席夫談貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲（二）

編譯/ 郭建英

我們今天準備對貝多芬鋼琴奏鳴曲做一個概述，主要側重講解其中前四首奏鳴曲，因為我在明晚的音樂會上將演奏這四首作品。

談論音樂是一件難事，尤其這不是我的特長。音樂是需要演奏和聆聽的，但也應該把它的一些概念用語言表達出來，因為現今的音樂教育和以往不同，且達不到應有的水平。我可以肯定你們當中有不少人彈奏過這些奏鳴曲，或出于專業或作為業余愛好。所以我希望你們當中即便是對這些作品很熟悉的人，也會原諒我講一些你們已經非常了解而其他人未必都知道的內容。

貝多芬一生創作了三十二首鋼琴奏鳴曲，數量非常可觀，而它們的品質之高更讓人贊嘆。在數目上僅次于鋼琴奏鳴曲的是他的弦樂四重奏作品，這兩種體裁像一條延綿不斷的線，貫穿貝多芬畢生的創作。貝多芬是一位讓人震驚的技術極為高超的鋼琴演奏家，他演奏這些作品的水平無人可以與之匹敵。關于這一點有很多親歷者的記述，有些屬實，有些則是虛構。對于這些記述，我們應該時時懷有審慎態度。我們知道欣德勒，他曾經是貝多芬的朋友和秘書，但是他留給我們的關于貝多芬的若干看法和記述，我們必須要持很大的懷疑態度。

另一個信息來源是卡爾·車爾尼，他是貝多芬的得意門生，你們知道他大都是因為他寫的那些“可怕”的練習曲（它們很有用，也許能夠幫助你學習音階與樂句）。車爾尼應該是一位出色的音樂家，但是我和很多同事在看法上有分歧，我對他留下的對貝多芬作品的觀點的親歷記述持很大的保留態度。車爾尼為我們留下了兩套貝多芬鍵盤音樂作品的正確演奏版本，他為每一個樂章都標注了節拍器速度和詳細的奏法指示。但是時隔二十年，節拍器速度完全變了。兩個車爾尼，應該相信哪一個呢？

所以，與其聽信親歷者記述，我們更應該致力于理解真正的貝多芬—這位空前的天才，以及他的開創性思維（通過研究他的曲譜、筆記和手稿的方法）。遺憾的是，三十二首奏鳴曲中只有十五首的手稿留存至今，其余的都遺失了。在沒有手稿的情況下，我們可參考首次印刷版，它們是經過貝多芬本人仔細審閱過的，所以具有很高的可信度。此外，我們還要聽從自己的音樂直覺。

我剛剛為大家演奏了三十二首奏鳴曲中的第一首，《f小調奏鳴曲》（Op.2，No.1）的呈示部（第1至第48小節）。由此，馬上可以想象這位剛剛從波恩來到偉大城市維也納的年輕天才。波恩只是一個小小的省城，而維也納當時已經是世界音樂之都。貝多芬的一位贊助者是華爾斯坦伯爵（舊譯“瓦爾德施坦”）—后來貝多芬將著名的《C大調奏鳴曲》（Op.53）題獻給他，也就是《“華爾斯坦”奏鳴曲》。伯爵送年輕的貝多芬去維也納，并為他題詞：“你要去那里，從海頓手中承接莫扎特的精神。”莫扎特當時已經逝世（卒于1791年），而貝多芬是在1793至1794年的某個時候到的維也納，他到達以后就開始隨海頓學習。

他將自己所作的這套作品獻給約瑟夫·海頓，獻詞直白地只寫了“獻給海頓”，不帶感激、謙恭之意。海頓因此而感到被冒犯，他期待的是如“恩師栽培永世不忘”“矢忠于您的晚輩”之類的話。但是貝多芬不是一個心懷感激的學生，他曾說過很不客氣的話：“從海頓那里學不到東西。”我認為這完全是因為貝多芬的革命性的性格，尤其是青年貝多芬—我不認為上了年紀的貝多芬還會講那樣的話。我們只要研究這些奏鳴曲或貝多芬的全部作品，就可以知道那句話說的完全不是事實。他從海頓那里學到了很多東西，即使不是在作曲課上，也是在研習海頓作品時學習獨到的作曲成果。

他從海頓那里學來的主要內容之一就是如何從“細胞”“分子”開始，也就是從動機開始構建一首作品。例如，下面就是一個小動機（第一樂章第1至2小節），它的調性是f小調，（第一樂章第2小節左手的和弦）是主和弦，它被人稱為“曼海姆火箭”。在那個時候，曼海姆是另一個德國小城，也是偉大的音樂中心，有著施塔米茨和迪特斯多夫等作曲家—很優秀的作曲家，即便不能說偉大，但他們就是曼海姆的大師，他們發明了這樣的別具一格的元素，被人稱為“曼海姆火箭”。我們雖然在講海頓，但是你們大概知道這個（莫扎特《第四十交響曲》第四樂章），這是莫扎特偉大的《g小調交響曲》的末樂章，也用到了“曼海姆火箭”。

然而，我可以很有信心地說，貝多芬雖然崇拜莫扎特，但是他們之間幾乎沒有共同之處。貝多芬與海頓卻有很多共同之處（他還說從海頓那里沒有學到東西）。莫扎特是一個特殊的天才，有人曾講過一句話，我記得是約瑟夫·克里普斯，他說：“貝多芬進了天國，而莫扎特來自天國。”

談論莫扎特，我要非常小心才行，因為他是如此這般的超乎常人，是一個天才。在我看來，海頓和貝多芬同等重要，但是他們完全屬于人類，與我們同在。他們是最偉大的人，我認為他們非常通融。這也是為什么對于貝多芬的奏鳴曲，正確的解釋途徑比莫扎特的鋼琴協奏曲要多的原因。莫扎特不是一個很通融的作曲家，因為你必須找到黃金切分點，左右差一絲一毫都不行，你只要一偏離馬上就錯，莫扎特會立即翻臉。

貝多芬的革命性精神通過這首《f小調奏鳴曲》立刻顯現出來。f小調是很不尋常的調性，我想你們多數人可以讀譜，都知道它有四個降號。在那個時代，作曲家寫作品不僅是為了自己和在音樂會上演奏，而是寫給會彈琴的業余人士。在維也納，音樂出版業就是面向這些業余人士的。

在莫扎特的奏鳴曲中—這件事說明莫扎特是一位很務實的作曲家—我們找不出一首有多達四個降號的作品，沒有f小調也沒有降A大調的作品。可能是因為他認為那不便于出版，對業余人士也不方便演奏，我們只需停留在簡單的調性就好。貝多芬從一開始就寫出f小調的作品，是因為他雖然也考慮業余人士的需求，但是他寫這些作品首先是為自己所用，他在維也納的沙龍和宮殿里演奏，很看重能給人留下深刻的印象。

我們繼續彈琴，因為我想到一個有趣的故事，是我的一位偉大同行的經歷，我就不提他的姓名了。他認為我們應該將音樂帶到勞動人民中去。他去米蘭的一家工廠舉行講解演奏會并介紹勛伯格的音樂。會場不僅有鋼琴，還擺了桌子和麥克風。他開始講解勛伯格，大約過了三分鐘，聽眾中傳來深沉的聲音：“別光講，彈琴！”于是他就坐到鋼琴前，開始演奏一首勛伯格的晚期作品。彈了一分鐘，那聲音又傳來：“還是講吧！”就是這樣。

（第一樂章第24至41小節）這里總是出現突強。這些不是我加的突強，而是貝多芬在每一個地方注明突強，也就是重音或強調。突強的意義隨音樂的氣氛而不同，在強的氣氛中出現突強與在弱的氣氛下出現突強完全不是同一回事。（第一樂章第26至35小節）大家要注意到這種呼吸急促似的特性，它不停地向前推進。還有這里（第一樂章第37至41小節），突然變弱。在之后的音樂中，作曲家經常寫漸強、漸弱來表示要達到更強的或者更弱的力度。這對于貝多芬很重要，如果他要求漸強，他是會寫漸強的。在這首曲子中，你會經常看到類似情況，他寫明突然變弱時，要求的是力度的突然變化，而不是漸變。

隨后到來的是（第一樂章第41至43小節）第三個主題，也是結束句。貝多芬親筆標明“富有表情地”。這又是一個例子，在莫扎特的作品中從來沒有出現過這一標注，也許他也這樣要求，但是他從來沒有寫下來。很多人認為（而且我也同意）貝多芬在注明“富有表情”的地方，是希望音樂稍稍減慢一點兒（第一樂章第41至43小節）。注意這些不在重拍上的音（第一樂章第41至46小節左手彈奏的音）（第一樂章第47小節）力度是很強。這在海頓的作品中只偶然會有，而在莫扎特的作品中則根本沒有（第一樂章第41至46小節左手彈奏的音）。現在，你們已經見到了這里有很極端的表現。

剛才是呈示部，現在到了展開部，也就是奏鳴曲樂章的中間段落。你們中的很多人已經知道，這里是大師要表明他是大師的地方，是把動機或者素材充分發揮出來的地方，是一個奏鳴曲樂章的最富戲劇性的段落。這里從呈示部的f小調轉到降A大調，也就是f小調的平行大調（第一樂章第49至101小節）。

再現部的重返有著勝利的氣氛，力度是很強，而對比樂曲的開始，那時是弱。貝多芬在這個主題上投下新的光彩，你們聽到了再現前的預備（第一樂章第93至94小節），C為屬音，這里又出現不協和音的碰撞，刺痛感如芒在背（第一樂章第95小節），他只是在用動機的尾端（第一樂章第95小節右手部分）。

我們應該談談貝多芬的想象力。他是一位技巧高超的偉大鋼琴家，但是他已經能從交響樂隊的高度考慮問題，這也是我總在試著聯想的。我在演奏時從來不是只聽到鋼琴的聲音，這里像是一支單簧管的演奏（第一樂章第95小節右手部分），這里是長笛（第一樂章第96小節右手部分），是兩件樂器在演奏而不是一件，你們也應該像那樣去聽。弦樂四重奏也總是存在于貝多芬的聲音里，那也是他一直作為目標而創作的，雖然他又多花了五到六年時間才發表了他的《弦樂四重奏》（作品18），這又是我們說過的不能認為海頓沒有什么了不起的原因。貝多芬清楚地知道，在他之前有海頓的弦樂四重奏，他非得寫出不同尋常的作品，否則沒有辦法發表。

讓我們來看一下第一樂章的結尾（第一樂章第140至152小節）。它真正是在極具戲劇性的很強中結束，是非常有語氣的發問（第一樂章第146至149小節），力度是很強，再加很大一個突強，極大地強調了幾個重音。

第二樂章是F大調柔板。這首奏鳴曲有著很不尋常的安排，整首奏鳴曲共有四個樂章，而這四個樂章的調性都是F。同樣的做法貝多芬也用在《“田園”奏鳴曲》（Op.28）和《弦樂四重奏》（Op.59，No.2），這是很少見的做法，因為作曲家樂于在調性上變換花樣，以便給聽眾帶來多樣化的感受。貝多芬的作品可以做到豐富的多樣化，性格各不相同，但是所有樂章都是F調。

柔板是真正的慢樂章。這里我們又要回到它與海頓的關系，海頓有很多首作品的慢樂章標明柔板，而在莫扎特的作品中幾乎沒有這種情況。莫扎特概念下的慢樂章是行板、流動的行板、小行板。Andante（行板）起源于意大利語詞匯“andare”，是行走、步行的意思。所以只要你聽到有人把行板演奏得很慢，你就可以告訴他們錯了，因為行板必須要走動。但是柔板是真正的慢樂章（第二樂章第1至16小節）。

（第二樂章的開頭）又是弱起拍，同時要數“三一二三一”。這個樂章在貝多芬的標準中是一個有意為之的、相當合乎常規的慢樂章，而其他樂章在各種意義上都不合常規，所以他大概確實注意這里不要讓海頓太震驚。這里多次出現陰性終止，這就是一個陰性終止（第二樂章第2小節）。這是一個非常具有歌唱性的慢樂章。

到了f小調的小步舞曲和三聲中部，音樂氣氛又回到了不祥之中，像前面一樣是弱起拍。（第三樂章第1至14小節）我認為這里很有神秘感，是很不明確的音樂，就像難言之隱（第三樂章第1至8小節）。這里又是常見的四部和弦，貝多芬很可能又是用弦樂四重奏的音響在思考。在不協和音上再次用到突強，（第三樂章第12小節）他在裝飾音上加了突強。第二部分（第三樂章第15至29小節）突然插入，這是最出乎意料的，力度是強，也是在這個樂章里首次用到的，好像在說：“夠了夠了，不要再這樣文質彬彬了。”（第三樂章第24至34小節）接連的突強后突然變弱，力度瞬間減弱（第三樂章第35至40小節），這個最后結束句真是很陰森森。

三聲中部（第三樂章第41至50小節），又是光與影的對比，我們有三聲中部（席夫口誤，應是小步舞曲）的陰暗，現在有光了。這是精彩的二聲部對位（從第三樂章第41至44小節）和變化（到第三樂章第45至50小節），又要提到這里的一串六度和弦（第三樂章第59至62小節），這是貝多芬喜歡的一種常用手法，你們在之后的作品里也能聽到，例如貝多芬《第一鋼琴協奏曲》。

回到起始，在三聲中部之后轉回至小步舞曲。早期音樂運動的代表人物主張在第二次時小步舞曲仍然要反復，對不起，這種做法我無法容忍。他們說根據是丹尼爾·戈特洛布·圖爾克鋼琴學派，我認為這個人又是另一個“車爾尼”，如果丹尼爾·戈特洛布·圖爾克說過三聲中部后的小步舞曲仍然要反復。在我看來，也許我錯怪他們了，這相當于我們有兩條胳膊和兩條腿，但不可以有三條。

這個樂章的展開部就像開始了一首新曲子（第四樂章第50至58小節）、新內容（第四樂章第59至78小節）。而且，很有意思的是這里的樂句長度，絕不是諸如“2+2”或者“4+4”的結構，這里我們看到的樂句長達十小節。對稱與不對稱交替，這又是海頓的發明。然后他從這座小島返回（第四樂章第98至111小節），又是這個威脅性的動機（第四樂章第109小節），“富有表情地”（第四樂章第109至138小節）接著是返回，（第四樂章第173至196小節）一路“下地獄”，不留喘息余地，沒有希望。這是一首非常有意思、非常革命性的奏鳴曲。（待續）