審美視野下的汪峰音樂藝術

孫艷麗

內容摘要：汪峰被譽為“現代搖滾樂之父”。他的音樂，是時代精神的體現，是大眾性與先鋒性的完美結合。文章力圖從宏觀與微觀、歷史與空間相結合的角度，在美學視野范圍內，立體解讀汪峰這種“魔性音樂”藝術。

關鍵詞：審美 藝術 汪峰 音樂

先鋒，搖滾，現代流行音樂藝術，這三個詞匯足以代表了汪峰在當今樂壇上的地位。汪峰的音樂藝術，最精彩的瞬間并非與張楚等人或其他樂隊同臺合作之際，而恰恰是孤身一人，用他那或深沉厚重、或滄桑嘶吼的祭祀般的吟唱所呈現的時刻，那似乎帶有催眠效果、又能嗨翻全場的時刻。音樂是流淌著的藝術。下文力圖從宏觀與微觀、歷史與空間相結合的角度，在美學視野范圍內，立體解讀汪峰這種“魔性”音樂藝術。

一.流行音樂中的搖滾儀軌

搖滾樂于20世紀50年代產生于節奏布魯斯歌曲《我們要去搖，我們要去滾》（We're Gonna Rock， We're Gonna Roll）。20世紀80年代是中國搖滾樂的崛起時期，崔健樂隊《一無所有》以聲嘶力竭、高亢嘹亮的格調，將男性化的剛毅與粗獷宣泄得淋漓盡致，一掃淺吟低唱的港臺流行風，使一種新的審美情趣昂然抬頭;80年代末，隨著唐朝、眼鏡蛇、黑豹等搖滾樂隊的成立及英國“威猛”樂隊在北京的演出，搖滾文化得以廣泛傳播，中國的搖滾先驅Beyond也出現在此時;90年代是搖滾樂的成熟與繁榮期，1990年“呼吸”樂隊的專輯開始在海外發行。期間搖滾樂也經歷了潮起潮落的過程——20世紀90年代初期，崔健、鄭鈞、“魔巖三杰”的各種演唱會給國人帶來了震撼，90年代中期以后由于種種客觀原因長期處于地下發展狀態;21世紀就是流行音樂也包括搖滾樂多元并進的新格局。[1]就這樣，搖滾樂逐漸成了一種社會文化現象。

按照發行的專輯順序，汪峰從鮑家街樂隊（1994-2000）伊始，走過了“花火時期”（2000- 2002）、“愛是一顆幸福的子彈時期”（2002-2004）、“怒放的生命時期”（2005-2007）、“勇敢的心時期”（2007-2009）、“信仰在空中飄揚時期（2009-2011）”時期、“生無所求時期”（2011-2013）、“生來彷徨時期”（2013-2015）、“河流時期”（2015-2017）及“果嶺里29號時期”（2017-）。從每首專輯歌曲所傳達的內容，總結一下他每一個時期音樂的大體特點，可以說是一個從青澀、注重個人情感到再到迷茫、孤獨直至成熟穩健、更重家國情感、與社會現實結合更緊密的過程。比如最早的鮑家街樂隊時期“看到了真相，那里沒有幸福，只有一堵墻”（《小鳥》），“有些孤單/悲哀的自我/有些辛酸/沒有愛也沒有存款/只有去幻想才能感到一絲溫暖”（《我真的需要》），除了歌詞內容，歌名《我們該做什么》、《沒有人要我》等，都能看出惆悵百結，“小我”的個體情緒，也正是在此時，誕生了大家熟悉的那首《晚安，北京》，這時的汪峰正是“明白現實的困難”，“感情上也經歷很大的撞擊”，“那是一種百感交集的狀態，我走在人生的十字路口”[2]時期。樂曲中滿含心酸、失落、無助、也有憤怒，追求自由，通過他低沉、略帶沙啞的男中音準確地傳達出這種情感，同時觀眾也能被他的情緒所感動，這是融合都市情感與內心情感為一體的歌曲。汪峰后來創作的樂曲逐漸與社會越走越近，更加關注大眾的生存狀態，歌詞中的隱喻意味十足，更加勵志、積極，更能引起人共鳴。從始至終，汪峰創作熱情與激情不減，將夢想照進現實，并在現實中努力追尋夢想。就像他自己對搖滾、對藝術所秉持的信仰“信仰不是形而上，而是一個人心里堅定的信念，是可以持之以恒、永遠相信的事物”[3]。

二.美學視野內的汪峰音樂藝術解析

美、審美與藝術的概念與關系問題古今中外歷來是爭論不休的學術話題之一。從文藝復興至18世紀時期形而上學上的藝術概念（包括藝術即美、藝術是模仿自然、藝術作為審美經驗）時期;19世紀黑格爾將藝術視為與宗教、哲學并列的接近終極真理的三種形式之一，法國的“為藝術而藝術”的形而上概念的最高境界;19世紀晚期通過博物館等將歷史意識引入思考美學與藝術的時期;20世紀初的人文主義藝術、美學理論中的文化要素研究;丹托的藝術終結論;現當代的社會學意識、后現代主義導引下的藝術與社會理論及將審美評價置于藝術評價之外的觀點。東方對美與藝術的認識也是不絕于縷，藝術從藝術實踐上升到藝術理論是在魏晉之后。雖然隨著社會發展，中國美學、藝術學研究也走向多元化，但中國古典美學思想的共性——注重追求和諧、統一，將藝術作為服務政治的手段之一似乎一直是研究中不變的旋律基調，東西方美學與藝術的早期特點之一便是將藝術作為具體的門類，美是藝術的表現。

下文所述并非嘗試去厘清上述兩者關系，只想通過汪峰音樂藝術的情感蘊含與藝術形式兩個角度的分析，自然得出藝術與美、審美之間的相互觀照關系。

（一）內蘊與外顯情感的顯現

威特金把西方藝術中表現的符碼分為“祈求符碼”、“喚起符碼”和“誘發符碼”。在評論西方藝術時討論了堅硬、冷漠的原始藝術特征同較現代的十月藝術空間之間的差異。雖然他主要針對的是繪畫、雕塑等平面、立體藝術，但此觀點于音樂藝術同樣適用：中國古代音樂由于節奏、功用等問題與觀眾缺乏連貫性，是一種單向度的交流模式，現代音樂會吸引觀眾融入到它的全部藝術效果中去，注重節奏的整體性。[4]

汪峰音樂動人之處的核心便在于通過整體性的內在情感旨歸“祈求”、“喚起”、“誘發”大眾的共鳴，使后者與其共鳴、共震撼。比如汪峰早期《美麗世界的孤兒》中的關鍵詞：“孤獨的野花、霓虹燈閃爍、像一顆草、深深的漩渦”，抒發了個人對世界的看法：面對世界的孤獨，我們仍“要堅強，要微笑”。一句句的嘶吼震撼著每個聆聽著的心，激發著依舊要“微笑面對”的共鳴。再如收錄在《怒放的生命》中的《恒星》：“不知道償多少冷暖以后/我們能看破生命”，這首歌表達了一個人在面對痛苦、失敗與挫折時依然堅守希望，像一顆孤獨的恒星，在寂靜凄冷的夜晚獨自閃亮發光的情形。音聲近乎絕望而又充滿希望，略顯低沉卻好似在吶喊，吶喊著歌者那顆破碎孤獨的心。滿含生命激情，這是發自內心的情感所達致的效果。《雪鐘花》則是他純潔、寧靜曲風的代表，是對自己曾經激情燃燒的青春年代的紀念與回憶。

汪峰早期的重搖滾風格，寫一個男人從青春期的叛逆到人到中年的無奈。長安街是汪峰最喜歡的一條路，它承載了他最多的記憶。長安街十多年后依舊如此，但自己“為了生存為了愛遍體鱗傷”，而自己的經歷和青春就像腳印一樣永遠留在身后。在長安街上再次漫步，成長為成熟自信的中年男人選擇了用“長安街”這個極具標志性的名字作為青春的證人。汪峰也是為了用音樂見證，一味的憤怒和頹廢不再是搖滾的主旋律，它可以包含更為豐富的題材，更可以是新生活、新時代的寫照。洗盡鉛華之后的汪峰奉上的這首以都市生活為創作背景的《長安街上》，告訴我們搖滾不僅可以叛逆不羈，也可以成熟動聽。

如果說前述的歌曲或者說前期的創作更重于“小我”，則創作于非典時期的《直到永遠》及中后期的《我愛你中國》、《春天里》、《信仰在空中飄揚》等歌曲更多地顯示了“小我”之上的“大我”，彰顯了一名歌者與社會、民族和國家的同命運、共呼吸。比如《我愛你中國》中“讓你抱緊我，觸摸我的靈魂，緊摟著我的肩膀，總會重拾信心，不會再感到恐懼，心愛的母親，我為你流淚，也為你自豪，它如同我的生命”，這首歌就如歌名所標榜的“我愛你中國”，而非批判社會。這首歌曲充滿抗爭、力量與希望，一種永不言棄的信念貫穿其中，優雅且不乏詩意。任何美的藝術都具有極大的震撼力，影響力汲于靈魂，這首藝術作品充滿了對人的價值、生命和希望的贊頌，讓人得到向上跋涉的力量，倍感精神的溫暖。汪峰認為，搖滾是一種態度，不在于嘶聲力竭的表現。在汪峰情感豐沛、細膩悠揚、富有力量的歌聲中，總讓人們感受到積極樂觀的生命能量。一個“用音樂說話的思想者”[5]，通過他的歌聲，影響著一大批人對往昔的回憶和未來的憧憬。

按索羅金的藝術形式歸類，汪峰的音樂是一種感知藝術而非理念藝術。他將音樂的精神理念與大眾的視覺、心理感受協調起來，是“表現符碼”。《飛得更高》見證了神六的發射;《怒放的生命》唱出奮斗者的心聲，汪峰的歌詞張揚著一種生命的倔強與執著。在個人尊嚴、奮斗得到尊重和理解的今天，越來越散發出獨特的人格魅力和思想光芒。注重歌曲旋律的美感，注重靈魂的內在感情表達與震撼靈魂力量的外顯情感交流，正是汪峰搖滾音樂的態度、搖滾藝術的個性、搖滾審美的新時代標桿。

（二）藝術形式在汪峰音樂中的作用

有必要聚焦于汪峰音樂形式的表演特質，也理應進一步去審視其歌唱的形式化、儀式性。

美與審美是不能被拆解的，審美文化的內涵要落在描述性和象征性層面，而非結構性層面，因為后者對應的是文化的物化實體層面。結構性形態，是歌手的外形、音響效果、舞臺設計;而演唱會上的不斷換裝、表情信息、背景音樂、舞臺燈光等豐富的因素組合在一起，共時展示出的，在一個個時間分段內整體化的審美過程，在觀演過程中，每一個細節都成為輔助意義上的音樂的一種審美狀態的判定要件，如《太陽花》中的純真、絢爛、期望、痛楚、牽掛、孤寂，伴隨著原聲木吉他的輕盈掃弦，情緒呈階梯式的上升表達方式，傳達出為人父、為人子的浩瀚深邃的情感。

當代審美有個大趨勢：“向生活世界回歸”。[6]這就是說，藝術領域內美的“消解”與生活領域內“美的泛化”，兩者是相對應的，于是消解導致了泛化。某種程度上，藝術品的商業化包裝與美化也不可免俗，成為商品經濟的最好伴娘，正是適應了鮑德里亞的“消費社會”概念。審美成為日常生活的新寵已成為流行現象，但正如音樂一樣，流行并不等于大眾。美與審美分別屬于現象層面和觀念層面，后者體現為現代人對審美與生活世界的一種把握與信念，對它的把握本身需要更宏大的背景及更深邃的思考。可以說汪峰是“詩人”，同時也是“歌者”身份，前者是從他作詞方面的天賦而言，后者則是說藝人的表演性，即音樂藝術的儀式性。

汪峰的演唱尤其是在他舉辦的幾次大型演唱會上，這種儀式化的程式表現尤其明顯。儀式強調的是集體性的情感共享，而不只是現實的簡單再現。傳媒的介入，使情感與享受的領域成為傳播工作者大規模投資的重點，它將藝術品自身攜帶的審美因素放大地解讀和闡釋。[7]音樂就這樣表現擁有了前所未有的儀式效應。在演唱會上，現場布置的每一個細節都精準地表達出其對審美屬性的追求，包括燈光、音響、特定的MV畫面，加上汪峰本人標志性的T恤、皮褲、電（木）吉他，幾乎每一首歌曲都是畫面、音樂、情節融合的完整體，音樂表現由此擁有了前所未有的儀式效應。當舞臺背景為《當我想你的時候》的MV時，汪峰蓄胡、吸煙、落寞，為愛憔悴，用情至深的外形，略帶沙啞卻不失光澤度與穿透力的聲音，嫻熟的演唱技巧，豐富的表現力，使音色共鳴，渾厚沉穩，制造了一種厚重的空間感和特定的審美意象，營造出戲劇性的效果與力量：情感宣泄由力度的逐步積累到最終的爆發式的沖擊力。

儀式行為過程中所產生的審美效果是別的方式不可比擬的。事實上，儀式研究者們業已認識到，儀式本身即是一種“詩性行為”，其詩學特質“來自儀式主體心理層面的劇烈的情感活動及其行為過程所具有的表演性”。[8]如果說“儀式的一個重要因素在于它的集體性，是由若干有著相同情緒體驗的人們共同做出的行為”[4]，那么汪峰音樂中為大眾所耳熟能詳的歌詞語匯恰恰能夠豐富我們的集體經驗，進而成為了我們日常表達的一部分。

借用人類學家凡·熱內普的概念，如果說汪峰的舞臺表演對現場受眾進行了一種“直接儀式”，那么通過電臺、碟片等遠程手段加以施予的則構成了另一種更為廣泛的“間接儀式”。這兩種儀式則共同構建了一個在特納那里稱為“閾限”階段的獨特轄域，使得受眾能夠在身陷世俗凡界的同時悖論性地遠離塵囂。

音樂與儀式的關聯性不言而喻，在古希臘詩人品達的詩句中，后世學者所頗感迷茫的意象實則來自原始的儀式活動，譬如“酒神頌”乃是源自古希臘春天慶典上的頌歌。作為一名現代舞臺的儀式操控者，汪峰通過語匯的操控去實施他的情感意志，比如用“夢想、爭取、勝利、生命、精彩”等詞匯表達出一個人歷經風雨后的雄心壯志;用“語言、聲音、光榮”等語匯傳達出一種奧運會開幕之際身為中國人的自豪與驕傲。

除了歌曲本身的語匯象征表達，善用MV畫面也是汪峰音樂的特質之一。《存在》、《無處安放》、《春天里》等都曾以MV的形式面諸于眾。以聽眾反響最為強烈的《春天里》為例，它的MV由TreeHouse團隊掌鏡，汪峰和導演等幕后主創人員就創意和拍攝手法進行了長達一個月的研究才最終定案。整支MV充滿了濃濃的懷舊氣息，汪峰以海魂衫，牛仔衣，白球鞋的裝扮，搭配一輛老式28自行車構成的青澀、懷舊的畫面令人耳目一新、印象深刻。汪峰不希望把《春天里》單純表現為一個故事，但又不能過于抽象。一個人十幾年的生命歷程是一個故事所無法表達的。MV中，汪峰從18、9歲，到20多歲，直到30多歲，最后是與樂隊同臺演出的幾近50歲之時。5分鐘內，講述了一個人從青少年到老，但是一直執著地在做一件事情的人生。隨著青春的流逝，畫面中的各個年代的象征性元素（老式木吉他、多次出現的大榕樹、具有年代感的配角服飾、老式胡同、80年代的天安門、奧運賽場、神六發射、直到現代的轎車、皮衣皮褲等）不斷更換，觀眾隨著這段MV的播放，能真切地感受汪峰，感受真實音樂的魅力，感應他音樂中的振蕩，并讓自己成為音樂中的一部分，這種感受無遠弗屆地散布到了每個人的心靈深處。汪峰借助著儀式的永恒性和穩固性，嘗試著為界定現實的人們提供一副安慰劑。

正是語匯、儀式的象征性傳達與表演等藝術形式成就了汪峰作為一個融高雅音樂與通俗音樂的于一體的歌者與詩人身份，讓演出空間充滿生命般激情與亢奮的時刻。正如劍橋學派“神話—儀式”學說的創立者哈里森所說，儀式是為了“重構一種情境”，汪峰的音樂正是在吸取了blues傳統，在受到羅大佑、李宗盛、崔健、beetles、Bobdylan等人影響下，創作出的具有咒語般特質的文學作品，這使得他的音樂獲得的正是一種“儀式化的凈化”。也正是在這樣的儀式場景中，汪峰的音樂實現了中國古典美學中所強調的審美主體感受與審美結果的一體性，實現了主客體的交融狀態。

三.汪峰音樂藝術的社會性

不同于形而上藝術概念與社會學范疇內其他藝術概念（如馬克思主義藝術社會史、分析哲學中的藝術體制及藝術人類學等）等單純性藝術分析，本文綜合以上等研究成果，認為現代藝術，尤其是在音樂領域存在一種“自由人文主義藝術”。這種藝術的特質在于：創作者與受眾都追求自由境界;藝術品本身依賴一種“并置”關系而存在。這種并置又可分為內指并置和外指并置，前者是“藝術之內”的，即從作品內部而言，作品內容與標題的關系及作品內各部分的關系;后者是“藝術之外”的，指作品與社會現實的關系。對音樂藝術做此解釋的好處在于：既避免了形而上對藝術的普遍有效性的判定，又能兼顧到西方種種現代藝術理論與社會關系的判斷。本部分論述只涉及“藝術之外”的，即外指并置的內容，內指并置于汪峰的音樂作品而言并不明顯。而社會性、現實性在汪峰音樂藝術中表現較為明顯。也正因此，作為“新搖滾之父”的汪峰及他的音樂作品才更能被觀眾接受、進而得到國家認同。

（一）大眾接受度

西方單純從審美客體的外在形態屬性角度來分析某物是否具有審美性，審美的標準往往會加入時間性因素，或者說歷史的內容。[9]但一個藝術對象所具有的審美因素并非獨立地存在，其消費性與實用性的內容一并交織、參與其中，尤其是在現代社會的語境下。

深諳當代審美狀態離不開對大眾角色的準確定位，是大眾審美選擇的結果，音樂的藝術性與大眾審美貼地融合。欣賞音樂性時大眾是帶著無功利心態的，審美已經進入消費領域，通過消費，審美因素才能在大眾身上得以發生。當代美學理論已經發生轉向，對于汪峰的皮衣、長褲造型的品鑒不再是藝術鑒賞過程，但這些實踐卻是審美的。黑格爾的觀點“藝術已經把美作為其本質屬性”的時代終結了。大眾是審美主體，汪峰是擁有藝術性的對象，是一種非藝術領域中的審美體驗。消費性、娛樂性是大眾審美形態的特征，是其社會學、傳播學的外圍特征。美學意義上，則要考察大眾的審美心理、審美欲求、審美表現及審美理想。從中國古典美學思想對氣、韻等范疇闡釋的角度出發，將更容易理解當代大眾在看電視、觀看賽事時獲得的審美體驗，完全等同于欣賞繪畫、音樂、雕塑、建筑等時獲得的那種審美體驗，這種審美體驗可以被延伸的前提不是對審美刺激物的物質形式和存在模式要求一致，也不要求審美主體一定是精英階層，而是在于審美體驗自身具有廣泛延伸性，大眾在非藝術欣賞的審美實踐中同樣可以獲得自由和愉悅。[9]一首音樂的韻律、節奏、情感等最終為審美主體內在體驗創造出的是對一種整體意境的捕捉。無視觀眾反映單純分析音樂的審美闡釋路徑是不恰當的精英話語。因為大眾才是審美文化主體，是大眾自己對音樂的選擇及由此帶來的滿意體驗，審美過程命名為審美文化，是一個描述性過程，同時也充滿了象征性。藝術審美是以追求自由為目的的。有學者評價說大眾的審美是“集體無意識”，這種說法并不貼切，因為“無意識”也暗含著將他者賦予被動地位的評價。大眾在欣賞音樂時是處于一種心靈自由的、我行我素的狀態，是個人化體驗，他們追求時尚并不是無意識行為。

電視劇《北京愛情故事》的主題曲是汪峰創作的《北京北京》，音樂與劇情相輔相成，歌曲旋律蒼涼、曲調優美，發人深思。這首歌其實是寫給每一個人的，每個生活在這里的人都能從中感受到這種“歡笑與哭泣、活著與死去、祈禱與迷茫、尋找與失去”，汪峰選擇了把這種矛盾、迷惘的情感用音樂表達出來。歌詞中的隱喻意味十足，咖啡館與霓虹燈、廣場與月亮是相呼應的;掙扎與告慰，擁抱和碎夢，應該是有著深切成長烙印的人才能體會得到，有一抹傷感混融其中，給人強大的心理感受，演唱者與受眾之間恰到好處地銜接。利用良好的共鳴，音樂處理得非常有磁性具有位置感。

康德將審美趣味分“感官快感”和“反思快感”，盡管他說“作為美的藝術，審美藝術是把反思判斷作為標準，而不是把感官感受作為標準”[10]，但不能否認感官感受在人們追求自由的藝術欣賞時所起的巨大作用。汪峰的音樂無論就感官還是反思層面，于大眾、于國家都能被廣泛認同。尤其是愈到后期，汪峰創作的音樂反思意味越來越濃。這從他近期創作的《你不知道》、《滄浪之歌》、《再見20世紀》、《那年我5歲》、《簡單的歌》、《沒時間干》及《果嶺里29號》等單曲中就可以看到。汪峰用自己的作品，為一些美學爭論提供了自己的回答，由于他采取了搖滾這種來自于大眾的藝術形式，而他本身又在不斷地學習古典和現代派的音樂藝術手法，所以他用音樂所作的回答或許是折中的、融合的，稍顯簡樸卻又貼合民眾，相比起高度自律、高度形式化的傳統藝術，他的藝術回答顯然更能得到大眾的接受和認同。演唱會上的不斷換裝、表情信息、背景圖、舞臺燈光等豐富的因素組合在一起，共時展示出的，在一個個時間分段內整體化的審美過程，在觀演過程中，每一個細節都成為輔助意義上的音樂的一種審美狀態的判定要件。電腦、電視、唱片、平面廣告、消費品包裝上的汪峰個人形象也無形中擴大了自身的影響力。觀眾們在這種音樂審美發生時的瞬間滿足、愉悅是無功利的，正是在這種無功利的觀照下，審美活動從本質上將人帶向自由的價值，這種大眾審美狀態凸顯了大眾性、消費性、技術性、追求自由性特征。

（二）國家認同感

審美自主性思想史是18世紀以來現代西方文化的產物，不可能直接應用到歷史、世界上的其他社會;同時群體的分層使藝術消費在社會功能上出現了分化。從社會學角度講，對于消費習慣應尊重民主平等原則，這也給國家對汪峰等搖滾樂的認同提供了充分條件，這是與文化生產有關的不同范疇——既有陽春白雪，也有下里巴人。藝術品的審美有效性既與社會事實有關，又相對獨立于社會事實。“當藝術是意識形態時，它以繼續接受現狀為條件、做出欺騙性的承諾來補償苦難;然而當藝術是批判性的時候，他們表達可能成為真實的烏托邦允諾，當藝術不是在抽象意義上而是實實在在地否定它所屬的社會體制之時;當它批判使其成為可能的社會條件，不認為它們是理所當然之時;當它揭示世上不公的真正緣由，而不是將之神秘化時，藝術便有了潛在的真實性”。[4]這些是西方一些理論批評家們的見解，認為藝術一方面具有意識形態性，同時也有真實的或虛偽的烏托邦承諾性，循此觀點，汪峰音樂傳達出的對社會現實的揭露、批判便使其藝術作品具有了“潛在的真實性”。

在《生無所求》專輯的“后記”里面，有這樣一個名單：海子、食指、金斯堡、鮑勃·迪倫、亨利·米勒、博爾赫斯、勞·里德列儂、久石讓等人。據說汪峰的夢想是成為中國的鮑勃·迪倫或約翰·列儂卻不小心成為了波諾（U2的主唱）！其實，成為波諾也是一件偉大的事情。鮑勃·迪倫和波諾作為搖滾歌手和歌曲創作大師，他們的歌曲擁有超越種族國別的魅力與精神，他們的后期創作眼界更為寬廣，更為關注世界和平。這些，相信汪峰是了解的。

汪峰憑藉其獨特的音樂語言與大眾進行了一種人類學意義上的“反結構式交融”;但具有反諷意味的是，這種閾限式“交融”一方面具有對抗社會結構的規范化與制度化特征，而與此同時卻不得不如英國人類學家特納所指出的那樣，“只有在與社會結構并置，或與社會結構相混的情況下，交融才會變得顯著，變得可以接近”。[11]正是在此意義上，汪峰對藝術界締造的“汪峰藝術”帶著一種融“吸引與抵觸”為一體的復雜心態：他在受眾面上不僅為老中青三代所喜愛，同時得到了國家層面的認同與支持，暗合了主流意識形態。《我愛你中國》發行于2005年，是繼神州五號發射成功后的兩年，神州六號升空前的時期，在神六歸來之時，已傳唱于中國的大街小巷，同時也為神六環游太空化圓滿句號。它是一首優雅而不乏詩意的歌曲，更是一首宏大的愛國敘事歌曲，充滿了力量、希望與抗爭，更有一種永不言棄的信念貫穿其中。2013年蛇年春節聯歡晚會上，零點鐘聲即將敲響時，場上響起了汪峰的聲音“我愛你，中國”。在十幾億人民收看的央視節目中露臉是國家、政府對他音樂藝術的認可。由此，“汪峰成為第一個內地搖滾歌手登上央視春晚演唱自己的創作，不僅打破了春晚歌舞類節目多年來的固有格局，甚至可以看成一個新時代標志”。2007年，作為環保大使，參加鄂爾多斯草原搖滾節;2011年，作為以“中國音樂版權保護大使”身份出席高峰論壇;2012年，作為“斑頭雁守護活動形象大使”，與國家相關部門共同啟動大型公益項目……汪峰積極利用藝人身份熱心參與公益活動，也是其音樂得到國家認可的原因之一。

“藝術品不僅作為判斷主體的對象存在，而且作為自己的對象存在……藝術品是自我反思的對象，以不同程度的清晰連貫性，對使成為可能的社會條件進行描述”。[4]國家層面對汪峰音樂藝術的接受與認可直接否定了布迪厄那種認為審美消費的層次性（等級化的趣味威望）與社會階級分層間存在直接關系的觀點[12]。藝術形式本身能塑造社會經濟結構的種種方式，文化藝術會通過象征系統以多種方式反饋到社會的構成之中，社會關系被編碼、重組進藝術品相對自主的符號表意系統，因此不能把藝術形式機械地理解為其所處的時代階級結構的反映。汪峰的藝術，是時代精神的體現，是這個特殊的時代造就了汪峰的藝術，他的藝術是大眾性與先鋒性的完美結合。

四.結語

藝術和美曾經在美學史上是互文的關系，而在丹托“藝術終結論”出現后，藝術理論要求獨立自為，開始重視除了美這一標準之外的文化、心理等因素。汪峰的音樂藝術正是遵循這一藝術理論——除了重視審美經驗，考慮到的還有文化、心理等因素的作用。大眾在審美過程中獲得的愉悅體驗是被即興創造的，或許會轉瞬即逝，無法刻意被保持，但愉悅過后人們難免會陷入深思，無論是自省還是展望，這是藝術感染力的持續，暗合了汪峰對搖滾樂的詮釋：音樂是讓人要感受的，這比懂得重要的多，“我的作品有20—30%是溫暖向上的，像《怒放的生命》，我認為這些是必須的，生活中需要這樣的情緒，其余的50-60%則更過是具有反省和批判意識的”，[13]他一直認為搖滾樂的真實性要超越所有的修飾性，真正的搖滾樂應該對人們有所警醒，能幫助需要幫助的人們，最可貴的是搖滾樂的東西是去描繪最普通人的生活。黑格爾的“藝術是理念的感性顯現”概念說明了藝術的同一性，有效解決了藝術的物質與精神、自由與自然的“分離”或“二元性”。藝術品屬于絕對精神，它們不僅反思它們從中興起的社會，還反思自己的反思，并努力達到絕對意義上的真實，不是單面的、有局限的、瞬間的。[14]汪峰的音樂，好比威士忌，滄桑醇美，風味萬千，雖然并不一定是最純正的威士忌，但卻是用他與眾不同、卓爾不群而又永遠深不可測的思想釀成。

從批判的角度而言，汪峰的藝術在形式上未免顯得稚嫩粗糙，文學性上也難以比肩現代主義大詩人，其實這也是因為搖滾這種音樂形式尚不成熟，還沒有高度的形式自律。從整個歷史發展來看，藝術的標準既是動態的又是平衡的，一門藝術總會有盛有衰，一門藝術的接受者也總會有多有少，所以，沒有絕對的大眾和小眾之分。而藝術家的地位，也需要時間來驗證，就如阿多諾所說的“真實內涵”，也是在歷史中不斷地顯現出來。

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[11]張玖青、曹建國.論儀式的文學生產與闡釋功能：基于詩歌的討論[J].河南師范大學學報（哲學社會科學版），2013年40（6），第138頁.

[12]高雪潔.當代美學理論的文化轉向[J].黑龍江大學2015年，第114頁.

[13]林蓉.天才的激情與感悟[J].時代經貿，2013年7月，第105頁.

注 釋

[1]張錦華.中國當代流行音樂的傳播與接受研究[M].北京：中國傳媒大學出版社，2016，第10-26頁.

[2]鄭月.藝術廣角[J].2014（03），第63頁.

[3]時代經貿[J].2013（7），第105頁.

[4]（英）奧斯汀·哈靈頓.藝術與社會理論——美學中的社會學論爭[M].周計武等譯.江蘇：南京大學出版社，2010年，63頁、19頁、111頁、108頁.

[5]劉歌.一個用音樂說話的思想者[J].2011（2），第1頁.

[6]李立.日常生活審美化[J].新華文摘.2011（1），第89頁.

[7]張錦華.中國當代流行音樂的傳播與接受研究[M].北京：中國傳媒大學出版社，2016，第43頁.

[8]張玖青、曹建國.論儀式的文學生產與闡釋功能：基于詩歌的討論[J].河南：河南師范大學學報，2013年40（6），第138頁.

[9]高雪潔.當代美學理論的文化轉向[J].黑龍江大學，2015年，114頁、111頁.

[10][德]康德.判斷力批判[M].北京：商務印書館，2009年，第159頁.

[12]參見[法]布迪厄.區隔：判斷力的社會批判[M].劉暉 譯.北京：商務印書館，2015年.

[13]林蓉.天才的激情與感悟[J].時代經貿，2013年7月，第105頁.

[14][德]黑格爾.精神現象學（句讀本）[M].鄧曉芒 譯.北京：人民出版社，2018年，第319頁.

（作者單位：云南大學文學院）