沙里寧有機秩序的思想發展與建筑實踐

秦瀟

摘要：伊利爾·沙里寧在美國的設計理念和建筑實踐推動了建筑領域從晚期新古典主義到現代主義的思想演變。文章試圖通過對匡溪建筑作品的細致分析，展現其有機秩序建筑思想的發展過程和實際應用，以推動對當代建筑實踐探索的再思考。

關鍵詞：伊利爾·沙里寧;有機秩序;匡溪教育社區;美國現代主義

中圖分類號：TU-86 文獻標識碼：A

文章編碼：1672-7053（2021）03-0046-03

被稱為美國現代設計之父的伊利爾·沙里寧（Eliel Saarinen）在他的著作《城市：它的發展、衰敗與未來》中提出，有機秩序原則是建筑的基本原則，也是世間萬物構造的基本原則。有機秩序體現在表現和相互協調兩個互相影響的原則下，他們不是獨立作用的，而是屬于同一過程的兩個方面。在大量的有機秩序的研究中，學者們提取有機秩序理論作為宏觀建筑環境共生的方法指導，對有機秩序的微觀表現，則體現在沙里寧大量的建筑實踐過程中。因此，本文通過對沙里寧在匡溪教育社區（Cranbrook Educational Community）的主要建筑作品進行深入剖析，試圖探索在這一集中的時空階段，有機秩序是如何發展、應用和對現代主義產生影響的，并嘗試解讀沙里寧的有機秩序和建筑實踐對現代設計研究的指導意義。

1傳統風格的有機延續――匡溪男子學校

自1925年起，芬蘭建筑師沙里寧的大部分精力都深耕在美國密歇根州的匡溪藝術社區，并成立了建筑設計工作室，帶領藝術家和學生們開啟了手工藝與現代設計結合的探索之旅。1928年，匡溪男子學校（Cranbrook School for Boys）（圖1）被最早投入設計和建設。在其錯綜復雜的連接空間中，通過對建筑元素的有機秩序的探索，成功地抽象化了過去的傳統，使其在達成新穎的設計的同時保留了足夠的歷史印記。

在男子學校的設計過程中，建筑表現不僅與重要的文化時期有關，與當時社會創造出的獨特的形式細節亦有關系，這些細節也無不體現了沙里寧作為斯堪的納維亞建筑師的晚期新古典主義情懷：男子學校的玻璃花窗和飾面板拼貼深受工藝美術運動的影響;門廊、窗戶和伸縮式煙囪等元素豐富了建筑的輪廓，并帶有早期基督教裝飾風格;餐廳西側山形墻內嵌以樣式豐富的壁龕，讓人回想起芬蘭中世紀教堂的山墻元素;入口處的階梯增加了建筑體量上的靈活度，周圍正方形的石柱設計靈感來自沙里寧早期的赫爾辛基火車站設計。而協調的原則更加突出人的整個活動范圍的相互協調的成果，是對建筑及其環境和細部整體化的體現：結合功能上的實用性，在建筑材料的選擇上保留了以傳統砌筑工藝為主的建造方式;主要窗戶的兩側使用石材，次要窗戶則使用磚塊，這樣可以利用石材打造中空的建筑通風系統，因此在縱向結構上未使用任何鋼結構立柱的前提下，實現了建筑的統一和完整。

沙里寧將傳統視作事物發展的內在傾向，這是一種不斷延續的過程，是隨著形式的演變而同時發展前進的。所有的傳統元素經過他的重新組織和融合，形成了獨特的建筑表達方式，是當時新古典主義在美國大地上進行本土化融合之時對人們的生活、感情和思想的真實體現。此時沙里寧的成就與其說是創新，不如說是對高品質的追求和對過去形式多樣創造的重新演繹。沙里寧認為，對古典和中世紀傳統保持平衡的態度是實現人類記憶表達的必要條件。我們的傳統建立在兩大思想領域上：古典主義的人性化及哥特主義的深度和強度，古典主義創造了普遍的人類價值，而哥特主義在有機和構造上的統一方面臻于完美。因此，他用“有機”這個詞來描述對傳統的延續，認為各種歷史來源都是通過細節和集合來相互協調的，同時在處理方式上避免了對任何一個時期的獨立引用。

2 細節與整體的有機統一――沙里寧自宅設計

沙里寧自宅（Saarinen House）設計于1928年，在1930到1950年期間沙里寧將其作為住宅和工作室直至去世。自宅布局遵循室內軸線的有序排列，對細節與整體實現了有機統一和形式上的相互協調，體現了對裝飾主義（Art-deco）風格的時代性理解，是其具有代表性的建筑作品之一。

最為著名的餐廳（圖2）中的桌椅原型來自沙里寧在1929年紐約現代建筑與工業藝術博覽會中展示的一套符合現代生活條件的餐廳家具。桌子的復雜飾面為全手工制作，不僅與室內墻壁的裝飾圖案相呼應，與戶外庭院的磚塊組合形式亦具有一致性。他設計了四個扇形的擴展葉，可以靈活地擴大使用面積。九把帶有錐形腿的定制高背椅環繞其上，座椅靠背使用的是帶有黑色線性裝飾的冷杉，坐墊則選取了與壁龕相呼應的紅色珊瑚絨。房間的墻壁被飾以花紋織物，側椅上用杉木代替當時流行的黑胡桃木，使房間顯得更加明亮。天花板的圓形金箔穹頂，由一盞懸掛的圓形黃銅燈照亮，微弱的燈光經穹頂折射，使整個房間得到了柔軟舒適的間接照明。杉木板墻壁上嵌入四個中國紅的壁龕，與八邊形房間和地毯形成很好的呼應。

沙里寧自宅內的紡織品亦體現了有機秩序在建筑整體中的把控。住宅一層平面中各紡織品的圖案與空間形成垂直軸線，同時也與庭院的形成統一的L型嵌套布局。客廳中由其妻子洛亞·沙里寧（Loja Saarinen）打造的地毯的圖案使空間形成對稱關系，并引導視線朝向沙里寧設計的陶瓷貼面壁爐（圖3）。地毯圖案沿用了房屋和步道上的建筑材料鋪裝的拼合，圖案比例利用了整個住宅平面的模數單位，所有這些都體現了建筑內部和周圍環境的相互協調。

陶瓷壁爐、紡織墻面、屋架木工和砌筑基礎體現了沙里寧將其經典的建筑細節與傳統工藝的有機統一，每一處細節都充分表現了沙里寧清晰的整體性控制。他認為，無論是從一個城市的平面到一個房子的結構，還是從空間的排布到一件椅子或銀器的圖案，設計的每個環節都應當協調工作。房屋應當像從土地中生長出來的植物一樣，與四周環境渾然一體，成為相互協調的建筑物整體中的一部分。

3 有機秩序的美國化表達――金斯伍德女子學校

從1929年開始，沙里寧進入了一個過渡階段，他試圖用更加美國化的表現形式實現有機秩序的建筑探索。與延續了眾多傳統元素的男子學校不同的是，金斯伍德女子學校（Kingswood School for Girls）（圖4）吸收了很多自然元素，并通過幾何裝飾來簡化過于繁復的細節。女子學校的很多靈感來自于弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）在二十世紀初的芝加哥及其周邊地區設計的低矮的斜屋頂房屋。賴特的有機建筑與統一性、整體性和內在屬性有關，是直接以自然生命為范本的，而不是像現代主義者那樣以機器為核心進行建造的。賴特在1935年、1936年和1937年到匡溪進行了三次演講，他對自然有著發自內心的熱愛，這種有機建筑觀念對沙里寧此時的建筑實踐產生了巨大的影響。女子學校低矮的坡形屋頂、寬闊的屋檐和水平的帶窗，強化了一種賴特式的形象。溫暖的棕磚和平緩的銅制屋頂與匡溪早期建筑的深紅磚和較陡的石板屋頂形成對比。傳統的裝飾細節減少，建筑的體量感則被凸顯出來。

沙里寧與賴特建筑原型的最大不同體現在對建筑和其周邊環境關系的理解。賴特習慣于在建筑檐下做橫向開窗，使用層疊懸挑的出檐控制草原式住宅對地面的水平覆蓋，強調與自然環境相協調;沙里寧則更加強調與社區環境的整體有機統一。他將墻體作為厚重堅實的巨型元素，窗戶之間有磚塊砌成的柱子，使窗戶像被鑲嵌進墻體，強調了墻體的連續性和窗戶元素的存在感。利用石柱和煙囪的伸縮感造型以實現與男子學校的裝飾統一性，并在磚面、窗格和地毯等其他元素上繪制了相應的重復性裝飾圖案。而石柱則因功能不同被設計為兩種形式：第一種為實心承重柱，由石塊雕刻而成，其設計靈感來自有機建筑中對麥穗元素的抽象和簡化;第二種為空心柱體，與銅制屋頂用混凝土預制結構進行組合，屋頂凹槽引導雨水流入空心的柱體內，最后引入地下（圖5）。

沙里寧將個人的建筑風格與具有美國本土特色的賴特有機建筑進行了恰當地結合，在錯綜復雜的相互連接的空間中，形成了有機秩序的美國化表達。金斯伍德女子學校還出現了可以允許汽車通行的廣場，這在當時的現代主義建筑中是十分罕見且具有超前功能意識的。

4現代主義的演進――匡溪美術館和圖書館

在不斷地建筑實踐和教學過程中，沙里寧與很多建筑大師和學生一起交流學習，他謙遜的品格使之得以兼收并蓄、博采眾長。他的兒子埃羅·沙里寧（Eero Saarinen）和當時流行的國際風格代表人物阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）對其影響頗深，因此在沙里寧職業生涯的最后十年的建筑作品中，呈現出融合了各種紋理、材料和形式的更具獨立性和現代性的建筑風格。匡溪美術館和圖書館（Cranbrook Art Museum and Library）（圖6）則是其中最有代表性的作品之一。它于1937年末開始設計，1942年完成建設。

美術館和圖書館的入口被11.6米高的方形柱廊道連接在一起，沙里寧用這樣的陣列形式嘗試將古典的柱廊與未曾謀面的現代主義進行對話。與其他的匡溪建筑一樣，藝術博物館依然使用磚石結構，八根石柱撐起了一整片混凝土屋頂，將美術館和圖書館的功能呈現出翼狀分布的姿態，同時保留空間開敞的秩序感，與他早期作品的內聚統一形成了強烈對比。

盡管沙里寧每每強調他最滿意的作品永遠是下一件，但不得不承認，匡溪藝術博物館和圖書館是他職業生涯中的一項巨作。從整體上看，造型簡約的美術館與匡溪男校和金斯伍德女校的風格相去甚遠，但卻并不能夠被單純地定義為對現代主義的簡單嘗試。沙里寧表示，在能夠充分表現時代特征之前，還有很多東西需要去探索和理解，不可停留于表面，為了求新而標新立異。他自然地保留了傳統裝飾并將其應用于青銅大門上鋒利的直角線和粗獷的磚墻上，這些與過去的巧妙統一使人感受到熟悉和親切，與匡溪教育社區的整體規劃形成高度的一致性，形成了在有機秩序統一下逐漸演變而成的現代風格。他集合了水池和卡爾·米勒斯（Carl Milles）的雕塑等相關元素，這些藝術作品與藝術博物館和圖書館形成垂直關系，試圖用具有強烈儀式感的裝飾和軸線式對稱關系的布局，鼓舞人們進入博物館和圖書館中汲取藝術靈感。

在這一階段，學者們將沙里寧的風格稱為晚期新古典主義（Later-Neoclassic）， 也有學者將其定義為簡約古典主義（Stripped Classicism）、準裝飾藝術風格（Quasi-art deco）或平行現代主義（Parallel moderns）。羅伯特·亞當（Robert Adam）認為，一個秩序實際上是一種理性化的表達，沙里寧擅長將柱子和橫梁等相關的事物進行合理化整理，過程中充滿了大量的歷史思考和學習經驗的累積。一個人做出一個新的創作非常困難，它是對過去經驗的積累，是與過去關系的不斷糾纏。路易斯·沙利文（Louis Sullivan）也評價沙里寧，“在他單一且集中的意圖中，揭示了一種表達新秩序的邏輯”。1940年代的沙里寧的現代主義并不能被稱之為一種成熟的風格，更多的是一種努力的目標和大膽實驗的方向，是從傳統到現代的過渡中邁出的偉大且堅實的一步。

5結語

沙里寧的有機秩序是建立在對冷酷的機械化生產和對現代主義的批判之上的。他將時代特色巧妙地應用于其各時期建筑作品的表現和相互協調原則上，并在新的技術和觀念的不斷沖擊下，對傳統與現代、自然與機械、物質與精神產生了創造性地思辨和探索。同時，他認識到當時的現代主義對形式的盲目追求帶來了風格的混亂和審美情趣的下降。有機秩序原則的產生，則可以幫助其跨越時代的洪流，追尋形式本源，對建筑的普遍價值的形成客觀的認知，是在現代主義初期達成建筑環境和諧共生的有效手段。與沙里寧同一時代的凱特·湯普森·布羅姆利（Kate Thompson Bromley）認為他的作品是“時代精神的最佳體現”。沙里寧通過對有機秩序的實踐探索，擴展了當時人們對現代主義建筑風格的定義，這種將表現與相互協調進行有機統一的實踐能力和思想高度，在他有生之年備受推崇，并對此后的現代建筑實踐產生了無比深遠的影響。