音樂批評

高紫恬

摘要：音樂批評學科是一門開放的課程，本文以明言教授《二十世紀音樂批評導論》為基石，從不同角度重看20世紀音樂批評學科發展線索，截取三個印象較深的部分進行總結與思考。

關鍵詞：明言? 音樂批評? 20世紀? 五四運動? 改革開放

中圖分類號：J0-05?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）03-0176-03

音樂是一門人文學科，最重要的是人文精神、人文內涵和人文的價值判斷。音樂批評是音樂學科中較為重要的核心課程，音樂批評和音樂史學是對音樂最深層次的思考、總結和人文價值的提煉。評論就像沙里淘金一樣，把好的東西撿出來，把壞的東西揚出去，把有價值的東西留下來。學習音樂史就是學習的是有價值、有意義、有人文精神的內容。在音樂史中，必須有批評作為支撐，如果沒有科學的研究、價值觀、世界觀、人生觀的認識、沒有批評，這樣的歷史是不可信的，所以音樂批評和音樂歷史是不可分割的。

一、五四啟蒙觀念的重大影響

蔡元培在五四時期就提出了一個很重要的論點，就是“以美育代宗教”。辛亥革命雖然將皇帝推翻了，但是皇權思想、中國文化是遠遠落后于這個時代的潮流，也就是人的素質、人的精神面貌與中華民國是格格不入的，在這個時候，蔡元培認識到這一點，他意識到文化上的問題，他深刻地認識到要改變中國的傳統腐朽文化。因為推翻了清朝的統治僅僅是形式上的東西，這無形上的東西是很厲害的。北京大學有一個教授辜鴻銘，他有一句話講得很好：“頭上的辮子剪掉很容易，心理上的辮子剪掉了就不那么容易了”。這句話意味著封建的余毒在人們的腦海里面清除出去是真不容易，所以這反映了當時“五四”運動時期一個很深層次上的文化問題。

五四新文化運動的核心是追求中國現代化的思想啟蒙和建設社會的民主，這也是蔡元培所看到的要點。但是中國不像西方，西方有基督教的文明，也有文藝復興世俗的追求人類美好幸福生活的一系列的文藝作品。所以說要沖垮清朝那種死氣沉沉的、麻木的精神面貌就需要有一種文藝的、清新的文明來澆灌中國人麻木的靈魂。當時的中國在文藝上和宗教上都沒有開墾出來，而且中國也沒有宗教。中國在東漢年間魏晉南北朝的時候確實有佛教，但是佛教一直以來并沒有形成中華民族一個非常重要的、推動社會進步的、能決定國家意識的宗教。有些時候老百姓信仰宗教，在一定程度上說并不是真正的宗教，而是一種迷信。所以蔡元培覺得中國的宗教也沒有辦法用來啟蒙，所以他就提出這個口號：“以美育代宗教”。中國沒有宗教可以支撐，只能是用文藝、文化來啟蒙這個民族，蔡元培走出了這第一步，同時這一步也是非常非常重要的。其提出來要對傳統文化進行根本的改變，從根本上鏟除傳統文化的劣根性，真正打破舊的封建專制文化體系對人性的束縛與桎梏，這是文化致命的要點，所以他就提出了文化要用美育進行中國的啟蒙。這個時候蔡元培要做改革面臨很大的阻力，在當時中國的社會，魯迅曾說：“教室里面把桌子稍微要移動一下都會受到好多人的反對”。那就是說在中國做任何一個事情都不是那么簡單、容易的，這便是在中國改革的難處。直到今天對這個問題依然有困惑，改革是有阻力的，人們思想固有的觀念是非常頑固的，而且在我們的土地上生長出來的文化觀念，要嫁接西方外來的思想也不是那么容易，所以也可以說中西文化在某些方面是有些格格不入的情況，五四運動是中國對2000多年封建皇權的統治進行深刻批判反省的一個過程，它標志著中國開始覺醒。五四起源于文學，文學帶動著音樂、美術、影視等各個方面的發展，五四不是一個事件，它更是一種精神。

二、左翼新文化運動中文學藝術的發展

回顧中國近代史，中華文明應該是唐朝的時候達到了一個文明的最高峰，從宋朝以后就開始走下坡路，元明清以后我們中國在科技、思想、文明上，在世界探索發明創造上慢慢落后了。到了清朝，中華民族的命運受到了非常重大的來自西方文化的挑戰，西方文明是近600年來從文藝復興開始誕生的一種新的工業文明。這個文明席卷了全世界，同樣也來到了我們古老的東方大陸，我們本來是一個很封閉的社會，被西方的文明和他的堅船利炮給撞開。中國在1930年成立了中國左翼作家聯盟，這在文藝界是一個很大的事情，沒有左翼作家聯盟也就沒有左翼新音樂運動。左翼興起了之后在音樂領域表現為左翼的機關刊物《大眾文藝》，周揚他們連續發表了革命十年間蘇俄的音樂發展，就是十月革命后蘇聯的音樂——蘇聯的社會主義文藝觀以及馬克思主義音樂觀，實際上馬克思主義無產階級就是說勞苦大眾，在這個理念下要求我們創造的音樂要為勞苦大眾所能接受。第一問題就是要強調：大眾性，大眾性是當時一個非常重要的左翼音樂批評觀念崛起的重要理念。

大眾化新興的音樂要求藝術家要走出象牙塔，深入到社會，了解運用民間音樂和各種傳統藝術形式，進行通俗的新型革命創作。它不僅僅是提出這個理念，最重要的事情——有人創作出符合理論的作品。最典型的代表就是聶耳，誕生了各種大眾歌曲、革命歌曲、抗戰歌曲。聶耳和黃自、青主他們的音樂是兩種理念，我們不能武斷的定論聶耳專業性不夠，不是專業作曲家。他在當時的社會影響下，代表了一個時代的背景和當時的時代性。在當時他從社會影響上、歷史上、作品來說就是作曲家，當時中國的這個歷史時期，它需要這樣的思想觀念、藝術和作曲家。聶耳當時寫了一篇文章《中國歌舞短論》，旗幟鮮明的批評他的老師黎錦輝，在抗戰時期音樂就分為了三股勢力：啟蒙分為兩股勢力——學院派（上海音樂學院、趙元任蕭友梅黃自代表上層和精英），通俗派（黎錦輝）迎合市民階層，通俗易懂唯美商業化但并沒有強調階級矛盾，然后就是革命派（周揚呂冀聶耳）發動大眾，動員底層人參加革命，影響力、作用力、感召力遠遠超過了美術，最偉大的音樂是戰斗的音樂。

李凌他寫的一篇文章《略論新音樂》全面的把呂冀的思想，新音樂傳統的東西全部闡述出來，所謂的新音樂就是左翼作家聯盟以來，中國共產黨領導下的無產階級已登上了歷史舞臺，響亮唱出自己的心聲。所以這就是共產黨宣傳的時代性、大眾性、革命性、民族性、藝術性，這個是指導思想，他也有在積極的宣傳，所以說他是個大理論家。音樂藝術是根深于現實里面的，主要表現人類階級生活，中國的新音樂就是反映中國現實和中國人民的思想感情與生活，因此要求積極的鼓勵組織中國人民爭取建造自己的自由幸福的國家藝術，它與抗戰時期大力宣傳的中心思想，跟上海的文藝工作者的線路是一致的，要喚醒大眾、啟蒙大眾。把啟蒙勞苦大眾作為重點，讓勞苦大眾把音樂藝術拿回來作為自己爭取解放的武器和號角，不是少數人的貴族藝術，而是廣大群眾的藝術才是真正的大眾藝術。這就涉及到一個問題，什么是新音樂？陸華柏先生在40年代的時候與李凌趙沨有一場爭論，也是因為這篇文章讓他陷入政治斗爭，他理解的新音樂是當時世界上流行的現代音樂，但是新音樂的本質：無產階級左翼觀念，新就是無產階級，舊就是資產階級。由于以上矛盾造成陸華柏對他們的批評，這個公案道出了：音樂政治和藝術的問題，音樂畢竟是一門藝術。

陸華柏的批評講到點子上，認為音樂作一個武器斗爭始終是不長久的，必須回歸到學術和藝術上，但是這個批評在當時是不合時宜且找錯對象了。青主也提倡：為藝術的藝術，中國一直沒有強調音樂有它特殊的規律。陸華柏也是這個觀點，認為音樂有自己的規律，拿新來標榜，過了一段時間新未必還是新，舊未必還是舊，最要命的是音樂是藝術理論是學術的觀念，但是這種觀念的表述選錯了時間和地點。所以我們現在講音樂史、音樂評論要考慮觀點所處的時間地點，對誰講？背景又是什么？對什么背景的人在說都是問題。回到中國，在呂冀的領導下，延安興起了“秧歌運動”，實質就是走向民間。呂冀在延安的時候就特別重視走向民間和學民間，這也是和蘇聯時代舊俄國無人強力集團有相通之處，即強調民族性，盡可能從土生土長的文化里培育挖掘出來。指導了呂冀、冼星海運用于音樂創作上，例如《黃河大合唱》對民間音樂吸收運用非常成功。共產黨即使在延安這片貧瘠的土地，也誕生了黃河大合唱，白毛女，南泥灣這些震撼人心的作品，就是抓住的深入民間這個精髓，只有深入民間，作品才和人民產生血肉聯系，才能引起廣大人民的共鳴。

三、改革開放對文學與藝術的沖擊

經歷文化大革命十年，中國非正常死亡的人數和被傷害的人數比較大，文革對很多人的家庭都造成很大的一種傷痛，所以說文革過后一段時間我們的文學藝術家在作品里面反映了這樣的傷痛，并且撫慰人們受傷的這種心靈。在文學方面表現的就是“傷痕文學”的出現，這些經歷能夠通過文學藝術，把他們所遭受的苦難以及對苦難的理解充分地表達出來，才有可能使其受傷的心靈得到了撫慰。所以說也是在這個新時期，中國當代文學藝術和對文革的記憶有了新發展，這個時期最典型的電影作品就是《牧馬人》《芙蓉鎮》等，當然還有曹禺的《原野》，當時拍成電影在80年引起很大的轟動。實際上這種苦難和壓抑，這種傷痛不一定是文革，但是筆者覺得他可能就是整個100年200年，中國的人民群眾都卷入了中國的這種社會變革的各種各樣的風暴里面，因為社會的改革和社會的變動沒有一個人可以繞過。在這個時期，由于對文革的反省反思和揭露表現，就解釋了當時對美育的一種由衷的熱情和重視。20世紀末的20年里，中國社會的文化觀念已經很開放了，五四時期的啟蒙主義、唯美主義、科學主義三個文化批評的觀念重新回歸中國大地，大家更體會到美育對中國來講是非常重要的。以美育代替宗教的20世紀的新文化、新教育觀念也開始受到文化界的關注，實際上對文化大革命的反思和批判揭露，也就是引發對“五四”重新的回歸。改革開放后，還有一個很敏感的話題就是流行音樂，覺得這個音樂不是正統的音樂。我們在知識和這個認知里面對流行音樂還是有一定的差距，當時還不能跳脫文革結束后的“余威”的桎梏。社會由于過度的政治化、革命化，長期的戰爭導致我們在這方面的審美還是很粗糙的，美育對我們中國進入現代文明起到的作用是非常大的。發展我們中國的輕音樂是人們的需要以及時代的需求，所以說這種音樂在當時就進入到中國，也是我們中國文藝復興的一股浪潮，還是我們改革開放的一個非常重要的社會轉型的一種標志。

很多人習慣于一種文化模式，當一種新的文化模式來臨的時候，他們會覺得這種新的文化模式會解構我們原來的文化模式，有很多很守舊的人覺得你解構了我們原來的文化模式，那我們就沒法“生存”下去，這其中也涉及了貫穿中國100年的“土洋之爭”這個問題。當時作曲家樊祖蔭就評論譚盾：“他的音樂還是有根據民族音樂的這個基礎的”。其原因在譚盾既用了西方的創作技法也啟用了很多中國樂器，這是一個大膽的嘗試，中國走出國門去與世界交流，這就是改革開放對我們的一個影響，這不僅是經濟上，更是思想上。整個80年代是我們音樂批評非常好的一個發展時期，也是繼五四新文化運動以后的第二個高潮，不僅給我們留下了很多的機遇，也留下了很多困惑，同時也提供了更為廣闊的發展空間，這是一個充滿了生機勃勃的時期，也是中國許多文化人的夢，文化復興實現的時機，這個時機跟音樂批評的興旺發達是分不開的，且改革開放這個時期在對外來文化進行引進的同時對傳統音樂、民族音樂的建設又是一個難題。邢為凱就認為東西方音樂文化形態有差異，這肯定是個無需爭辯的事實，但是我們必須承認任何不同的音樂文化形態也必須存在某些最基本的共性。改革意味著要通過學習別人的先進經驗，逐漸改變自己的現狀，在不斷變化中求得發展，這也意味著我們要丟掉很多原來屬于我們自己與現代化相背離的東西，意味著我們想吸收融合更多原本不屬于我們自己但是卻有利于現代化的東西。現代化的先決條件是人的現代化，人的精神世界的全面現代化。西方高度發達的物質文明不是憑空產生的，也不是獨立發展的，與之相伴的是幾百年的人們精神世界的巨大變革與思想觀念的不斷解放，這也是我們現今需探索的一部分。

四、結語

音樂批評學科是一門開放的課程，要求我們拓寬視野、涉獵廣泛。音樂批評不要僅停留在作曲技法研究的層面，要善于運用人文學科的知識，要用歷史的、美學的眼光看待音樂問題，深挖其中富有價值的內涵，利于我們作出更有說服力和學理性的價值判斷。要具有“批判意識”和“問題意識”，提倡我們多提問題、積極討論，但不要做無謂的、機械的、極端的批評，看待歷史要具有辯證的態度，值此本學科才能得到長遠發展。

參考文獻：

[1]明言.二十世紀音樂批評導論[M].北京：人民音樂出版社，2002.

[2]馮長春.中國近代音樂思潮研究[M].北京：人民音樂出版社，2007.

[3]朱維錚.重讀近代史[M].上海：中西書局，2017.