清代宮廷宴饗樂舞的形成與發展

胡景博

摘要：“大、小傳統”兩個層面的貫通交流，較為明顯的體現在中國宮廷宴饗樂舞與民間樂舞的聯系中。文章以清代宮廷宴饗樂舞為分析對象，通過梳理其構成情況，試圖找到其所含樂舞的民間樣態，并在“大、小傳統”的理論框架下，闡釋二者的對應關系、存在差異以及溝通方式。

關鍵詞：清代宮廷宴饗樂舞? 俗部樂? 大傳統? 小傳統

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）03-0001-04

一、相關概念范疇

20世紀50年代，人類學家羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）在其《農民社會與文化：人類學對文明的一種詮釋》一書中提出了具有使用價值的“大、小傳統”二分法的理論分析框架，其概念為：“在某一種文明里面，總會存在著兩個傳統;其一是一個由為數很少的一些善于思考的人們創造出來的一種大傳統，其二是由一個為數很大的，但基本上是不會思考的人們創造出的一種小傳統。大傳統是在學校或廟堂培育出來的，而小傳統則是自發地萌發出來的”并認為“兩個傳統是相互依賴的，大傳統和小傳統之間有持續而長久的影響過程”，目前學術界大部分學者已慣用雷氏的定義來使用這一術語。

隨著人類學研究的發展，雷氏這一定義在面對不同文化的區域性研究中又經歷了后學的修正與重新審視。如研究大眾文化的歐洲學者，指出早期現代歐洲的精英參與了“小傳統”，而大眾人民沒有參與“大傳統”。葉舒憲等學者也主張將“口傳文化傳統”作為“大傳統”，后于文字而出現的“書寫傳統”作為“小傳統”，以“文字書寫權利”作為判斷“大、小傳統”的劃分依據。此外，余英時、費孝通、李亦園、陳來、葛兆光等諸多先生也都根據雷氏理論框架結合自身研究的問題提出了自己的觀點。面對不同文化層次與“大、小傳統”框架的對應問題，莊孔韶先生認為，將雷氏理論作為文化分析的基本原則，在區域性研究中得到修正是十分自然的事，并在其《銀翅：中國的地方社會與文化變遷：1920～1990》一書中指出：“中國文化體系的構成中，高層—基層文化、大—小傳統或精英—大眾文化的對應性意義大致是雷同的”。

順延此觀點可以發現，在中國禮樂文化的發展過程中，既有“禮失而求諸野”的經歷，又有“樂作于上，化民于下”的階段，形成了相對明晰的“國—野”“雅—俗”“宮廷—民間”等與“大、小傳統”理論相對應的格局。

二、清代宮廷宴饗樂舞的形成

不同于“祭祀之舞不得用卑者之子”的宮廷祭祀樂舞，“大、小傳統”兩個層面的貫通交流，較為明顯的體現在中國宮廷宴饗樂舞與民間樂舞的聯系中。而隨著兩個層面的彼此交流與發展，以樂舞場域（宮廷—民間）作為劃分依據的“大、小傳統”框架，與中國文化的“雅”與“俗”兩個層次，在對應性上也發生了變化。自隋文帝始，宮廷樂舞被分為了“雅”“俗”二部。①吸收進宮廷的“民間俗樂”主要用于宮廷宴饗，其“俗”的內涵逐漸從“街歌巷舞”的地域意義轉化為服務于宮廷精英階級的娛樂性審美標準。而這種“大、小傳統”的交流貫通與《詩經》中被“雅化”的民間作品不同，“民間俗樂”雖然進入到了宮廷，但并沒有在“大傳統”層面與之完全融合。禮制上“雅”“俗”二部的并立而存，使“俗樂”的名稱在宮廷“大傳統”層面得以保留，其審美特征和禮學內涵與“雅樂”有明顯的區分且相對獨立。至此，服務于宮廷宴饗的“俗樂”在“大傳統”層面成為獨特存在。

清朝初期的宮廷宴饗樂舞，多承明代舊制，所責樂舞機構沿用唐玄宗時期所設置的“教坊”之名，之后雍正七年改“教坊”為“和聲署”。“大傳統”層面，清代宮廷宴饗樂舞的建設者受宋明以來“復古思潮”的影響，對前代樂舞的形制及其“雅俗”“今古”都進行了積極的考證。由于時代久遠，朝代更迭，面對古代樂舞“雅俗相混”“今古不明”的復雜狀況，明清兩代初期都陷入了“終以無成”以及“聲與容與器后世靡得詳焉”的窘境，于是源自孟子的“今之樂猶古之樂”之說成為了民間“小傳統”補充進宮廷“大傳統”背后重要的禮學思想。對此，《清朝文獻通考》中記載了建設者所秉持的相關態度：“使知樂者，由今之樂寄古之聲，而一出于雅正，非治世之音乎？蓋政和而民樂，則今樂猶古樂矣”。至于傳奇雜劇，倡自元人相沿不廢，然其定音取調古法猶存，且艷曲淫詞久經禁止，是雖游戲俗樂亦足以感人心而導和氣焉”。可見，“政和民樂”實質上是對“大、小傳統”兩個層次交流貫通、保持穩定的理想追求。在此前提下，“大傳統”層面的建設者肯定了“民間俗樂”中亦有“古法猶存”的音調以及“感人心、導氣和”的作用，其價值在清代宮廷“大傳統”層面進一步被重視。

三、清代宮廷宴饗樂舞的構成

據《清朝文獻通考》載，清代宮廷宴饗樂舞主要由以下六類樂舞構成。

（一）女樂歌舞

《清史稿》載：“順治元年……宮內宴禮，領樂官妻四人，領教坊女樂二十四人”。可見清朝初期的宴饗樂舞繼承了明代教坊舊制，仍有女樂歌舞。《清朝文獻通考》中亦參考了馬端臨的分類方式，單列“俗部樂（女樂附）”一類。“女樂”的歷史悠久，《管子·輕重》載：“昔者桀之時，女樂三萬人”。可見其源頭可以追溯至夏代的奴隸女樂。對于戰國時期活躍在宮廷的女樂舞蹈，袁禾教授在其《中國宮廷舞蹈藝術》一書中指出：“女樂舞蹈不屬于‘禮樂政治的范疇，它不受德禮的束縛，而且多數舞蹈直接來自民間”。歷史上，服務于宮廷宴饗的俗樂多以“女樂”的形式呈進，是民間吸收進宮廷“大傳統”的主要舞蹈類型。“女樂”進入宮廷，在“大傳統”層面使貴族階級逐漸形成了觀賞、賜賞“女樂”的特殊文化。直至清代順治八年，在宮廷宴饗中停止用“女樂”，改用太監。至順治十六年，徹底裁革“女樂”，改用太監成為定制。“女樂”最終在禮制上退出了“大傳統”的范疇。

（二）戲曲舞蹈

據《清朝文獻通考》載：“和聲署職掌內如大宴進果、進酒、進饌樂章俱仍明代之舊并用戲曲一闕，如喜得功名之類，奏於殿廷，殊屬非體”。可知，雍正七年將“教坊”改名為“和聲署”之后，承明代舊制，宮廷宴饗樂中仍保留有戲曲。據《清升平署志略》載，自順治八年改用太監四十八名時，便有扮演雜戲之人混入其中。康熙、雍正時期之間，已經有“景山”“南府”兩處戲曲演樂機構，乾隆初期，將習藝太監命名為“內學”并移入“南府”演練，道光后即位，將“景山”與“南府”合并，七年改其名為“升平署”。至此，戲曲在宮廷有了獨立的所屬機構和演練場所，并在清代宮廷宴饗樂中有著重要的地位。

《清實錄·高宗寶録》載：“乙未。諭、南府學藝人等。乃國家歲時宴會備用音樂所必需”。②道光二年十一月二十九日，祿喜引上奏折云：“遵旨查得乾隆十九年……皇太后金昭玉粹早膳，內頭學承應節戲一分畢”。可見清代乾隆時期戲曲已經廣泛被用于宮廷宴饗，成為必備音樂之一。據《清升平署志略》載：“（乾隆十六年）自南巡以還，因喜蘇優之技，遂命蘇州織造挑選該籍伶工進京承差”。由此可知，通過皇帝巡幸，促進了地方“小傳統”向宮廷大傳統的補充。另外，《嘯亭續録·大戲節戲》中還記載了乾隆初年制定的諸多劇本，其內容包含“屈子競渡”“目蓮救母”“玄奘取經”等諸多典故以及與《三國志》《水滸》相關的諸多故事，其取材與所用腔調均來自于民間“小傳統”。這種故事性極強的劇本，極大地突出了清代戲曲舞蹈抒情與敘事并重的審美特點。

（三）隊舞

據《清史稿》以及《清朝文獻通考》所載可知，清代宮廷隊舞有“揚烈舞”“喜起舞”“世德舞”“德勝舞”四種，它們的總名最初叫“蟒式舞”又稱“瑪克式舞”或“嘛克新舞”，乾隆八年更名為“慶隆舞”，其中“喜起舞”專為“一品大臣”上壽所作。另外，皇上也曾親躬舞“蟒式”為母上壽。故《慶隆舞》在宮廷宴饗樂舞中地位最高，在筳宴中常作為第一個舞蹈呈進。

在“大傳統”層面，《清朝文獻通考》中記載了“揚烈舞”的舞制為：“揚烈舞上，服黃畫布套者，十六人，服黑羊皮套者十六人，各戴面具跳躍、擲倒、象異獸、騎禺馬者，八人分兩翼上，北面一叩頭，周旋馳逐，象八旗，一人射，一獸受矢，群獸懾服，象武成”。在“小傳統”層面，清人姚元之在其《竹葉亭雜記》寫到：“慶隆舞，每歲除夕用之。以竹作馬頭，馬尾？繒飾之，如戲中假馬者。一人躧高趫騎假馬，一人涂面身著黑皮作野獸狀，奮力跳躍，高趫者彎弓射。旁有持紅油簸箕者一人，箸刮箕而歌。高趫者逐此獸而射之，獸應弦斃，人謂之‘射媽狐子。此象功之舞也。有謂此即古大儺之意，非也。聞之盛京尹泰云：‘達呼爾居黑龍江之地，從古未歸王化。彼地有一種獸，不知何名，喜齧馬腿，達呼爾畏之倍於虎，不敢安居。國初時，曾至彼地，因著高趫騎假馬，竟射殺此獸。達呼爾以為神也，乃歸誠焉。因作是舞”。由此可知，“慶隆舞”最初源自于民間的“射媽狐子”。這種“小傳統”層面下形成的“象功之舞”與宮廷“大傳統”有著天然的聯系，其進入到宮廷后，規模變大，從民間的一人騎禺馬，一人涂面身著黑皮，到宮廷“大傳統”下的“服黃畫布套者”十六人，“服黑羊皮套者”十六人，八人騎禺馬。從象“個人之功”到“象八旗，象武成”。這實質上是一個“小傳統”層面的“個人英雄主義”過度到“大傳統”層面后被不斷放大的過程。“慶隆舞”吸收了“小傳統”的文化內涵，并在之后的“楊烈舞”“世德舞”“德勝舞”中保持著最初“小傳統”的敘事遺意。

（四）五魁舞

“五魁舞”屬于清代宮廷宴饗中的“賜宴樂”，有其專有舞僮和特定的舞衣。據《清稗類鈔》載：“五魁舞，禮部宴衍圣公及文武會試、鄉試筵宴用之。樂用鼓一，管二，笛二，笙二，云鑼一，板一。歌童五人，衣五魁衣以進舞”。可知，“五魁舞”用以宴請衍圣公以及文武科舉考試后的庭宴，與功名有關。首先，其命名與源自民間的“魁星崇拜”有著密切的關系。“魁星崇拜”作為民間一種重要的禮俗，在清代官方得到了承認，每年春、秋照例祭“魁星神君”。③其次，所用五魁舞的筳宴場域，即中央（禮部、文武會試）與地方（鄉試），恰好對應“大、小傳統”兩個層面。清代科舉以“四書五經”為考試內容，使儒家的禮樂文化徹底貫通了“大、小傳統”兩個層面，兩個層面的五魁舞制相同即是其體現之一。

（五）夷部樂舞

從周代開始，歷代樂志中一般都載有“四夷樂舞”，而清代“四夷樂”屬于宮廷宴饗樂舞的一部分，有著非常重要的地位與作用。據《清朝文獻通考》所載，清代設立“夷部樂”的目的有二，其一為“中天下而立”。自為中心，東方有瓦爾喀部樂、朝鮮國俳;北方有蒙古樂（笳吹）、西方有回部樂、番樂、廓爾喀樂;南方有緬甸國樂、安南國樂以及高麗、琉球諸國和我國邊境“苗民類”皆屬于夷部樂。其二為“定四海之民”，以在中央設其樂舞來表示垂愛，從而使“四海之民”歡心臣服。由此，清代帝王的“中天下”與“定四海”的思想觀念與“大、小傳統”相對應，為求兩個層面在穩定的交流中達到“中外一家之盛”的和諧共治。另外，文獻中“各省全志所載敬謹采輯”的方式，可以看做“大傳統”在實行其“書寫權力”，從而吸引“小傳統”在書寫文化方化上逐步“正典化”④的過程。而在“小傳統”層面，“夷樂”也依靠這一方式獲得了不斷抵御時間沖刷的力量，由此便不再容易失傳與斷裂。

（六）散樂百戲

隨著清代疆域的不斷擴張，采錄進宮廷的“夷樂”又極大豐富了宮廷本有的“散樂百戲”體系，如《清朝文獻通考》所載：“國家筵宴之候，亦有散樂百戲，然雅俗二部而外，初未嘗有駭觀驚俗之奇也，自平定西陲回紇，內附獻其樂伎，始有尋橦、髙絙、承碗、轉碟諸戲，考西域前史，載其俗多幻術，如跳丸、胡旋、倒行足舞并皆騰踏蹺捷，眩惑非常，是其俗伎流傳由來已久，茲既向化歸誠，亦使之列于殿廷隸之樂府，與諸蕃樂伎并陳于燕饗，非徒昭逮下之情而亦所以示覆幬之廣也”。這種“夷樂”豐富“散樂百戲”并與諸多蕃樂并陳的發展過程，亦可謂多元“小傳統”以宮廷“大傳統”為樞紐進行“正典”的過程。而“散樂百戲”在某種程度上失去了特有的民間表演場域，在宮廷“大傳統”中自然也受“多元一體”⑤的影響，從而“呈進有序”。因此，其樂舞的娛樂性較之其民間樣態相對減弱，而承載的禮儀性內涵不加深。此外，“散樂百戲”在清代宮廷宴饗樂舞中的地位并不高，以其“非部伍之正”每次列于樂宴之末。

四、“大、小傳統”的交流

清代初期的宴饗樂舞由教坊司承應。教坊司所用樂工由民間樂戶補充，關樂手的民間招募是禮樂方面“小傳統”參與“大傳統”的一個重要溝通方式，但在歷史中這條溝通之路曾有過斷裂的危機，據《清朝文獻通考》載：“和聲署本前明之教坊司由各省樂戶挑選，應差顧民間恥隸教坊，召募不應，于是改為和聲署，始有五城鼓手應差，然世業子弟仍是樂戶，而新充鼓手又屬屠沽，欲其鏗鏘應節，誠所難能，況乎殿陛趨蹌豈容此輩”？從清代教坊司的“改名”事例來看，由于當時民間“小傳統”層面樂手以隸屬于教坊為恥，所以民間的后備新生力量難以對“大傳統”進行補充。“樂戶”在歷史上的地位不高，項陽先生在其《山西樂戶研究》一書中指出：“這一群體以‘另冊的方式出現，不與齊民同，‘專業賤民樂人是對這一群體的總的概括”。而在明代，樂戶的入籍成分又最為復雜，其地位也更為低下。故前朝這種一入樂戶“父母兄弟皆為倡也”的社會觀念一直影響著“小傳統”的民眾，致使當時宮廷“大傳統”需要民間“小傳統”進行補充時發生了斷裂。故雍正元年，廢除了延續了一千余年的樂籍制度（從北魏時期始將樂人戶籍單列“另冊”記之算起），讓各省樂戶皆“改業為良”，若有“土豪地棍仍然對其逼勒凌辱以及自甘污賤”之類貶低樂戶的行為，就會依律治罪。通過宮廷“大傳統”層面的改革，讓民間“小傳統”再度與之保持連接。由此可以看出，宮廷“大傳統”會根據民間“小傳統”的狀態，不斷調整自己，從而使兩個層面彼此都穩定的發展。

五、結語

綜上所述，清代宮廷宴饗樂舞雖然處于“大傳統”的層面，但并不與傳統概念中的“雅”相對應。且在形成過程中，受宋明“復古思潮”影響，故其所含樂舞的價值在“大傳統”層面得到進一步的重視。而從民間樣態進入到“大傳統”的過程中清代宮廷宴饗樂舞所包含的六類樂舞呈現出各不相同的發展情況：如“女樂”最終從“大傳統”中退出、“慶隆舞”的規模和內涵都發生了改變等，此外，宮廷“大傳統”會根據民間“小傳統”狀況，不斷調整自己，從而與之平衡發展。

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