守一方凈土，赴千年之約

衛璐瑤

摘要：陶淵明是我國著名詩人，《歸園田居》為他主要的代表作，其表明了作者不與世俗同流合污的決心;徐堅強教授為我國當代著名音樂家，二者的碰撞為我們帶來耳目一新的合唱曲，筆者在本文將對此進行深入研究。

關鍵詞：《歸園田居》? 無伴奏合唱? 陶淵明

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）03-0056-04

曾記否，那人，他雖考取功名，幾度出仕，但卻不慕虛榮，深感羈縛，于是毅然辭官，歸隱田園。對于堅持了13年的官場生活，他是痛恨的，彭澤縣令是他仕途的最后一站，只因縣吏叫他穿好衣冠迎接郡官派來的督郵，他就嘆息道“我豈能為五斗米，向鄉里小兒折腰”！就在當天解下官職，以一篇《歸去來辭》表明自己的態度。辭官回鄉后的他猶如籠中鳥兒回歸自然的懷抱，對于草屋、樹木、炊煙甚至雞鳴、犬吠都感到如此的親近，這些在《歸園田居》中都得到了生動體現。

《歸園田居》由陶淵明先生作詞，徐堅強教授作曲，二者的結合，不僅在創作方面達到完美融合，而且準確反映了現代人的心理訴求，面對巨大的生活壓力、惡劣的成長環境和復雜的人際關系，現在的我們只想要回到內心那個與世無爭、依山傍水的世外桃源。因此該作品一出，就受到社會各界人士的廣泛好評，它仿佛是一場作曲家和作詞人一次相隔2000多年的“對話”，這種“前世今生”的默契不禁使我們每個人都心生感慨……

一、對整首作品的詞進行簡單賞析

《歸園田居》是東晉時期著名詩人陶淵明先生的作品，一共有五首，全詩圍繞“返自然”的主題逐次展開，徐堅強教授以第三首為詞來進行譜曲：“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使怨無悔”。這幾句詩主要是說，“我把豆子種在南山坡下，雜草叢生，豆苗卻長得很是稀疏。于是我清晨下地去清理雜物，晚上又扛著鋤頭回家休息。雜草和樹木覆蓋了我的道路，夕露沾濕了我的粗布上衣。但即使衣服沾濕了也并不覺得可惜，只希望我不違背歸隱田園的心意”。這首詩帶給我們的，除了對“悠然自得”“隨遇而安”這種生活的向往;還有對“矢志不渝”“堅持自我”這種精神的震撼，盡管要面對“豆稀”“荒穢”“草長”“沾衣”的困境，卻依然不覺得可惜，只因為一直都忠于自己的內心。

二、對整首作品的曲式結構以及主題分析進行深層的剖析

首先，該作品的曲式結構目前有三種分析結論：馬勇在《八秒藝術產品的生產過程——從<歸園田居>的排演看閻寶林教授的合唱訓練特色》一文中，將該作品的結構分析為對稱結構;秦陽在《天風地歌——徐堅強無伴奏合唱作品專場音樂會評述》一文中，將該作品的結構分析為二段曲式;黃祖平在《合唱作品<田園歸居>的音樂分析》一文中，將該作品的結構分析為再現單三部曲式、變奏曲式和單二部曲式這三種結論，但通過筆者對該作品的分析，認為該作品的曲式結構，如果單從譜面來看為復二部曲式，如果結合歌詞，從聽覺上看為帶再現的單三部曲式，并且具有回旋性、展開性變奏的特點。（這兩種不同的結論是由于對1～16小節的不同判斷）接下來，將對這兩種結論進行具體的說明。

該作品的曲式結構從譜面分析來看，為帶再現的復二部曲式，其結構圖如下所示：

該作品的曲式結構結合歌詞來看，為帶再現的單三部曲式，這主要是由于該作品在一開始進入的時候并沒有出現《歸園田居》第三首的正文，而是以重復“歸園田居”這四個字開始，因此將它作為引入也合情合理。

該作品在結構設計上也有自己的獨到之處，體現在：

第一，從全曲的結構來看，在二分性的基礎上，混合三分性的原則，并結合變奏與回旋原則，多重結構原則的結合使用，加強了作品的整體結構力;

第二，從全曲的主題來看，材料上圍繞“C—降B—C”來進行，以級進為主，但這并沒有束縛該作品的表達，它仍然有感情的高點、情感的起伏，并且作曲家對于主題的發展手法采取了豐富的形式，例如模進、展開性變奏以及聲部的變化等;

第三，從全曲的比例上來看，在展開部開始的地方（即36小節）為全曲主體部分（除最后的兩小節補充）的負黃金分割點;呈示部的中點，剛好為B段的開始，這種獨特的設計，可使得作品的邏輯性更強。其結構圖如下：

第四，整首作品以人聲來實現“配器化”，類似于勛伯格在創作“五首管弦樂曲”的第三首《色彩》時所采用的“音色旋律”，只是以“人化的配器”來實現“樂化的配器”，這樣的方式使得整首作品在聽覺上更加純粹，更容易引發聽眾的共鳴。

接下來，對該作品的曲式結構以及各主題材料進行詳細的說明（本作品中只涉及到兩種主題原材料，即A、B段，為了避免重復，只對呈示部中的這兩種主題材料進行詳細說明，其他的部分只說明是如何由原材料演變過來）。

全曲旋律都使用了“展開性變奏”的手法來進行，接下來以圖示進行說明（只涉及旋律）：

以上為該作品呈示部的材料（展開部依然圍繞它進行），觀察可發現，整個呈示部的材料由“C—降B—C”的下行輔助式材料衍伸出來，而且音高起伏大致控制在“C—降E”的范圍，整體上為“展開性變奏手法”發展而來。

在展開部時發生的變化：

第一，在節奏方面，A段在節奏上進行的變化較大，加入例如附點節奏的處理，使得作品在聽覺上更加典雅，整體上進行延長處理，而且在52小節還延伸出來以“嗚”做旋律，以“du”做伴奏的結合（將A段與B段的伴奏，進行縱向的結合），這種新穎的處理方式，使得作品更加立體;

第二，在音高方面，A段在音高進行上出現了變化，由原來樂匯開始音不斷疊加的方式變為直接從“降E—C”的下行三度級進進行（即第二樂句的變奏進行），并且中間仍出現了“C—降B—C”的下行輔助音，之后還加入了上行三度級進的材料，為倒影進行;B段（62小節）做了下行五度的模進進行，并且由第二、三、四聲部來承擔旋律，隨著音高的降低，聲部也會隨之降低，還有第70小節，加入了以“啦”寫成的同音反復的下行級進材料，四個聲部同時進行，表現了作曲家追求這種生活的堅定;

第三，在伴奏方面，A段由原來的兩個聲部承擔，變為四個聲部進行，B段由“du”的四度跳進伴奏音型，變為歌詞最后三個音的復調式重復，即支聲式復調;

第四，在力度方面，單從和聲的角度講，我們就可以清楚的感受到，展開部的動力性更大，情緒更加激烈（伴隨著聲部逐漸增多，力度逐漸增大），表現了作曲家對于這種“理想生活”的無畏追求;

第五，在77小節呈示部中的B段進行“動力再現”，音高、節奏以及歌詞與呈示部中的成分已大致相同，只是在85小節出現了與展開部70小節中一樣的成分，也可稱之為“綜合再現”，以這種方式來結束作品，增強了它的完整性。

三、結合詞、曲對作詞人與作曲家的“心靈對話”進行完整呈現

第1～16小節，為該作品的第一部分，以“歸園田居”這四個字為詞（同時它也為整首作品的標題），進行了4次的重復，以此引入，并配以特定的速度、節奏、力度以及演唱方式，不僅增強了整體上的代入感，而且也營造了一種萬籟俱寂，怡然自得的背景氛圍，如下圖（為旋律與歌詞的搭配）：

以上譜例為第一部分的詞、曲配合形式，旋律進行大致以大二度或大三度的形式為主，中間插入小二度的倚音進行，但整體上形成的旋律色彩為稍暗淡、寧靜的情緒，與“歸園田居”這四個字給人的感受相符合，并且伴奏聲部以“啊”這個音來承擔，更顯出恬靜、悠長的感覺，作曲家以這種形式將聽眾很快的代入到整體氛圍當中;在唱最后一遍“歸園田居”時，作曲家一改之前的單聲部唱法為四聲部的合唱，并且隨著演唱力度的不斷增大，促使聽眾的情緒在此刻達到前所未有的高潮點，也加深了聽眾對這個作品標題的印象（是由4次的重復造成的）。

第17～35小節，為該作品的第二部分，也是《歸園田居》這首詞正式進入的部分，一改之前寧靜、悠長的旋律風格，加入跳音式的進行，并且在伴奏聲部方面也發生了變化，與之前的寫法形成了鮮明的對比，如下圖：

以上譜例為第二部分的詞、曲配合形式，旋律進行以大二度為主，整體上為活潑、開朗的音調，這主要是為了配合歌詞的整體氛圍。這首詞創作于陶淵明先生辭官歸鄉后的一段時期，見到自己日夜思念的“南山、草木”，即使“衣沾”也不會覺得可惜，這種崇尚自然，悠然灑脫的性格通過這幾句詩展露得淋漓盡致。在此，作曲家配以“跳音式”的演唱方式，而且以“du”音作為伴奏聲部，同樣采用“跳音式”的進行，一改旋律中的二度級進為三、四度的大跳進行，二者從縱向上看為對比式的結合，這種出其不意的進行可使得整體旋律更加靈動，更能讓聽者體會到陶淵明先生當時歡喜、愉悅的內心世界。

綜上所述（1～35小節為整首作品所用的全部材料），這兩個部分不僅在歌詞上有明顯的區別，而且作曲家在進行譜曲時也對它們做了嚴格的情緒區分：1～16小節，整體為安靜、悠遠的情緒，主要起到引入的作用，給人留有足夠的對于內心世界的想象空間;17～35小節，這才是整首作品開始的地方，充分展示了陶淵明先生的內心世界，重新回到田園的他既激動又開心，即使生活條件比較艱苦，但這種自由自在的零束縛感，讓他再一次體會到了人生的意義。作曲家面對這兩種不同的情緒和色彩需求，做了不同的處理，只是，徐堅強教授的譜曲相比陶淵明先生的詞更加堅定、猛烈，但也完美呼應了陶淵明的創作心理，同時也反映了作曲家對于自己內心世界的堅持和追求。

四、徐堅強教授在對該作品演唱方式的設計上也有自己的獨特之處

第一，采用了聲部疊加式的出理，以不同的聲部數量來變現不同的感情色彩，從整體來看，相比展開部，呈示部較多使用兩個聲部或三個聲部，四個聲部的使用頻率較少，但是單獨從內部結構來看，它的聲部也是逐漸遞增的過程，如呈示部A段中，第一、二、三樂句，分別采用二、三、四聲部來實現情感的變化;

第二，整首作品在聲部分配上的講究，避免了簡單重復帶來的單調感，如B段在呈示部中由第一或第一與第三聲部合唱來擔任旋律，而在展開部中為了造成音色的對比，由第二、三、四聲部來承擔旋律，并且隨著音高的變化，聲部也會隨之變化（類似于勛伯格“音色旋律”的處理方式）;

第三，對于整首作品的速度力度、強弱處理的細膩程度也是值得我們深究的，它已經細致到樂句甚至是樂匯的程度，如呈示部A段的第一、二、三樂句分別為mp、mf以及f，力度不斷增強的同時聲部也在逐漸增多（見第一），以二者的配合來實現不斷激烈的感情;

第四，該作品中有兩處涉及到念白，分別在第33、34以及97、98小節，這兩處分別為呈示部的結束與展開部（即整首作品）的結束，在兩次大的樂部結束時出現相同的一句詞“但使愿無悔”，并且力度上分別為mf與f，這種力度的對比不僅強調了作者無怨無悔的心理狀態，而且形成了呼應，以訴說的方式來演繹，更能夠深入人心;

第五，作品的速度處理也值得我們引起注意，主題A與主題B，完全采用兩種不同的速度進行演繹，B段的速度大約為A段的兩倍，使得二者產生了各自的感情色彩，同時這樣的速度處理也完美對應了各自所需演奏的歌詞以及表達的情感。

陶淵明先生對詞的寫作以及徐堅強教授對曲的處理，都給我們展示了他們內心世界的那一片凈土，無論社會如何，還是依然堅持自己，整首作品就像是兩個志同道合的人在進行的一場談話。當年，陶淵明在寫《歸園田居》時想到的是對自己內心美好生活的向往，他是柔和的、恬靜的，同時也是符合當時的社會情況的;如今，徐堅強教授在為它譜曲時，更多注入了我們當代人的感受，我們是堅定的、無畏的，二者從本質上都是想逃離現實，回歸理想狀態，只不過用了兩種不同的方式，一種柔和，一種堅定，但這兩種方式的碰撞卻讓我們看到了不同時代的惺惺相惜，這種跨越千年的對話勢必會給我們留下名垂千古的經典之作！

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