鋼琴演奏中提高“背譜”能力的重要因素

汪漪

摘要：在學生初步具有“背譜進行鋼琴演奏”的能力之后，本文針對如何進一步提高、穩固這種能力，從身體素質、心理素質和社會環境三個方面進行了較為具體的闡釋和探討，希望大多數碰到障礙的同學，能通過本文所表述的內容、觀點、方法得到打通障礙的一些途徑，讓學生在學習鋼琴的道路上飛得更高、更扎實。

關鍵詞：鋼琴演奏? 提高? “背譜”能力? 因素

中圖分類號：J624.1?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）03-0066-03

一、鋼琴演奏者必須增強身體素質

身體素質是背譜進行鋼琴演奏的物質基礎。在現場親自欣賞一場鋼琴獨奏音樂會，聽覺效果遠遠超過通過電子設備欣賞。經科學家研究發現，懷有同一目的聽眾聚集會帶來“群體性效應”，在演出現場這個封閉的空間內這種效應被放大數倍，被放大的“群體性效應”加上表演者的精彩表演散發出特殊的、巨大的能量，能帶給觀眾視覺、聽覺直至整個大腦的中樞神經無與倫比的刺激，使聽眾的腦下垂體釋放一種叫“內啡呔”（endorphin）的物質，它能與嗎啡受體結合，產生跟嗎啡、鴉片劑一樣有止痛和欣快感，等同天然的興奮劑，使聽眾身臨其境，“淺度麻醉”“三月不知肉味”，隨著表演產生共鳴，情不自禁潸然淚下，歡呼甚至瘋狂（匈牙利音樂家李斯特（Franz Liszt）的鋼琴獨奏會結束之后，聽眾瘋狂爭搶他丟下的手套;搖滾巨星邁克爾·杰克遜的演唱會上，聽眾因過度投入突發心臟衰竭;京劇唱到精彩之處聽眾會情不自禁齊聲叫好;肖邦的音樂作品通過演繹被譽為“花叢中的大炮”;“黃河大合唱”讓聽眾熱血澎湃，鼓舞了全國人民抗戰的斗志……）。

在演出中要引起聽眾如此強烈的共鳴，表演者的體力消耗無疑是非常巨大的，沒有良好的身體素質作為后盾無法勝任，鋼琴大師弗拉基米爾·霍洛維茨（Vladimir Horowitz）、斯維亞托斯拉夫·李赫特爾（Sviatoslav? Richter）、弗拉基米爾·阿斯肯納吉（Vladimir Ashkenazy）、瑪爾塔·阿格里奇（Martha Argerich）等，都是古稀之年仍然活躍在世界各地演奏會上，他們的身體素質和對藝術孜孜不倦的追求令人驚嘆。三天兩頭打針吃藥病怏怏的“藥罐子”是難以勝任高強度的學習和工作的，音樂家也不例外，例如波蘭音樂家肖邦（Fryderyk Chopin），由于患有肺部疾病身體羸弱，加上性格內向，相比大型音樂會他更喜歡在小型的沙龍中演奏，有資料記載他“厭惡”大型音樂會，因為那種場合迫使他不得不“用全身的力量砸向鋼琴”，所以他本人演奏力度的頂點介于ppp和mf之間，但是在這個范圍內擁有千變萬化的、細膩的、各種力度層次的音色變化，令人望塵莫及。反觀斯維亞托斯拉夫·李赫特爾（Sviatoslav? Richter），他精力充沛，非常喜歡現場演奏，“在一場音樂會剛結束后就趕到一個放鋼琴的僻靜角落里，在那里彈到清晨五、六點鐘，為的是練習下一次音樂會所需要的另一套節目”，因此留下大量的現場演奏記錄，在他去世后每年仍有正式或非正式的錄音資料被發現。可見背譜進行鋼琴演奏屬于特殊的體力加腦力勞動，必須堅持鍛煉身體，提高身體素質。想要成為一個合格的鋼琴演奏者，需要吃得下，睡的香，營養充足合理，耐力好，才具備勝任鋼琴演奏和背譜的基本條件。蘇聯著名鋼琴教育家F·涅高茲在《論鋼琴表演藝術》一書中，也把鋼琴演奏稱作“工作”和“勞動”。鍛煉身體的方法和頻率因人而異，例如跑步、游泳、徒手操等，在此不深入介紹，只要把握好鍛煉的基本原則就行（例如，學習音樂演奏不適合進行舉重、排球等運動項目的練習）。

二、背譜進行鋼琴演奏需要培養穩定的心理素質

穩定的心理素質是背譜進行鋼琴演奏的保障（在本文中“心理素質”做為一個狹義的概念闡述，僅指在鋼琴演奏中表演者的心理狀態，不涵蓋其他領域的心理問題）。心理素質弱，通俗說法就是“怯場”，這是背譜進行鋼琴演奏最大、也是最后的“敵人”。無論表演之前樂譜背得多么牢靠，作品演奏得多么熟練，走上舞臺一旦“怯場”，演奏者產生心跳加快、呼吸急促、喉嚨發干，正常的思維變得凝滯，手指神經感到麻木，有輕微發抖的生理現象，就會導致演奏效果大打折扣，一片混亂不知所彈;嚴重的根本無法聽到自己的彈奏，頭腦空白、樂譜遺忘，甚至“癱臺”。絕大多數經歷過比較正式場合演奏的同學多多少少都有“怯場”的體驗，只是表現出來的程度因人而異。

學習鋼琴演奏，無一例外都是以上臺表演作為學習成果的最終檢驗方式。即使業余學習，以自娛自樂陶冶性情為目的，也會以還課、偶爾在朋友圈小秀或是考級、參加比賽的方式呈現，“展示”都是演奏者必須經歷的最后一關，所以又可以說“怯場”是“最后的敵人”。

如何穩定心理素質呢？

首先，“藝高人膽大”，在專業教師的指導下，實事求是，選擇適合自身水平的作品，不盲目追求自己達不到的演奏效果，勤奮有序的練習，提高演奏技能，強化“樂譜”與“手指技能”的結合，做到頭腦清醒，細節清楚，整部作品結構清晰，如何表現完全心中有數，做到這幾點就使演奏時的心理穩定有了可靠的基礎保障。

其次，通過勤奮練習和經常表演克服天性羞怯內向帶來的負面影響（見后文）。盡管這并不是怯場的根本原因，但具有這一性格特征的演奏者怯場率偏高（比如前文提到的波蘭音樂家肖邦，天性羞怯內向，不喜歡舉行公開的大型演奏會，習慣于在燭光里的小型沙龍表演）。另一類演奏者天性開朗熱情，表現欲強（俗稱“人來瘋”），一般的同學怕上臺，怕表演，而這類演奏者則是怕沒有機會表演，一旦有機會往往有超過真實水平的出色發揮。

再次，社會、學校和家庭搭建平臺，創造機會，讓學生多上臺展示、多適應總結，調整心態來克服“怯場”帶來的不良影響，這是培養穩定心理素質的必要手段。

最后，早練“童子功”。小孩子在年齡越小的時候所學習的技能特別牢固，他們專注、單純這一重要特性成為學習鋼琴演奏和背譜的獨特優勢，例如小孩子能夠在人群之中迅速找到某個親人，或是從一個盒子里迅速找出一件特定的東西，我們常說小孩子“眼睛尖”，意即特別專注，他們的注意力就像照相機的微距功能，因其單純而專注;而成年人的注意力多數時候就像照相機的廣角功能，因其廣博而繁雜。科學家經過研究發現：學習語言的最佳年齡是3歲，學習音樂的最佳年齡是5歲（本文提到的學習是指由專業老師指導的、系統的、有規律的學習，不包括偶然的聽聽音樂、哼哼歌）。小孩子鋼琴啟蒙學習之初就如同一張白紙，全看教師和家長怎么“畫”。假設某個小孩子一睜開眼睛，看到的、聽到的、摸到的全是音符、音樂、樂器，別的小朋友在唱、老師在教，這張白紙上就會畫滿了音樂，整個大腦侵透了音樂，這就是“童子功”練成的重要環境因素了。有個笑話，某人學英語效果極差。后去國外旅游歸來，有人問他感觸最深的是什么，他說，在英國，兩三歲的小孩子英語都講得棒極了！這其實說明了兩點：第一，小孩子更能掌握人生最開始的時候接觸到的學習內容;第二，環境對于學習的重要性（見后文）。唐代詩人賀知章的名句“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰”，十四個字高度概括了同樣的問題。

三、不同類型學生的背譜特征

從心理學的領域來看，“大學生”在背譜進行鋼琴演奏時其他無關緊要的信息會引起學生的無意注意，年齡越大越明顯。即在背譜進行鋼琴演奏時，完全無意識、不受控制的也注意到了其他無關緊要信息：鋼琴的顏色，燈光的方向，琴鍵的暗影，甚至房間的布局等等，這些無關的信息干擾直接導致學生在新的環境演奏失常。

根據長期教學中的觀察，筆者把指導過的學生大致分為三類：第一，從5歲左右開始學習鋼琴演奏一直到大學堅持學習。這類同學絕大多數演奏時非常專注，精神“鎖定”樂譜和彈奏細節的能力很強，完全不會受到“無意注意”的信息干擾，教師授課時大聲唱譜、擊打節奏甚至按壓手臂等都不會使他們忘記樂譜演奏失常;第二，從5歲左右開始學習鋼琴演奏，到中學階段中斷3-5年后來又恢復學習。“無意注意”的信息干擾會不同程度的影響他們的彈奏，但一般能夠通過自身的努力和前文提到的“多上臺展示、多適應總結，調整心態來克服‘怯場帶來的不良影響”最大限度予以彌補;第三，16歲左右——暫稱為“大齡學生”——才開始學習鋼琴的這部分同學，已經錯過了眼睛、耳朵、大腦、手指、樂譜和琴鍵融合的最佳黃金時期，受到影響的程度最深，他們之中多數人的演奏猶如風中殘燭，搖搖欲墜;最嚴重的個例，彈奏時教師在他耳邊說一句“注意節奏”這樣最普通的提示就會破壞他們的“彈奏程序”，引起中斷。

由此可見，在專業教師指導下，盡可能早的開始適應在背譜進行鋼琴演奏，有意識的加強大腦、眼睛、耳朵、手指、樂譜和琴鍵之間的結合，苦練“童子功”，就會讓整個學習、背譜的行為越來越自然，等達到相應的程度進行公開展示的時候，盡管緊張是難免的，但那時“緊張”會被升華為“精神高度集中”，對其背譜和彈奏完全不會有任何影響。例如郎朗，他的表演隨心所欲，自然激情，鋼琴徹底地成為他表達音樂的載體，根本不會想到“忘譜”這個無謂的問題。

鮮有人知的是，鋼琴大師也會“怯場”，當然他們的“怯場”不是因為作品沒練好或忘譜，而是由于大師們把“最好的音樂呈現給聽眾”視作一種特殊的義務和強烈責任感，產生了巨大壓力，利奧波德·戈多夫斯基（Leopold Godowsky）在一次音樂會的前半場都處于緊張和拘束之中;安東·魯賓斯坦（Anton Rubinstein）在一次音樂會登臺之前由于緊張用拳頭打碎了化妝室的鏡子。

四、鋼琴演奏中提高“背譜”能力需要良好的社會環境

在習總書記“文化自信”的指導思想引領下，我國文化藝術持續飛速發展，隨著郎朗、王羽佳、李云迪、王心源、寧峰、廖昌永、李宇春、張靚穎、魏晨等一大批雅俗共賞的青年藝術工作者在國際國內舞臺上為大眾所熟知、崇拜，掀起了一股藝術學習的熱潮，藝術高考逐年升溫。除了大大小小的正規藝術院校、藝術系和青少年宮等政府單位，各種民辦、私立藝術培訓中心也如雨后春筍一般應運而生。然藝術教育卻非商場購物，盡管同樣各有所好、選擇面大，但卻不同于購物時“價質對等、退換自由”，各種各樣的培訓中心起點不一，教學水平良莠不齊，師德素質無從談起，為了招收學生不擇手段，虛假宣傳，甚至堂而皇之打出類似“六十分鐘學會彈鋼琴”這種違背藝術教育規律、不負責任的廣告。家長繳費學習一段時間后對頻頻更換授課教師產生質疑（培訓機構管理不善，沒有長期穩定的教師隊伍，總是臨聘人員授課），對比了學得比較正規的孩子的彈奏又發現大不一樣，孩子學了快一年了竟然還不大認識五線譜！而且學習沒幾天就開始練習考級的作品，急功近利，為了考級而學習，完全違背了初衷。有的老師“填鴨式”的讓孩子強制“背譜”;有的老師教了幾年也從來沒要求背譜，學生自己也沒有嘗試著背譜，后來幾乎完全失去背譜的能力。級是考“過”了，真正的本領沒有學到，一旦離開老師，面對一首新曲子連第一步怎么下手去學習都不知道，這時才忙著彌補，效果也是差強人意，而學習鋼琴最黃金的時間已經一去不回了，這樣的憾事屢見不鮮。

學生學習的好與壞，與教師的教學能力和責任感基本對稱。如何提高全社會的鋼琴教學水平是一個漫長而艱巨的任務。作為教師，必須具有強烈的責任感，遵守師德，認真教學，認真總結經驗，不斷提升自身的技能技巧和教學能力，前文提到過，學生學習鋼琴啟蒙之初，就如同一張白紙，這個階段的教學最重要的就是培養一個良好的學習習慣和程序，一旦這個階段沒有打好基礎，后來的學習就會遇到巨大阻礙。再者是必須規范民辦、私立的培訓中心的辦學，取締沒有起碼辦學條件和資格的培訓機構，這樣才能使藝術教育呈現出良性循環，營造良好的大環境，使其成為學生健康成長的溫床。

參考文獻：

[1][2][4][蘇]F·涅高茲.論鋼琴表演藝術[M].北京：人民音樂出版社，1992.

[3]章志光.心理學[M].北京：人民教育出版社，2002.