家國(guó)情懷在滬劇中的傳承與發(fā)展

白鵬

摘要：大力弘揚(yáng)家國(guó)情懷，不僅是時(shí)代發(fā)展的需要，也是培養(yǎng)德才兼?zhèn)洹⑷姘l(fā)展的時(shí)代新人的需要。在浩瀚的中國(guó)戲曲文化里，就有很多關(guān)于愛(ài)國(guó)主義的經(jīng)典劇目，而以擅演時(shí)裝戲、現(xiàn)代戲?yàn)榇淼臏麆。谒囆g(shù)創(chuàng)作中堅(jiān)持立足人民、反映生活、緊跟時(shí)代，更是一直在傳承和發(fā)展著家國(guó)情懷。

關(guān)鍵詞：家國(guó)情懷? 傳承與發(fā)展? 滬劇

中圖分類(lèi)號(hào)：J805?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）03-0167-03

在中華民族的精神食糧里，家國(guó)情懷是永恒的主題。在新冠肺炎疫情防控中，無(wú)數(shù)醫(yī)護(hù)人員和基層工作者都義無(wú)反顧地奔赴一線，舍小家、為大家，再次彰顯了家國(guó)情懷的偉大力量。當(dāng)這種力量用藝術(shù)的形式呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)，更具有強(qiáng)大的感染力與號(hào)召力。滬劇在與時(shí)代和城市發(fā)展相同步的過(guò)程中，對(duì)家國(guó)情懷的演繹也做了有益的嘗試。

一、家國(guó)情懷之“真”：扎根生活，形象具體

愛(ài)國(guó)主義是深刻而具體的，這種對(duì)祖國(guó)和人民的深情大愛(ài)在戲曲中呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)一定是真實(shí)而生動(dòng)的。這種“真”來(lái)源于生活，更來(lái)自于對(duì)生活的觀察和思考。滬劇發(fā)源并流傳于上海，由山歌俚曲發(fā)展而來(lái)，無(wú)論是最初的“花鼓戲”“本灘”，還是后來(lái)易名“申曲”，直至1941年定名為“滬劇”，一直以根植鄉(xiāng)村生活、反映社會(huì)面貌為觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。這種生活化的創(chuàng)作和表演使滬劇善于從生活中提取素材，注重貼近觀眾的需求。滬劇沒(méi)有嚴(yán)格的程式要求，演員在表演時(shí)自然、大方，唱詞雖然多，但富有生活氣息且節(jié)奏處理較快，在20世紀(jì)30-40年代，“西裝旗袍戲”已成為雅俗共賞的滬劇名片。時(shí)裝戲確立了滬劇的藝術(shù)形態(tài)和社會(huì)地位，也折射了上海這座城市的文化底蘊(yùn)與發(fā)展變革。新中國(guó)成立后，滬劇繼續(xù)發(fā)揚(yáng)善于表現(xiàn)新聞人物的特長(zhǎng)，并不斷借鑒話劇、電影的藝術(shù)手法，創(chuàng)作了一大批正能量劇目，如《星星之火》《蘆蕩火種》《紅燈記》等，更是為中國(guó)戲曲的現(xiàn)代創(chuàng)作，尤其是紅色革命題材家國(guó)戲的創(chuàng)作打開(kāi)了新的天地。

滬劇《星星之火》以“五卅運(yùn)動(dòng)”為創(chuàng)作背景，劇本誕生于1925年，通過(guò)楊桂英母子跋山涉水到上海尋找女兒楊小珍展開(kāi)劇情，1959年首演后即引起極大反響，并被拍攝為戲曲電影廣為流傳。編劇沒(méi)有選擇顧正紅這一更有影響力的人物，而是落腳在楊桂英和小珍子這樣千萬(wàn)普通工人的家庭身上，深刻而具體地反映了在資本家的壓榨下，普通工人的艱辛與抗?fàn)帯Ｔ陔娪鞍姹局校輪T的表演和場(chǎng)景布置生動(dòng)形象，例如楊桂英找到莊老四后，盼望見(jiàn)到珍子時(shí)那種充滿期待的眼神以及珍子被打死后那種欲哭無(wú)淚、悲不自勝的表情，牢牢抓住了觀眾的心。后來(lái)，在劉英“難道都是生來(lái)命運(yùn)不好”的反問(wèn)中，楊桂英開(kāi)始覺(jué)醒頓悟，堅(jiān)定了加入工人運(yùn)動(dòng)的信心和決心。“一個(gè)戰(zhàn)士倒下去，千萬(wàn)個(gè)戰(zhàn)士站起來(lái)”呼應(yīng)了星星之火可以燎原的主題。最后，楊桂英在記者會(huì)上揭露日本資本家真實(shí)面目的唱段可謂大快人心。《星星之火》的成功，既是滬劇善于從現(xiàn)實(shí)生活發(fā)掘素材的優(yōu)勢(shì)所在，也樹(shù)立了紅色劇目在滬劇中創(chuàng)作的典范。

滬劇《蘆蕩火種》從名字上就可以嗅出濃厚的生活氣息，劇本根據(jù)解放軍戰(zhàn)士劉飛等人的真實(shí)事跡改編而來(lái)，描述新四軍在轉(zhuǎn)戰(zhàn)過(guò)程中與人民群眾的魚(yú)水情深，1960年由上海市人民滬劇團(tuán)加工創(chuàng)作后正式上演。《蘆蕩火種》同樣沒(méi)有選取正面的戰(zhàn)爭(zhēng)沖突，而是通過(guò)以春來(lái)茶館老板娘阿慶嫂為代表的沙家浜百姓對(duì)18名傷病員戰(zhàn)士的關(guān)心、照顧和支持展開(kāi)劇情，劇中正反派人物形象塑造飽滿，極具江南魚(yú)米之鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土氣息，同時(shí)也巧妙避開(kāi)了滬劇不善武打的劇種特點(diǎn)。其中，“茶坊智斗”“蘆葦療養(yǎng)院”“對(duì)藥名”“勇闖司令部”等場(chǎng)景中生活化的唱段和表演引人入勝，廣為流傳。在細(xì)節(jié)處理上，全劇人物性格鮮明，比如蘇老太帶蘆粟回家時(shí)的愉悅、認(rèn)葉思中作干兒子時(shí)的欣喜、痛斥“忠義救國(guó)軍”時(shí)的憤恨等，反映了戰(zhàn)時(shí)人民群眾對(duì)新四軍戰(zhàn)士的擁護(hù)和愛(ài)戴。作為劇中關(guān)鍵人物的阿慶嫂，表演更不用多說(shuō)，“我們大好的河山”“革命的意志比鋼鐵堅(jiān)”等唱段反映了無(wú)數(shù)地下斗爭(zhēng)人員舍小家為大家，不怕流血、敢于犧牲，對(duì)黨的革命事業(yè)和國(guó)家民族未來(lái)的忠貞。此劇一經(jīng)上演，便廣受親睞，使滬劇再次走向全國(guó)，被各大劇種移植改編。

滬劇《紅燈記》同樣被眾多兄弟劇種所移植，在電影文本《自有后來(lái)人》基礎(chǔ)上創(chuàng)作改編，展現(xiàn)了以普通的鐵路工人李玉和一家為代表的地下黨員在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期為贏得民族解放而奮起斗爭(zhēng)的英勇事跡。1963年年初，由上海愛(ài)華滬劇團(tuán)首演后便在戲劇舞臺(tái)上常演不衰。多年來(lái)，幾代滬劇人廣泛吸收京劇等改編本的特長(zhǎng)，并于2004年由上海滬劇院再次加工演出。一份密電碼，祖孫三代情。滬劇作為南方的劇種，去演繹發(fā)生在東北的故事是有挑戰(zhàn)的。全劇雖然只有幾個(gè)固定的場(chǎng)景，但人物安排契合實(shí)際，角色把握準(zhǔn)確自然，比如粥棚中兩位顧客的對(duì)話既簡(jiǎn)明交代了時(shí)代的背景，又深刻反映出人民的苦難和對(duì)敵人的憤慨。“為苦難群眾求解放，愿將一腔熱血換自由”暗示了李玉和悲壯的結(jié)局。即便是反派人物鳩山，也注意細(xì)節(jié)的處理，如在內(nèi)室中走碎步的表演符合人物的身份和背景。同時(shí)，利用東北地區(qū)人家炕連炕的生活特點(diǎn)巧妙處理了劇情的發(fā)展與轉(zhuǎn)折。見(jiàn)紅燈如見(jiàn)親人，紅燈點(diǎn)亮更照紅心。李奶奶訴說(shuō)家史一場(chǎng)感人至深，也讓觀眾明白了為什么李家三代人把黨的任務(wù)看得比生命更寶貴，深刻詮釋了不怕?tīng)奚?jiān)貞不屈的革命精神和國(guó)家興亡、匹夫有責(zé)的民族大義。

二、家國(guó)情懷之“深”：扎根人民，富有活力

家國(guó)情懷作為公民對(duì)國(guó)家和民族的深情大愛(ài)，是我們共同的精神財(cái)富，離不開(kāi)任何一個(gè)人都是不完整、不全面的。人民是家國(guó)情懷涵養(yǎng)的價(jià)值本位，更是文藝創(chuàng)作的源頭活水。一部好的戲劇作品，觀眾在欣賞完后一定是有溫暖和感動(dòng)的。回顧人民藝術(shù)家常香玉、郭蘭英的從藝生涯，扎根人民、服務(wù)人民是她們能贏得觀眾喜愛(ài)的根本原因。一直以來(lái)，滬劇在藝術(shù)創(chuàng)作上也講究與人民共情，如《金繡娘》《回望》等作品，來(lái)源于人民生活，再通過(guò)藝術(shù)加工，既謳歌了時(shí)代主題，也傳承了家國(guó)深情。

滬劇《金繡娘》是根據(jù)吳斌同名小說(shuō)改變而來(lái)的，1977年由上海滬劇團(tuán)首演于上海瑞金劇場(chǎng)。劇本寫(xiě)的是1949年初春，長(zhǎng)江蔥蘢山下，桃李村百姓盼望解放軍渡江的場(chǎng)景。以金繡娘和偵察員梁超為主要人物，講述了江南一帶群眾冒著風(fēng)險(xiǎn)接應(yīng)親人，與敵人和地方偽裝勢(shì)力斗智斗勇的故事。金繡娘等人在掩護(hù)梁超時(shí)巧妙配合，如在舞臺(tái)上通過(guò)江水漂洗紗布引起碧波蕩漾的藝術(shù)效果，又如移花接木在枯井打水等程式的呈現(xiàn)，既反映了百姓的生活，又體現(xiàn)了人民的智慧。劇中最具感染力的片段是金繡娘一家人做兩種飯和小水牛身世的揭秘。麩皮薄粥湯自己吃，白米飯蒸雞蛋獻(xiàn)親人，深刻反映了國(guó)統(tǒng)區(qū)下百姓的苦難生活及對(duì)解放軍的深情愛(ài)戴。“新四軍與窮人心連心”“翻身自有領(lǐng)路人”等唱段揭示了人民群眾心中的明燈來(lái)自正義之師，江南百姓盼望解放的畫(huà)面。在經(jīng)典的“夜半繡妝”和“裝箱”中，更是通過(guò)人民的表演反映出軍民的魚(yú)水情深。

現(xiàn)代滬劇《回望》改編自王愿堅(jiān)的短篇小說(shuō)《黨費(fèi)》，在2016年中國(guó)共產(chǎn)黨成立95周年之際由上海滬劇院傾情上演。與京劇改編本《映山紅》不同，滬劇以職場(chǎng)青年美婭替母回盧竹村八角坳掃墓，在與守墓人張定的交談中回顧過(guò)往的形式，對(duì)1934年紅軍與盧竹村人民并肩斗爭(zhēng)的歷史做了全新呈現(xiàn)。全場(chǎng)中很多唱段和配樂(lè)都能感受到《十送紅軍》的熟悉旋律，具有鮮明的時(shí)代背景，也蘊(yùn)含了紅軍與蘇區(qū)人民的深情厚愛(ài)。紅軍被困山上，面臨圍剿之余，最大的困難是沒(méi)有糧食，這是當(dāng)時(shí)革命戰(zhàn)士生活的真實(shí)寫(xiě)照，而以黃英為代表的盧竹村村民就是千萬(wàn)紅軍得以生存的現(xiàn)實(shí)希望。作為黨員，黃英更是獻(xiàn)出了自己的滿腔赤誠(chéng)，號(hào)召翠蘭和梁嬸捐銀元籌食糧來(lái)交這筆特殊的黨費(fèi)。“為了天下的孩子能幸福，無(wú)怨無(wú)悔獻(xiàn)出我一生”，盧金勇是一名普通的父親，更是一名有堅(jiān)定信仰的紅軍戰(zhàn)士，紅軍來(lái)自人民，更為了人民。“打谷場(chǎng)”和“妞妞吃咸菜”兩場(chǎng)戲更是展現(xiàn)了人民群眾深明大義，為理想求光明的團(tuán)結(jié)奮進(jìn)。“公與私一分一厘分清楚”“做人要亮堂堂”等唱段刻畫(huà)了黃英作為一名母親和黨員的高尚與偉大。從最初與金勇分別時(shí)的不舍到最后將黨證交給娟子的堅(jiān)決，黃英的思想也因丈夫的犧牲發(fā)生了深刻變化。站在生死臨界點(diǎn)，沒(méi)有絲毫的恐懼與膽怯，獻(xiàn)青春、舍親情，灑熱血、守忠貞，通過(guò)黃英回顧自己和愛(ài)人的一生，既歌頌了來(lái)自人民群眾的自然質(zhì)樸的革命精神，也呼應(yīng)了劇目的名字，使得戲劇的感染力進(jìn)一步升華。

三、家國(guó)情懷之“美”：扎根新時(shí)代，培根鑄魂

家國(guó)情懷是文藝作品創(chuàng)作最美的靈魂，反映生活、刻畫(huà)人物是藝術(shù)表達(dá)的基本要求，啟迪思想、凈化心靈是藝術(shù)創(chuàng)作的魅力所在。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文藝，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的精神。戲曲只有緊跟時(shí)代變化，不斷豐富表演形式，適應(yīng)新時(shí)代觀眾的審美，才能演好中國(guó)故事，凝聚中國(guó)力量，當(dāng)然前提是不能一味追求創(chuàng)新而脫離實(shí)際。扎根新時(shí)代，就需要弄清楚新時(shí)代需要什么樣的藝術(shù)，觀眾想看到什么樣的藝術(shù)，人民能夠接觸到什么樣的藝術(shù)。滬劇可以說(shuō)是戲劇改革的先鋒，一直以來(lái)以貼近時(shí)代、立足本土、映射民生為創(chuàng)作特色，形成了獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)風(fēng)格。近年來(lái)，《鄧世昌》《敦煌女兒》等優(yōu)秀劇目的上演，是滬劇人在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又因時(shí)而變的不斷嘗試。

作為為紀(jì)念甲午戰(zhàn)爭(zhēng)120周年而獻(xiàn)禮的劇目，滬劇《鄧世昌》在2014年12月由上海滬劇院搬上舞臺(tái)。其實(shí)，早在1961年2月，上海市人民滬劇團(tuán)就根據(jù)海政文工團(tuán)的話劇改編創(chuàng)作過(guò)《甲午海戰(zhàn)》。重新上演后，劇情和人物做了巨大調(diào)整，具有厚重的歷史感和現(xiàn)代化的視聽(tīng)美感。回顧歷史，是為了更好地走向未來(lái)。滬劇《鄧世昌》出現(xiàn)在新時(shí)代的開(kāi)端，給了人們及時(shí)的警醒和教育。“華夏從來(lái)多禍災(zāi)，卻生生不息永存在”，重新喚醒家國(guó)情懷，是時(shí)代的需要，也是人民的需要。劇中除了刻畫(huà)血?dú)夥絼偟泥囀啦@一民族英雄外，對(duì)劉步蟾、丁汝昌、李鴻章等人的塑造也吸收了新的時(shí)代觀念，相對(duì)客觀真實(shí)，引人深思。何如真的引入也使得鄧世昌的人物形象更加飽滿生動(dòng)，他不僅是忠心報(bào)國(guó)的水師管帶，也是一個(gè)鮮活的凡人，他深?lèi)?ài)著自己的家和國(guó)，在大難面前義無(wú)反顧。此外，此劇一改滬劇重寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，根據(jù)劇情發(fā)展和舞臺(tái)需要發(fā)揮了中國(guó)戲曲寫(xiě)意的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，如鄧世昌家中、官道路口、北京賢良寺等場(chǎng)景的布置簡(jiǎn)潔明了，給了演員充分的發(fā)揮空間，在快節(jié)奏的戲劇表演中使得場(chǎng)景轉(zhuǎn)換自然而不突兀，也給觀眾帶來(lái)了新的審美體驗(yàn)。“東方升起驕陽(yáng)，照耀無(wú)邊海疆”貫穿首位，展示了北洋水師軍官視死如歸、保家衛(wèi)國(guó)的英雄氣概。面對(duì)東鄉(xiāng)平八郎的游說(shuō)，鄧、劉、丁三人拋卻前嫌、同仇敵愾，約定“海上見(jiàn)”，是兄弟之情，更是對(duì)國(guó)家和民族的深情大愛(ài)，結(jié)局雖然悲壯，但卻具有鮮明的時(shí)代號(hào)召力和感染力。

與《鄧世昌》的悲壯不同，滬劇《敦煌女兒》通過(guò)悠揚(yáng)的曲調(diào)和詩(shī)意的呈現(xiàn)，講述了文物保護(hù)者“改革先鋒”樊錦詩(shī)的感人事跡。歷時(shí)五年，幾易其稿，2018年在迎接改革開(kāi)放40周年之際由上海滬劇院再次編排上演。新版的《敦煌女兒》美輪美奐，文化底蘊(yùn)濃厚，可以說(shuō)是新時(shí)代戲劇作品中的一大精品，給快經(jīng)濟(jì)時(shí)代人民對(duì)美好生活的向往帶來(lái)了及時(shí)的精神補(bǔ)給。通過(guò)“敦煌女兒”演繹“敦煌精神”，歌頌了新中國(guó)文物工作者和考古工作者撇家舍業(yè)、風(fēng)餐露宿的默默付出和辛苦堅(jiān)守。在音樂(lè)創(chuàng)作上，《敦煌女兒》具有強(qiáng)烈的滬語(yǔ)濃情，“見(jiàn)到你，萬(wàn)物沉寂…有了你，無(wú)怨無(wú)求”婉轉(zhuǎn)流長(zhǎng)，清新脫俗，現(xiàn)代而典雅。在舞美布景上，時(shí)代感和時(shí)空感巧妙揉和，舞臺(tái)上方的梯形空間深邃遼闊，可以是星空，也可以是千年的洞窟;舞臺(tái)中央兩扇木門(mén)簡(jiǎn)單靈活，可以是相框，也可以是穿越時(shí)空的通道，時(shí)尚而大氣。在人物塑造上，不是一味的拔高，而是有血有肉。茅善玉飾演的樊錦詩(shī)從大學(xué)畢業(yè)跨越到白發(fā)蒼蒼，初到敦煌鋒芒畢露，與常書(shū)鴻三擊掌表明自己的堅(jiān)強(qiáng)志愿;在與彭金章新婚后不忍放棄自己的理想又不愿?jìng)麗?ài)人的心，兩難之時(shí)金章成全了她，相愛(ài)而心知;晚年為了永遠(yuǎn)留住莫高窟，借助高科技建立了數(shù)字敦煌。“維護(hù)她，是歷史的功臣;沒(méi)有了他，我們就沒(méi)有了根莖和祖魂”。為了心中的尊神，九層樓的守護(hù)者和三危山的守望者，這群可親可愛(ài)的人面對(duì)困難迎刃而上，走遍塵世繁華，把無(wú)悔的青春在心底永久珍藏。當(dāng)全息技術(shù)呈現(xiàn)的飛天、臥佛和禪定佛陀出現(xiàn)在舞臺(tái)上空時(shí)，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的心靈震撼。

扎根生活、扎根人民、扎根新時(shí)代，是戲劇創(chuàng)作的靈魂，是家國(guó)情懷傳承發(fā)展的精髓。守正創(chuàng)新、與時(shí)代同行的滬劇還在不斷反哺著海納百川、大氣謙和的海派文化，相信仍在打磨的作為獻(xiàn)禮建黨100周年的又一力作《一號(hào)機(jī)密》將再創(chuàng)新輝煌。

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