展廳時代取法“二王”的利與弊

舒鳴

摘要：在當今的展廳時代，“二王”逐漸成為了取法的主流，從理論上看“二王”在中國書法史中有著崇高的地位，取法“二王”即“取法乎上”存在邏輯上的自恰，但實際上抱守“二王”存在極強的局限性，往往導致“千人一面”，所以取法“二王”存在理論和實踐上的沖突。從正面看，取法“二王”是正途，可以有效避免“野狐禪”，有助于深入理解書法傳統;從反面看取法“二王”難度極大且并不能帶來個人面貌。取法“二王”是“取法乎上”，但“取法乎上”未必就要取法“二王”，選擇適合的法帖更重要，更有助于成就獨特的面貌和個性，與其“取法乎上”，不如“取法乎當”。

關鍵詞：展廳時代? “取法乎上”? “取法乎當”? 反思? “二王”

改革開放以來全國書法事業蓬勃發展，1980年全國首屆書法篆刻展舉行，1981年中國書法家協會成立，《書法》、《中國書法》等期刊相繼發行，一百多所高校開設了書法專業，全國范圍內陸續建立了包括本碩博在內完整的學院教育體系。近四十年間從展覽中涌現出一大批中青年書家，各種書風呈現出階段性的變化，2000年左右“流行書風”大行其道，近十幾年以來“二王”書風成為了絕對的主流。在中國書法史中，“二王”有著無可替代的地位，而老子《道德經》中也有“取法乎上，得乎其中”的論述，所以取法“二王”會自然而然地被認為是“取法乎上”，但問題是：為何展廳時代“二王”書風為何會成為主流？取法“二王”到底存在什么問題？到底應該如何合理取法？

一

首先，臨摹是學習書法最基本和最重要的途徑。這一點無論是對廣大的書法愛好者，還是對當代一部分頗有所成績的書家來說都成立。王鐸有“一日臨帖，一日應索”的觀點，談的是終身臨摹的問題，梨園中流傳一句話“一天不練，自己知道;兩天不練，同行知道;三天不練，外行知道”。對于基本功而言唱戲和寫字是一樣的，須要反復的強化和提升來對抗遺忘，不然就會“手生”，就會退化。

臨摹自然應該選擇經典，應該“取法乎上”。如果能盡早與書法史中第一梯隊的“二王”對話，必然會比“紹式時人”強的太多，因為“二王”不光技法精妙，而且格調高雅。我們所能接觸到的視覺資源就是自己水平所能達到的極限，如果取法碑帖格調低，那么寫出來的字很難雅。就好像學徒的手藝在大多數情況下都很難超越師傅一樣，而如果師傅的手藝中如果還隱含一些問題，往往也會傳遞給徒弟，甚至伴其終身。以美術高考為例，最佳的選擇是中央美院和中國美院，其次是清華美院、南京藝術學院以及其它八大美院如西安美院、廣州美院等，再次是其它綜合性大學和師范院校，這并非是綜合性大學和師范院校不能教出好的人才，而是獨立的美院或者藝術院校的環境更適合專業人才的培養和發展，成材率更高。

取法“二王”在內的經典可以有效地避免“野狐禪”。“野狐禪”往往是一些不愿踏實做基本功的人，為了名利而杜撰出一些離經叛道的作品。有的人身體健全卻用腳寫，的確能蒙騙一些沒有辨識能力的人，但是也降低了身段，讓書法淪落為雜耍。讓“野狐禪”們汗顏的是有些人雖身體存在障礙，卻恪守傳統，在杭州就有一位叫做孔黎翔的篆刻家，幼時因事故失去雙臂，以腳代手開始學習書法篆刻，他的作品取法魏晉，格調高雅，先后多次在省級以上專業展覽中取得成績，孔黎翔的事例正好和“野狐禪”形成鮮明的對比。取法“二王”在內的經典法帖，在當代的主要意義并不僅僅是為了寫出一手好字，而是為了提升審美能力，對書法的主流和旁支、格調的高低、品位的雅俗有著最基本的判斷能力，對于抵御當下極有迷惑性的“野狐禪”，比如左右手書法家、空心字、腳書、太極書法會有著非常大的作用。

隨著普通大眾認識的提高，“二王”在當代書法中逐漸成為了絕對的主流，這主要得力于三方面：

其一，得力于印刷技術的提升和普及。古代法書原作、精良的摹本以及刻本千金難求，巨大的需求和稀缺的存世量之間存在尖銳的矛盾，而粗糙的翻刻本也極大地制約著時代的整體水平。這種情況在柯羅印刷技術出現之后得到了極大的改善，隨著日本二玄社的出現，古帖印刷品提升到了“下真跡一等”的水平，而國內印刷技術的提升又進一步降低了價格，使古帖印刷品得以“飛入尋常百姓家”，所以當代字帖范本空前豐富，任何人都有能力獲得印刷精良的復制品。

其二，行草書創作的龐大基數。歷代書家中成名最多的是行草書家，他們或多或少都會吸收部分“二王”的養料，而每個時代最突出的書家往往被認為是“二王”書風的最佳繼承者，比如唐代的顏真卿、五代的楊凝式、宋代的蔡襄、元代的趙孟頫以及明代的董其昌，而歷代對于“二王”書風的詮釋和演繹形成了所謂的帖學，而這也是中國書法的主流。

其三，展廳的傳播效應。中書協舉辦的重要展覽會有標桿效應，評委和獲獎作者的書風和形式會在全國范圍內產生巨大的影響，再加上中書協以及國展獲獎作者舉辦的國展沖刺班在全國的興盛，使得能提高入展幾率的手段會在極短的時間內推廣開來，比如拼貼、染色和做舊，在這一過程中，回歸經典特別是回歸“二王”逐漸成為一種共識。

二

其次，取法“二王”也存在一定的難度和問題。

對于書法愛好者而言，直接學習“二王”的難度非常大。魏晉和當代從觀念、方法到工具、材料都截然不同，就工具而言有學者提出魏晉時期用的是“雞距筆”，即在筆錐當中裹一果核，或者是用纏紙的方式，這樣的筆會比現在的“散卓”更為勁挺。魏晉的紙張和現在的有浸染效果的宣紙也不一樣。另外魏晉也沒有現在的座椅，書寫過程是跪在坐墊上，左手拿紙右手執筆書寫。在筆法技巧、章法以至格調上的差別就更大。所以，雖說取法“二王”符合“理論正確”，但工具材料的變化使得當代人要想把“二王”寫好是非常難的，直接學極可能會事倍功半，勞而無獲。與其如此還不如尋找“取法乎中”甚至“取法乎下”，“取法時人”雖然被主流學界所排斥，但是卻勝在難度較小，易于入手;另一方面，雖然“取中得下”，但是也可以以此上追，最終“取法乎上”。直接取法“二王”難度較大，但是由借道陸柬之就會容易很多，由陸柬之再上追“二王”也相對簡單可控。

對于當代達到相當水平的作者，取法就是一個應該仔細思考的問題。但當“二王”被廣泛的認同之后，問題也就隨之而來，考慮到中國龐大的人口基數，“取法雷同”是必然的現象，在當代全國書法篆刻展中，“千人一面”的“二王”時風，也被學界認為是一大“時弊”。在中國書法史中，“二王”代表最重要的共性，但對共性的追求會掩蓋個性。在全國范圍內，諸如《蘭亭序》《祭侄稿》《寒食帖》這樣的路子，往往都有著幾十萬人在寫，而每種風格又有著個性語言極強的點線語言，過分追求貼近原帖往往會被原帖限制住，做到“形似”則難以“神似”或者“心手雙暢”;過分追求個性又往往會因為離傳統太遠而不被認可。取法“二王”也會存在類似的問題，“二王”是正途，是“取法乎上”，但是在達到一定水平之后是極難突破的，擺脫“二王”語言難，與人拉開差距更難。

中國的傳統定式決定了在學書的過程中很難避免學習“二王”，但在達到一定水平之后要積極地追求個人面貌，尋找個性化的語言。個人認為，在傳統的高度上取法“二王”的確是“取法乎上”，但當某樣東西稀疏平常，隨處可見時已經和格調品位扯不上關系，這并非意味著“二王”格調低，而是東施效顰有著三四成相似度的“偽二王書風”俗。在MBA課程中有一個案例，教導人們如何合理的選擇項目，它讓人上街詢問，如果大部分人覺得這個項目能掙錢，那么千萬不要做;而如果有少數幾個人覺得可以一試，那么可以放手一試。大家都認為好，往往意味著有眾多的競爭者，成功率反而降低，只有少數人認為好的，往往競爭者也少，如果合理布局不乏成功的可能。由此我們可以看到取法二王的悖論，“二王”格調高所以應該學，但大家都去學導致脫穎而出的概率低。

那么應該如何去看待這種悖論呢？對于在書法上有追求的書家來說，學習傳統包括“二王”都只是手段而非目的，學習“二王”往往是出發點而非終點，而在追求個性化面貌的過程中就要注意取法的對象了，反而一些既在傳統之中又并非熱點的法帖值得關注。比如說，《韭花帖》《伯遠帖》以及《土母帖》，這些帖中的元素如果被好好提煉，往往可以形成個性化的面貌。眾人避開這些帖并非是因為這些帖格調低，而是因為他們并非是完整文字體系的帖，它們基本都不超過50字，眾人避開的原因是這些帖不成體系，要造出帖中沒有的字難度極高。絕大多數的人是不會去做這種吃力不討好的事情的，所以他們更愿意去書寫《蘭亭序》這樣的帖，因為該帖不光有著324個字，另外從《集王圣教序》《興福寺半截碑》這樣的集字碑帖，以及王羲之其它的傳世摹本中就可以學到完整的王字體系，學習《寒食帖》《祭侄稿》也是同理。

學習這些出名的法帖，可以達到李可染先生所言的“打進去”的目的，當然做到這一步已經是非常困難之事了，但對于一個有更高追求的人來說，“打出來”才更重要。嚴格意義上來看，自王羲之以降，每個時代最突出的書家絕對不僅僅是學習“二王”，換句話說，抱守“二王”不可能成為頂尖的書法家。因為對書法的評價是以評判對傳統的繼承深度為起點，但終究會落到風格的創新上來，如果不結合自身的特點廣泛的嘗試和學習，如何能突破前人的身影？顏真卿雖也有“取法二王”的階段，但他在書法史上最大的價值在于突破了虞世南、褚遂良所代表的二王書風，扭轉了時代書風，改寫了書法史。趙孟頫雖高舉“復古”的旗幟，但早年得力于趙構，中年取法二王以及鐘繇，晚年借鑒李邕的筆意。書法歸根結底是一種藝術，雖然極其強調傳統功力，但是要出人投地的話，還是得能自由的通過獨特的筆墨語言表現個人心性，而學習二王能帶來的也僅僅是共性，而非個性。所以臨帖的目的也不是讓我們和某位古代的大家寫得一樣，寫得一樣也不可能超越王羲之、顏真卿或者趙孟頫。一個人一生不可能只學一個帖，必然會階段性地選擇調整取法對象或者臨帖方法，可以說在一生之中，臨帖是與古人對話的過程，而優秀的學習者會在這一過程中找到自我。所以可以看出，“二王”雖格調高雅，但也未必要從一而終。

三

最后，應該如何選擇法帖呢？應該“取法乎當”！

取法“二王”確實是“取法乎上”，但是“取法乎上”并不一定要取法“二王”，在五體之中有大量的法帖可以選取。以行書而言，米芾《蜀素帖》《苕溪帖》、顏真卿的《平原三帖》、李邕的《麓山寺碑》《李思訓碑》、趙孟頫手札、董其昌題跋都是可以取法的被主流學界認同的正路。當今絕大多數書家的注意力往往都集中在一些出名的法帖上，特別是書店中一些暢銷的字帖。出名的法帖不光是當代取法者眾多，在古代也是被無數人仿效過，難出新意。其實學習書法和作學術研究是一樣的，雖然前人的著述的價值無可替代，而且可借以了解學術傳統和研究方法，但是用老方法研究老問題，是不可能出新成果的。學習篆書不一定就非得《嶧山碑》或者《會稽刻石》不可，學習隸書不一定就只能《禮器碑》或者《張遷碑》，學習魏碑也并非只能《龍門二十品》或者《張玄墓志》，除此之外空間還很大，還有海量的碑帖可供選擇。

“取法乎上”常會產生對“中下”法帖的忽視，有時候不“取法乎上”，也會有意想不到的收獲。比如黃庭堅取法的《瘞鶴銘》在當時并不是一塊名碑，可以認為如果沒有黃庭堅的取法和推崇，是不可能有當下的影響力的。據傳顏真卿也是取法民間的寫經體才逐漸形成了成熟的書風，到晚清碑學興起之后，取法北碑形成面貌的書家就大有人在了，趙之謙、梁啟超、康有為、何紹基、吳昌碩等人都并非是由“二王”走出來的。

一個世紀以來，隨著考古工作的推進，大量與文字、書法相關的古代文獻出土，諸如簡牘、甲骨、青銅銘文以及碑版之類的古物面世，給當代書法提供了空前豐富的備選項，但是當代書家對于新出書法材料的借鑒無論在深度和廣度上都是不夠的。就行草而言，敦煌殘紙中就有著臨摹《十七帖》和《智永真草千字文》的臨本，也有著大量的“二王”風格的古代墨跡，這對于我們理解“二王”筆法有著十分重要的參考價值。另外在出土的簡牘之中，存在大量的漢魏之間的墨跡，這些材料的時代比王羲之時代更早，氣息更加的拙樸，也少有人問津。近些年在高昌、河北臨漳等地出土了一些魏晉墓志墨跡，啟功先生說臨帖要“透過刀鋒看筆鋒”，這些墓志對于理解《張玄墓志》《李壁墓志》已至《張猛龍碑》有著極高的價值，另外這些墓志與王羲之同時代，所以對于理解“二王”筆法作用也有難以替代的價值。

另一方面，在帖學內部其實有一些書家和法帖沒有得到應有的重視。對于“二王”大家首先關注的是“大王”，對于“小王”的關注度就不夠，與王羲之的“雄秀”不同，他的書風更為“遒媚”，其傳世法帖《廿九日帖》《新婦服地黃帖》以及《淳化閣帖》《大觀帖》中的一些行草書帖，關注的人也不夠。另外帖學以魏晉為高峰，但是魏晉的名家除“二王”之外，還有崔子玉、張芝、衛瓘、衛常、王珉、王廙、郗超、郗鑒、郗愔等人，這些人的水平非常高，在《大觀帖》二、四殘本合卷中就有拓本傳世，但是幾乎也沒有人關注。還有就是對帖學譜系中一些書家的關注度也不夠，比如上文提到的楊凝式，還有李建中、陸柬之、林逋、蔡襄等一大批書家，這些書家其實有一個共同點，就是水平頗高，但是面貌不足，完全可以學習他們并且將他們的某些特點強化形成自身的特色。

總之，對于書法學習而言，取法是一個十分重要而又容易讓人迷惑的問題，從某種意義上看，取法“二王”的確是“取法乎上”，能解決很多共性的問題，但是對于形成個性、超越古人幫助不大。歷史地看歷代書法名家，他們往往都有取法“二王”的經歷，但從始至終抱守“二王”的基本沒有成功的。對于學習行草的書家來說，學習“二王”難以避免，但當初步解決基本功的問題之后就要合理選擇碑帖，不一定要“取法乎上”，應該“取法乎當”！

注：本文為廣州美術學院2019年項目庫“學術提升計劃”入庫項目《祝允明傳世文獻的整理與研究》（批準號：19XSB09）階段性成果之一。