中國古代文人畫中的生態倫理觀

周萍

（湖南師范大學 美術學院，湖南 長沙410012）

一、前言

當代社會把生態文明建設放到了國情之首位，人們逐漸認識到，人的意義不僅停留在關心自身的生存問題，還應有更多的社會責任感和擔當。人類社會的倫理道德秩序從關注人與人之間的關系，涉及到人與自然界以及人與其他生物、非生物要素之間的生態鏈關系。人們用人類社會的道德標準來約束自我，提出要遵循自然規律，反對以“人類主義中心論”等一系列觀念。自孔子提出“節用而愛人，使民以時”的思想后；荀子從他的“制天命而用之”的生態倫理思想路線出發，提出了對待自然生態應該采用“制用”和“愛護”相結合的生態倫理辯證思想；孟子則主張人類之愛施于萬物，“親親而仁民，仁民而愛物”等。儒家思想至始至終都在力圖建構一種和諧有序的人類生活，從而體現‘親親、仁民、愛物’之境界，實現‘天地萬物一體之仁’的理想世界。宋代的思想家將前人的生態倫理思想與仁道連接起來，提倡“仁道，以天地萬物為一體”，對生態倫理觀的探討做了更為深入的延展。

中國古代文人繪畫及畫論中也體現出豐富的生態倫理的精神，表現出濃厚的生態倫理意識。如文人畫中對自然之物象的“人格化”處理，情感化的認為花草樹木不僅具有其自然屬性，同時也與人一樣具有道德性的屬性。中國古代的文人認為“道”的本體并不會離棄具體事物而虛空存在，而是寓于萬事萬物之中。自然界的山川河流之所以如此秀美、巍峨、雄偉、靜穆,都皆因其中蘊含著天地自然之道，而這個道指自然之秩序，其實是對生命意識的一種倫理性闡釋。我們從中國古代偉大的文藝作品中不難窺見，中國古代的文人士大夫無論是生活游歷，還是為學棲居，都沒有脫離對自然生態的重視和敬畏，也正因為自然萬物周而復始的變幻成為了他們寄托心中情感的載體、跡化個人心性境界的意向，甚至成為抒發個人的政治抱負的一種出口。文人士大夫們借助于詩文創作，墨戲于繪畫水墨，創現了中國文化獨特審美情趣、蘊含豐富生態倫理學意蘊的文人畫盛宴。在中國古代的文人繪畫圖式中，文人士大夫們善于通過自然山水、亭臺樓閣的錯落有序，植物花開花落的生命輪回以及人們所向往的歸隱田園的生活、真人逸士時常出沒的溪山行旅來體現古人對人與自然的崇拜和情感。

中國古代豐富的生態倫理思想對文學、詩歌和藝術領域都產生了不同程度的影響，在許多作品都體現出對人與自然和諧關系的詮釋和重視，主張遵循自然客觀的規律。

二、時空合一

中國文化歸根到底是以“天人合一”的哲學主旨為導向。中國的傳統哲學認為自然萬物是生生不息的輪回過程，一切都是自然天成的。換言之，自然中藝術的產生也是以“天人合一”作為理論基礎，遵循萬物相生相克的自然生態規律，故在繪畫藝術中體現出人與自然和諧共生的一種生生之美。

中國的山水畫之所以區別于西方的風景畫，除了中西文化的差異之外，最主要的是其二者藝術創作的初衷不同。中國的古人對山水的描繪并不僅僅滿足與對現實景象或圖像的復制，而是對心中理想山水的再現，有著更加深沉的內涵和情感。唐宋之際，富麗堂皇的金碧山水畫成為官方開平盛世、政的人和的一種象征。

中國古代的畫論中常有論述人與自然和諧相處的場景，如郭熙在《林泉高致》中寫道：“今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑;猿聲鳥啼,依約在耳；山光水色,滉漾奪目。此豈不快人意,實獲我心哉?”郭熙明確指出了中國畫中的山水不僅僅是客觀描繪的物象，而是需要滿足人們可行、可望、可游、可居的。尤其是在中國古文人山水畫中常常表現出空山無一人的“無我之境”，寂寞空亭只是一種藝術符號的表現，更深層意思是要表達“人跡于山”、“時空合一”的偉大構想。

宋代王希孟的《千里江山圖》、李公麟的《蜀川勝概圖》其實都是用一種世間輪回的心機描繪千里江山的理想人居環境，稱為“天人合一”圖式。當觀者展開畫卷，開始可觀、可游、可望的觀看模式，隨著視線的轉換，映入心中的景色不僅是自然之景，其實是觀照到繪畫者對人生、宇宙的理解和暢游，感受到畫家對自然萬物的一種神思，這也正是中國藝術精神的真諦之所在。用宏偉壯闊的構圖和煙云雨霧的虛實穿插，烘托出江山萬里無窮盡的整體構思。

三、生生之遠

中國山水的長卷圖所表現的咫尺千里的闊遠之景，不僅濃縮了的空間距離，而且在時間上也有融入了四季變幻，這就是中國畫學史中的“時史”說法。在藝術創作中，藝術家會忽略自然時間的限制，會將不同時間的自然現象集中在一起，其是畫家對生命倫常的一種態度，對世事中山水變幻輪回、人倫變化無常的觀照。

中國藝術中強調遠，為了突出其空間距離感，都會多“借景造遠”，但這種遠并不是自然距離的遠，是一種藝術之遠。藝術之遠是對自然距離的超越，是一種心靈之遠、境界的遠，是藝術家內部空間的神思，體現著廣泛存在的天人和諧、物我兩忘的的超我境界。中國藝術中對遠的理解，與西方美學體系中的“距離說”不同，“距離說”主要是一種審美的態度或者說審美本質論，而中國藝術中對遠的認識要廣泛而深邃的多，她是以生命為中心，通過距離來反觀生命的本質，在距離中凈化、提升性靈，從而歸于宇宙之大生命，以此來展現一種無生無滅，虛凈篤定的大宇宙觀，此為對生態意識的早慧。

理學家張載認為：“盈天地之皆氣”，人類是自然萬物中的一個物種，也就是用現代生態術語形容——人類是宇宙生物鏈中的一個物種。中國的哲學人類相對于浩瀚無邊的宇宙而言，實為渺小而可憐的“動物”，因為，人在有限的認知中掙扎，這種有限與個體的欲望而構成人類的局限。所以，人類為了掙脫這種局限和狹隘，只有通過心靈的遠來體升性靈，從而達到一種超越。這種超越的遠相對于現實中的近，形成了一種生命意識的秩序之美。所謂遠之必返，空其遠也，中國藝術理論強調超越，超越并非是將人拉到渺小而不計的地步，而是即近即遠，遠是一種對境界的追求，是對活潑生命的節奏體悟，是對陰陽之氣開合張弛的體現，是展示生命內在結構的奇幻。

四、由物及人

以“人皆有不忍人之心”于萬物的生態道德倫理思想是建構在孟子的性善說的基礎上的。孟子的性善說是具有先驗性的，也就是說人性本善是與生俱來的，人人皆可有。荀子也由關于推人及物思想的判斷，他是從概率論的角度剝離出異質性。他認為世間的萬事萬物都有者千絲萬縷的聯系，都有一定的共性也有個性。荀子說：“物也者，大共名也……推而別之，別則有別，至于無別然后至。”這種從共性中提煉出個性的具有科學思辨性思維為其推人及物的言論奠定了理論邏輯基礎。他又說：“圣人者，以己度者也，故以人度人，以情度情，以類度類。”意思是說圣人可以通過對事物屬性分別出其“類”的特性，最重要的就是圣人擁有卓越的判斷能力和清晰的邏輯思維能力，可以從千差萬別的事物中找到事物的規律，這其實也就悟“道”的體驗。由此而推論道：“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼，天下可運于掌……故推恩足以保四海，不推恩無以保妻子。”這種推理思維是建立在人與人的換位思考的基礎之上的，由自己而推及到他人。那么，“君子之于物也，愛之而弗仁；于民也，仁之而弗親。親親而仁民，仁民而愛物。”則已拓展為推人到物了。

這種推恩法是否是中國文學藝術中“人格跡化”修辭手法的前身，值得考證。但在中國的繪畫中常常會運用動植物的自然屬性去表現人的情感和品質，唐宋以前，人物畫就成為道德鏡鑒的功用。唐宋以后，山水畫、花鳥畫進入全面繁榮、百發齊放的局面。宋代理學思潮占據了社會意識形態的主流，一種嚴肅的道德性彌漫到整個文化形式之中，藝術也自然受到這種文化氛圍的沖擊。在繪畫中追求一種“比德”的文化內涵，表達正直不倚、高潔不染等品格的植物或是動物，逐漸成為文人寄物詠懷、托物言志的特定題材，甚至形成一種藝術思潮。

唐末到宋初，新儒學在吸收佛、道兩家思想的基礎上重建儒家倫理精神。新儒家把道德人心作為宇宙本體，且將這種道德本體與世間萬事萬物之存在關聯起來。所以要提高繪畫的品階，就要從為學為道入手，要格物致知，才能到畫之理趣。這種由物及人的思想具有濃厚的的倫理性趣味，是“依仁游藝”的道德性體現。

郭若虛所謂：“人品既高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至”。人品的高低成為繪畫成功的關鍵，這也造成了宋代的文人畫家具有一種道德自覺性，繪畫的娛樂和審美功能在宋代的主流審美種失去了影響力，然而作為畫家的社會責任感和道德被提升到了一定的高度。重品的繪畫觀念之所以在兩宋得以提升，很大程度上歸因于對于“理”的追求。藝術是人心靈的映射，只有一等的性靈，才能產生一等的藝術。

五、結語

中國的文人畫家在其繪畫創作中展現出豐富的生態倫理觀念，他們善于將倫理思想引入到人與自然關系的思考和處理中。中國的文人畫家從道德的層面提出要關愛人，并擴展到生態系統中的其他物類，包括有生命和無生命的。同時他們又以人類文明社會中已經形成的道德規范作為處理人與自然關系的準則。基于這個認知，中國的文人畫中描繪的地貌迥異的山川樹木和形態各異的花草魚蟲，不僅展現了動植物的自然生活狀態，也凸顯了人與自然和諧共生，共生共榮的客觀事實。他們通過畫以載道的形式承載了他們的情思，表達他們對世間不同生命體的尊重，以及他們對自然之道的敬畏和順應，以此來引發人們思考人類與自然界之間的種種道德關系。