視覺的自覺
——淺析塞尚繪畫對視覺藝術的啟示

周威全

（云南大學 旅游文化學院，云南 麗江674100）

一、繪畫與觀看

繪畫藝術作為古老的視覺藝術，傳承至今，生生不息，繪畫藝術無疑給人們帶來了不一樣的觀看體驗。但隨著時間的推移，今天的觀看，已和古代的觀看有著巨大的差別，而這樣的差別，本質是什么，是進步，還是倒退？人類文明發展至今，視覺藝術已以多種形式多元呈現給我們，如此琳瑯滿目的多彩世界，我們的觀看，是否已經麻木，或是更加挑剔，或是觀看的能力更先進了呢？種種疑問，終究是人類文明積累無數的視覺藝術品，通過歷代積累下來的視覺藝術品，我們獲得了更為寬泛的審美享受和視看經驗，也基于廣博的視看經驗，讓我們對視看的追求變得更自覺、更理性，也更純粹。

然而，視覺的奧妙到底有多深奧，如何看的深遠，看的真實，看的可靠，一直是繪畫藝術家們探究的問題，畫家們畢生的盡力，可能都在探索視覺的奧妙。

繪畫與觀看在視覺藝術領域是一個悖論問題。從藝術起源論的觀點來看，藝術源于勞動、巫術、游戲等，那么繪畫藝術呢，作為一種觀看的藝術，它有其特殊性，自原始藝術，經歷長期發展，出現了古典主義時期、現代主義時期、后現代主義時期，到今天的當代藝術，已是一種完全獨立的藝術樣式，它或多或少的決定著人們的觀看方式與思考方式，如當下人們對圖形時代圖像對人們生存狀況的反思，簡而言之，繪畫，作為一種視覺喚起的思維方式獨立存在著。

繪畫藝術始于原始時期，然后經歷文明時期的各個朝代，并發展至今，已是可看、可讀、可思、可感、可嗅······，已無所不用其極，總歸，視覺藝術是在喚起我們觀看后進行的反思，即視覺的自覺。

隨著人類文明的進步，繪畫步入文化領域，成為高貴的視覺盛品，人們喜歡去看，去玩味，玩味其生動，活潑性，真實性，多有能耐的創作啊，中國繪畫的巔峰即中國畫，中國畫的代表即是文人畫，西方繪畫跌蕩起伏，意大利文藝復興是繪畫的一個高峰，另一個高峰的崛起即是法國印象派的出現，而塞尚的繪畫，即是在印象派的光環之下誕生，這一時期的繪畫，是視覺的自主化，是視覺的真正覺醒的階段。

塞尚的繪畫充滿了自主性，自主的造型，探究空間，型體，色彩，一切，似乎都在畫家的掌控之中，眼睛不再被動，已經覺醒，主動去描繪畫面，而他的繪畫給我們的啟示是多維度的。

塞尚繪畫中的觀看方式，作為本文的研究重點，其觀看之道，我們將從其作品中進行解析。

二、美術史中的塞尚

塞尚1839年出生于法國南部，卒于1906年，其繪畫被美術史定義為后印象派繪畫，上承印象派，下啟現代主義，為美術史承前啟后的關鍵人物，意味著塞尚為視覺藝術的脈絡搭建了一座橋梁，讓視覺藝術通往了更廣闊的天地，而這片天地，即現代主義繪畫。

三、塞尚作品淺析

提起塞尚的繪畫，不禁想起《塞尚夫人》、《大浴女》、《圣維克多山》、《玩紙牌的人》等極具代表性的作品，無論是靜物、人物、或風景，他們具備哪些共性呢？

首先，在塞尚的繪畫里，無論什么題材，堅固的形體是不容懷疑的，在塞尚的畫面里，球體狀的水果、石膏體、或人物的頭部，皆整體的圓渾，且塑造方式一致，整體中尋求起伏變化的趣味性，這無疑是對印象派模糊形體，模糊邊界，強化光影的顛覆，在對印象派以來的繪畫進行質疑的同時，堅固形體的建立，既是對觀看得以可靠的建立，而欲建立堅固的觀看，理性，客觀的觀看是本質；

其次，用色塑造形體，推進空間，其色彩也并非印象派對光影的捕捉，而是建立在客觀觀看的基礎上，利用色彩來強化形體，強化主觀感受，又理性而客觀；

再次，空間表達上，利用虛實、冷暖、強弱、厚薄、筆觸等手法進行空間表現；

最后，畫面形式上，形式的發現，是在尊重客觀物象的基礎上建立起來的，即一種看見的形式，何以看見呢？此時的塞尚，學習了古典藝術以來的畫面形式，但又回到大自然，用眼睛去看見，去總結，去建構，顯然，他沒有抄襲自然，沒有選擇被動，而是在客觀形勢之上進行了主觀建構，這樣的建構，也為立體主義畫派等流派埋下了伏筆。

綜上，似乎古典主義、自然主義、現實主義等都具備以上幾點共性，然，塞尚繪畫的突破點體現于何處呢，比起古典主義，正如達芬奇所言：“像鏡子一樣反映客觀現實”，即竟可能的客觀，比起印象派，客觀的對象是光影與色彩，那么塞尚繪畫如何面對客觀呢，顯然，塞尚在如何看待客觀，如何與客觀對話方面給出了答案，即對客觀進行主觀而理性的表現，也因此，他用一生的踐行，建構了屬于自己看待客觀而進行主觀而理性表現的方法論，這即是視覺的一次偉大變革，是視覺的一次重大覺醒，即視覺不再被客觀絕對綁架，繪畫不再臣服于眼睛，而是主體在客觀面前，進行選擇，甚至打破客觀，重組屬于自己理念的秩序，這樣的自覺，這樣的建構方法論，無疑是視覺藝術的真正革命。

在畫面語言的建構上，塞尚專注于形體與形體間的關系，形體與形體間，自成比對，互相作用，形成了方圓、大小、疏密、長短、濃淡等對比與統一，而交替出現的形體關系，導致了視看重心的偏移，讓人們的觀看不再停留在物象的外在表象的似與不似的問題上，轉而為作者提供的畫面形狀所帶來的秩序之美所打動，也因為這樣的視看偏移，觸發了畫面重構的愿景，這對現代主義畫家們的啟示無疑是巨大的。

四、塞尚繪畫對視覺的啟示

塞尚通過踐行建構起來的方法論，得到了畢加索、馬蒂斯等現代主義畫家們的傳承與拓展，以至于現代主義繪畫百花齊放，呈現各式各樣的形態，那么，塞尚被藝術史家稱為現代主義之父，塞尚之后的視覺藝術現象，有哪些共性？其本質體現在哪些方面，又是如何啟迪后來的現代主義畫家的呢，我們做簡要分析。

首先，個體性的繪畫方法論建構，現代主義畫家往往一個或幾個畫家就自成一種主義或一種風格，即是得益于個體自我獨立完成自我的方法論，自我獨自踐行，獨自完善，客觀而理性看待問題，從自身出發，尊重自我，成為更完整的自我，因此，這樣的繪畫獨立而獨特。

其次，在看什么，如何看的問題上，引出了繪畫的終極問題：畫什么，怎么畫？在塞尚的繪畫世界里，如何看一直被追問，即面對客觀外在，我們是忘我的追隨眼睛去繪畫，讓畫面淋漓盡致地把客觀外在如實再現，還是如同印象派，做光影的奴隸，享受光影帶來的撲朔迷離的光色交替的世界，還是退開來，反思自我，客觀看待自我，主觀看見客觀外在，主觀組織外在事物，建構合乎自我心理的畫面秩序，成為作者繪畫與思考的重心。

總之，塞尚對繪畫本質問題的思考與追問，體現在塞尚繪畫中的形與色、光與影、虛與實、冷與暖、方與圓、強與弱等方面，無論是形體塑造，還是空間表達，皆彰顯著自我的理性反思。

五、視覺的自覺

縱觀繪畫的歷史長河不難發現，無論古今中外，主體在如何看客觀外在面前，往往經歷了先非理性抽象，再到客觀寫實，再過渡到主觀具象，最后理性抽象的循環之中，而塞尚的繪畫，無疑是在主觀具象方面，發揮了積極作用，讓主體意志得到最好的發揮與張揚，而現代主義的發展又跨到了絕對理性的境地，即絕對的主觀，絕對的理性，也即絕對的抽象，就在絕對抽象的境地，繪畫被質疑為某種虛無，繪畫死亡論的言說，應運而生，繪畫何去何從，再次成為一個歷史性命題。

當繪畫遭遇繪畫死亡論時，我們不禁回望塞尚的繪畫哲學及方法論，繪畫的存在與發展只為繪畫而繪畫，只為繪畫本身而存在嗎，還是我們忽略了真正意義上的那個主體，即“我”這個主體，難道繪畫的存在，不是證明“我”這個主體存在的價值和意義的嗎，那么，既然“我”這個主體沒有消亡，繪畫怎么會死亡呢？因此，某一種繪畫風格或流派，可能會消亡，到繪畫作為“我”這個主體的一種表達途徑，它是伴隨“我”的需求而存在的，因此，繪畫作為視覺藝術，將進行它的往復循環。

此時，繪畫經歷著迭代更新的程式，那么，受眾作為繪畫藝術的觀看者，如何通過繪畫藝術，來完成視覺的自覺，也將是一個命題。

當下繪畫現象可謂生機盎然，藝術工作者們在如此浩瀚的視覺藝術品面前，如何完成自我的自覺是一方面，如何讓大眾感知到你藝術的存在是另一方面，兩方面應當是相得益彰，又彼此矛盾的，何以至此呢，自然是人類文明日益積累的結果，浩瀚而廣博，自然反襯了個體的渺小，但遨游于浩瀚的藝術世界，方知視覺的深邃與無限。

視覺的自覺，自識，同樣是復雜的過程，作為視覺藝術工作者，深知其中道理，如果只進行觀看，比較之下，可能實踐其中，更能喚起視覺的覚識，個體實踐過程中，往往經歷稚嫩、成長、成熟、漸入佳境等階段，意味著視覺的覺醒，得去歷練，去總結，去體驗，去強化，在這漫長的過程中，因了時間的因素，讓“我”自然呈現其中。

隨著視覺的自覺，美術史的延續與發展，視覺的觀看思維得到不斷地拓展，其深度與廣度不斷被挑戰，終究，視覺在體驗中自覺，方是有溫度的，有人情味的。

六、結語

本文通過淺析塞尚對看待客觀外在建立起來的視覺哲學體系與方法論，來印證個體視覺自我覚識的覺醒的體驗。塞尚給我們諸多的啟示，其中之一即視覺的自覺，是一種自我體驗。這種體驗，演繹到當下，可外化為多種形式的視覺藝術，包括繪畫藝術、表演藝術、影像藝術等諸多樣式，然而形式多元的本質依舊是：視覺藝術的外化，是主體的生存體驗的結果。