溫柔的暴力美學

趙俊

某日，在深圳的紅樹灣散步。成片的紅樹林中，飛出一只只的白鷺，他們飛過港珠澳大橋的巨型鋼筋，最后停留在橋墩下的欄桿上。它們以修長的體態倔強地站立，突然間我想起了一個命題：我們的詩歌是不是也需要一點這樣的姿態呢？站在紅樹林夕陽的陰翳之中，我的腦海中突然蹦出一個詞組：詩歌溫柔的暴力美學。

最近，我在《詩建設》上看到一篇王家新的文章《只有真實的手寫真實的詩——與青年詩人談詩》。在該文中，他如是寫道：“你們能不能給我來根刺？你們來那么一句，讓我受點震動和刺激，感受你們對世界、現實的態度，那可能更是一種詩的能力了。”當然，他有一個預設的前提，“你們現在技術不錯了，比我們年輕時要高，但問題是，你們在寫作時是否感到‘口渴？”也許，正是這篇文章才讓我擁有了這樣一個矛盾的詞組。

當然，我應該首先來談談“暴力美學”的問題。關于這個概念，首先應該是起源于電影的。一談到暴力美學，大家首先會想到香港黑幫片大師吳宇森。但你如果想想《發條橙》中慢鏡里舒緩的打斗，《奇愛》里核彈如繁花般在海洋之上綻放，《2001漫游太空》中永恒的石碑之前死亡已變成一種神圣的洗禮掠過人類身軀，那么，真正暴力美學的創始人就應該是斯坦利庫布里克。

吳宇森繼承了他的這種手法并賦予全新的表達。他被稱為“暴力美學大師”，他的電影在暴力這層外衣下，著重描寫的是人物之間的情誼，以及人與時代的關系，對現實社會的一種迷茫。吳宇森善于借物抒情，寓情于物，像在他的電影里經常出現的“白鴿”“教堂”都是美好的象征。在這里，已經有了更多的溫柔。

到了昆汀塔倫蒂諾這里，他用自己的方式對暴力美學進行了全新的詮釋。在早期《低俗小說》《殺死比爾》等神作的洗禮后，他在《好萊塢往事》中加入了自己對于暴力的新理解。為了讓波蘭斯基的夫人扭轉真實世界中遇害的結局，他修改了歷史，讓暴力沒有得逞。這是多么溫柔的暴力美學。

那么，從電影回到詩歌現場，我認為，現在當下的漢語詩歌真的缺少了一點點的暴力美學。從這點上，詩人們必須向電影人學習，這勇氣是值得尊重的。當然，詩無達詁，我無法要求別人一定寫我喜歡的風格，但我始終對那類缺乏鈣質的詩歌熱愛不起來。

在我看來，因為缺少鈣質，很多當下流行的詩歌，帶有一種高仿的性質，就像大街上經常會見到面目相似的人，他們可能是出自同一美容整形醫院的作品。本雅明在《單向街》中這樣寫道：即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種新的生命力，藝術品的即時即刻性，即它在問世地點上的獨一無二性。事實上，藝術作品唯有借助這種獨一無二性，才構成了歷史的主體。

因為這種高仿性，它的復制一直在有條不紊地進行。在當下的中國詩壇，“歲月靜好體”正在不停地分裂和復制。這些詩篇都缺乏生活真實的痛感，如果將其稱為“瘙癢體”也不為過。如果隱去作者的名字，你是無法辨認出各自的作品的。這些作品，你挑不出詞語上的毛病，梳妝精美，在詩歌舞臺上嬌艷地微笑。

這種寫作在女性詩歌中顯得尤其突出。一方面，中國的詩壇出現了很多真正意義上的女權主義詩人，比如沈睿、戴濰娜，甚至出現了以竹君為代表的“女上海寫作”。可是，在更多的情況下，很多女性還是在為男權的審美而寫作。那些大同小異的詞語，是對詩意真正的褻瀆，這種陳詞濫調就像快速分裂的孢子，散播在中華大地。在這里，詩人和詩性喪失了那最后的一點神秘，淪為庸常的一種輸出。“寺邊語言”的歸屬和認同感已漸漸消弭，它變得讓人難以辨認。

文青詩歌安全、舒適，缺少一點魯迅關于“摩羅詩人”的勇氣。在這個小時代中，暴力美學是普遍缺乏的。因為大家甚至已經不能容忍詩人的那一點點可愛的與眾不同。殊不知，暴力美學肯定帶有一點點激情和譫妄的。福柯曾在《瘋癲與文明》一書中這樣寫道：“語言是瘋癲最初和最終的結構，是瘋癲的構成形式……這種譫妄既是肉體的又是靈魂的，既是語言的又是心象的，既是語法的又是生理學上的。”可以說，很多詩人的寫作，已經呈現出了這種特質，他們的肉體生活和精神世界都已經嵌入了激情和譫妄。然而，恕我直言，很多這類詩歌是有暴力而無美學的。比如現在正在興起的口語詩歌寫作，充滿了暴力的可能性，而將審美作為了不在場的見證。他們沉浸在橋段烏托邦似的“事實詩意”中不可自拔，那種極度自戀遠遠超越了納喀索斯和他的湖泊。

在今天這個消費主義盛行的時代，我們必須擁有一臺時光的穿梭機，用一個記憶的湯勺，去勾芡20世紀80年代的理想主義。在那里，曾照見過一段光輝歲月，從某種程度上來講，甚至可以說是一種文藝復興。在意大利文藝復興時期，十四行詩充當了棋手。而在20世紀80年代，這種棋手的邊界效應也在揮發著余香。

說到暴力美學，它多少是良知的一種自證。海德格爾在《存在與時間》一書中闡釋過良知的呼聲性質：“在良知的呼聲中，什么是話語之所及，亦即召喚之所及？這一回答無可爭議，同時卻也無可確定。”北島在《回答》中為我們帶來了暴力美學。他在這首詩歌里給我們提供了一種“詞語的及物”，他喊出了一代人的最強音。北島在開篇就給讀者一記悶棍，他摒棄了那時詩歌娓娓道來、循序漸進的模式。從某種程度上來講，這種暴力美學就是對慣常表達的一種反抗。很難想象，如果沒有這種反抗，中國現代詩歌的發展會呈現出一種什么狀況。從某種程度上來講，北島就是在糾正人們對江南基因的一種陳詞濫調的解讀。從《花城》雜志開設的《家族記憶》專欄中可以看到：北島的曾祖父曾率領湖州軍民抗擊太平軍，被俘后英勇就義。也許，基因記憶通過詩歌完成了某種復生。

作為今天派的另外一個代表，芒克在《陽光中的向日葵》中，有了一點意外的驚喜：在暴力美學中，加入了一點點溫柔的意蘊。這甚至是對他自身形象的一次修正。李劼在《北京文人墨客的皇權意識和中心話語情結》一文中批評過芒克：“不知是誰，突然舉起酒杯，帶頭說道，芒克是我們的領袖，我們要高舉芒克的旗幟，跟著芒克前進。于是，詩人們一個個起身表示，要高舉芒克的旗幟，跟著芒克前進。連宋琳也作了如此表示。我當時整個懵了，弄不清這算是跟詩人聚會，還是上了什么梁山泊。我于是站了起來，冷冷地走到一邊。這時，飯桌上的眼光全都朝我轉了過來。一陣沉默之后，芒克開始發話說，有些知識分子，總要擺些架子，不愿意同心同德。芒克話音剛落，保鏢們立即呼應，開始猛烈批判知識分子的清高。”在《陽光中的向日葵》這首詩歌里，芒克不再是那面“旗幟”，他將自己的身段放低，整首詩都處在一種低沉的隱忍之中，最后，用“每抓起一把/都一定會攥出血來”來結尾。這時候，他不再是那個高高在上的“芒爺”，而是一個充滿了悲憫的青年芒克。“攥”字將暴力美學呈現在我們面前，它同時也是溫柔的，帶有一點點無助。

在第三代的狂飆突進和20世紀90年代以降的各種詩歌浪潮興起后，這種暴力美學已經式微，甚至不具備走向溫柔的可能性。近年來，很多人說，一位近年很紅的草根詩人張二棍幫王家新找到了那根刺;又有很多人說，在他的詩歌中讀出了“悲憫”。其實，在我看來，張二棍的詩歌雖然在語感方面有不錯的辨識度，可是完成得實在不夠。比如，他缺乏現代性的佐證就在于，哪怕他寫苦難，都停留在宿命論的基礎上，比如說在詩歌里出現了太多膝蓋下垂的句子，“跪文化”在他這里是真實存在的，比如他有一首關于鄰居的苦難的詩——《娘說了，命》，最后得出結論：一切都是娘說的那個命運。再就是對他所有詩歌理念的高度總結：一切都是宿命，人對于命運抗爭是無用的。用這種前現代的意識去寫詩，自然能夠收割很多讀者，但是他離我們當代的詩歌實在是太遠了，甚至，他還比不上顧城、海子的年代。顧城那洛爾迦式的謠曲吟唱超越時代的界限，而海子的農業抒情也是出于對美和自然的正義索求，可在21世紀的當下，這樣的詩歌，正在走向我所認同的“暴力美學”的反面。

李不嫁近年來被稱為“詩骨”，我在他的身上看到了一些可貴的特質。他的筆觸，已經能夠伸向苦難的最深處，而且總能從里面帶出一點“真實的消息”。他從不將苦難浪漫化，而是在苦難之中尋求根源。這是一種可貴的探尋，傾注了他對詩歌所有的勇氣。在他的身上，我看到了一點暴力美學的蹤影。他多的是對苦難本體直接的捶打，而沒有從人性的本質上去摸索所有的真相。也許，他缺少的正好是那點最要命的溫柔。

苦難當然只是暴力美學的一個向度，它并非是暴力美學的源泉。可是，“溫柔的暴力美學”是我對詩歌極為苛刻的追求，它就像人馬座的流星雨一樣可遇而不可求。有時候，我們看到這樣的光輝，自然是一種慰藉的力量。也許，這就是王家新說的那根刺。

近年來，最符合我心目中“溫柔的暴力美學”標準的，是陳先發的這首《群樹婆娑》。詩的開局是緩緩鋪陳的，在中間有哲學的過度，但詩人沒有一直在這種舒適區里安躺，享受著隱喻帶來的和煦的陽光，他在最后完成了暴力美學箭簇的發射，在詩意的靶點中找到了坐標：

最美的旋律是雨點擊打

正在枯萎的事物

一切濃淡恰到好處

時間流速得以觀測

秋天風大

幻聽讓我筋疲力盡

而樹影，仍在湖面涂抹

勝過所有丹青妙手

還有暮云低垂

令淤泥和寺頂融為一體

萬事萬物體內戒律如此沁涼

不容我們滾燙的淚水涌出

世間偉大的藝術早已完成

寫作的恥辱為何仍循環不息