù)雜的音樂不失統(tǒng)一性；另外，在休止符的運(yùn)用上是有規(guī)律的，作曲家結(jié)合音樂的推動力，以休止符的長短控制音樂變急或變緩；還有，全曲運(yùn)用了色彩性較強(qiáng)的若干和弦，這是本樂曲的一大特色，并且作曲家將色彩性和弦運(yùn)用到這兩次大面積的單聲復(fù)調(diào)織體部分，使這種新穎的單聲復(fù)調(diào)織體形式更加新穎，使之具有鮮明性與獨(dú)特性，有別于以往的單聲復(fù)調(diào)織體。

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作者簡介：汪學(xué)玉（1996-），女，安徽省安慶市岳西縣，武漢音樂學(xué)院作曲系復(fù)調(diào)專業(yè)，研究生三年級。