浪漫主義最后的鋼琴騎士
——弗里德曼演奏風格探究（上）

文/ 石陳晨

一、弗里德曼的藝術生涯

伊格納茲·弗里德曼（Ignaz Friedman，1882—1948），原名索羅門·伊薩克·弗羅德曼（Solomon lsaac Freudman），波蘭鋼琴家、作曲家和樂譜編訂者。1882年出生于克拉科夫外的城鎮波德格爾茨，父親是克拉科夫樂團的一位演奏家。弗里德曼很小便展示出音樂天賦，他跟隨克拉科夫的著名老師格爾齊溫斯卡學琴，8歲便能移調視奏巴赫的賦格。弗里德曼幼年在波蘭成長，曾在鄉村跳過瑪祖卡舞蹈，波蘭的民族音樂與文化深深地融入他的血液之中，這對他后來的演奏，尤其是對肖邦瑪祖卡的詮釋產生了非凡的影響。

高中畢業后，弗里德曼進入萊比錫大學主修哲學，并跟隨雷曼①學習作曲。他在萊比錫接觸到很多音樂家，更加堅定了他對鋼琴演奏的熱愛。1901年，經老師雷曼引薦，弗里德曼到維也納拜師當時已經71歲高齡的鋼琴名師萊謝蒂茨基②，并成為他的助教。

第二次世界大戰爆發后，因猶太人的身份，他在歐洲被不斷地驅逐，他曾形容自己是一個“住在牡蠣殼里的流浪藝術家 ”。1940年，他與妻子借助替補演出的機會移居澳大利亞，在繼續演出事業的同時擔任教學工作。1943年，弗里德曼患神經炎，左手失控，不得已停止演奏，將重心轉移到教學方面，為推動澳大利亞鋼琴音樂的發展做出貢獻。1948年，弗里德曼在澳大利亞去世，悉尼音樂學院為紀念他創辦了“伊格納茲·弗里德曼音樂創作獎”。

二、鋼琴家、作曲家、樂譜編訂者的三重身份

（一）作為鋼琴家

1. 音樂會

弗里德曼四十多年的演奏生涯中，有記載的音樂會共有2800余場，這個數目對于20世紀上半葉乃至當今的演奏家來說都是極其驚人的。弗里德曼的演出足跡遍布世界，曾在美國巡演12次，南美巡演7次，連續多年在歐洲舉辦巡演，還曾到訪過冰島、土耳其、埃及、中國、南非、巴勒斯坦、日本、澳大利亞和新西蘭等國家和地區。

弗里德曼的音樂會形式十分多樣，包括鋼琴獨奏（含協奏）、雙鋼琴、室內樂等；舉辦的場地也不局限于音樂廳，有在音樂廳舉辦的正式音樂會，也有在俱樂部舉辦的沙龍性質的私人音樂會。

在音樂會選曲方面，弗里德曼的曲目風格廣泛，并以擅長演奏浪漫主義風格，尤其是肖邦的作品而著稱。19世紀下半葉至20世紀20年代，當時的浪漫主義演奏家主要專攻貝多芬以后的作品，而對于巴赫的作品一般只演奏李斯特和陶西格的改編版本③。作為浪漫主義鋼琴家，弗里德曼的音樂會選曲范圍比較廣泛，包含從早期巴洛克到20世紀印象派的作品，但以浪漫主義作品為主。此外，弗里德曼經常演奏當時作曲家創作的新作品，1913年12月于柏林上演了芬蘭作曲家帕姆格倫題獻給弗里德曼的新作鋼琴協奏曲。弗里德曼在音樂會選曲時一般以不同風格的多位作曲家的作品組合而成（見圖1），20世紀30年代以后，曾多次舉辦肖邦專場音樂會（見圖2）。

弗里德曼音樂會的曲目量之大也是驚人的，他的音樂會常常要持續兩個小時以上，在巡演時經常連續多日上演完全不同的曲目，這也體現出他驚人的記憶力。他曾替補羅森塔爾④的音樂會，在一天之內背下安東·魯賓斯坦和亨塞爾特的兩首非常冷門的鋼琴協奏曲。1904年，弗里德曼在維也納的首次音樂會中演奏了勃拉姆斯降B大調、柴科夫斯基降B大調和李斯特降E大調三首重量級鋼琴協奏曲；1940年，在澳大利亞巡演中，弗里德曼曾在九天的時間里上演了八首不同的鋼琴協奏曲（見圖3）；1942年在澳大利亞巡演中，他曾連續五天上演完全不一樣的曲目，其中包括勃拉姆斯《f小調奏鳴曲》、李斯特《b小調奏鳴曲》及肖邦兩首鋼琴奏鳴曲等大型作品（見圖4）。

圖1 1935年11月30日維也納獨奏音樂會

圖2 1937年11月斯德哥爾摩肖邦專場音樂會

圖3 1940年澳大利亞巡演

圖4 1942年澳大利亞巡演

2.錄 音

弗里德曼的錄音主要錄制于20世紀二三十年代，分為“現存的”、“遺失的”和“銷毀的”三類。他錄制過大量的作品，但其中一部分因他本人不滿意而拒絕發行，一部分因保存不當而遺失，還有一部分在他去世后被他妻子銷毀。現存于世的僅有五張專輯，均為哥倫比亞唱片公司錄制。演奏形式包括鋼琴獨奏、鋼琴與小提琴二重奏以及鋼琴協奏，大部分曲目為浪漫主義作品、巴洛克時期的改編曲以及他本人創作的作品。其中被譽為經典的包括肖邦的五首《練習曲》、十二首《瑪祖卡》和《降B大調夜曲》，以及九首門德爾松《無詞歌》。此外，他錄制的李斯特-布佐尼《鐘》被收錄在《鋼琴家大辭典》中。

（二）作為作曲家

弗里德曼的作曲生涯比演奏生涯開始得早，他曾在萊比錫跟隨雷曼學習作曲。1898年，16歲的弗里德曼在家鄉的首次音樂會上便演奏了自己創作的鋼琴三重奏（手稿已遺失）。

1.創作風格

弗里德曼的創作風格以晚期浪漫主義風格為主。對于身處20世紀的弗里德曼來說，他接受印象派的風格，演奏過德彪西、拉威爾的作品；他認可斯克里亞賓的創作風格，認為其是對肖邦的繼承；但他拒絕20世紀的現代音樂。弗里德曼曾公開發表對現代音樂的看法：“我不喜歡現代音樂，總的來說，這是對美好事物的諷刺。”⑤他認為現代音樂是用新的方式再現舊的事物，大多屬于音樂實驗。但弗里德曼并不是拒絕所有的現代音樂，而是拒絕他不理解的現代音樂，例如，他就曾稱贊普羅科菲耶夫的《第五交響曲》是一部偉大的作品。

2.原創作品

弗里德曼共有75部原創作品留存下來，其中65部作品有作品號，10部作品沒有編號。作品號從Op.1到Op.100（其中很多作品號空缺）進行排列，包括鋼琴獨奏作品55部、藝術歌曲15套、鋼琴與大提琴1部、鋼琴與小提琴（或大提琴）1部、四手聯彈1部，雙鋼琴組曲1部、鋼琴與弦樂四重奏一部。

弗里德曼的創作特點如下：作品大多以套曲形式呈現，一般以三至五首為主；其中，每一首樂曲的規模不大，以三部曲式居多；創作風格屬于浪漫主義晚期，采用調性體系創作，每一首作品的主調是明確的，但調性轉換頻繁；音樂形象鮮明，注重音樂的對比，不同段落的音樂性格反差較大，常利用和聲變化和寫作織體的改變來突出對比性；藝術歌曲大多采用波蘭詩人的詩歌，歌詞為波蘭語。

作曲對于弗里德曼來說是一種內心情感的傾訴，一種記錄生活的方式，通過樂曲記錄自己的喜怒哀樂。弗里德曼經常將自己的作品題獻給家人、朋友和師長，其中包括他的父母、妻子和女兒，恩師萊謝蒂茨基和雷曼，以及好友艾森伯格⑥、加布里洛維奇⑦和霍夫曼⑧等。弗里德曼曾在旅途的火車上為同行的朋友創作了一首小品（但不慎遺失）；1918年父親去世之后，弗里德曼創作了唯一的一部鋼琴五重奏（鋼琴與弦樂四重奏）；他曾將自己創作的套曲《心境》（Op.79）題獻給拉赫瑪尼諾夫⑨，共有九首作品，每一首分別體現不同的心境，有悲傷、喜悅、不安，也有平靜。

3.改編作品

弗里德曼曾改編巴赫、斯卡拉蒂、弗朗克、格魯克、拉莫、庫普蘭、菲爾德、馬勒等32位作曲家的55部作品。原作品的演奏形式包括鋼琴獨奏、羽管鍵琴獨奏、無伴奏小提琴獨奏、小提琴與鋼琴、弦樂四重奏、管風琴獨奏、長笛與鋼琴、聲樂與鋼琴；此外，還包括交響曲和歌劇兩種體裁。他將上述眾多不同體裁的作品均改編為鋼琴獨奏曲。

在改編作品時，弗里德曼始終遵循原曲的基本框架。與李斯特增加炫技性的改編不同，弗里德曼的改編意圖并不是賦予樂曲眼花繚亂的技巧，而是在樂曲的基本框架內充實和聲，使聲部層次更加豐富，聽上去更加悅耳。他常常加厚低音，將其改變為八度織體，拓寬作品本身所包含的音域，使之音效更加飽滿立體。對于巴洛克風格，如巴赫、拉莫和斯卡拉蒂的作品，弗里德曼常將單音織體加厚為和弦，并充實伴奏聲部，將巴洛克特有的通奏低音改為快速跑動的分解琶音。這樣的改編讓巴洛克作品披上了浪漫主義的外衣，難免會偏離其原有的典雅風格。

（三）作為樂譜編訂者

除了演奏和作曲，弗里德曼還熱衷于編訂其他作曲家的樂譜，曾編訂的作品有：

巴赫二部、三部創意曲集（漢森出版公司出版）；

貝多芬鋼琴奏鳴曲（部分在日本出版）；

肖邦鋼琴作品全集（大熊音樂出版社）；

李斯特鋼琴作品選（環球公司出版）；

門德爾松部分作品（漢森出版公司出版）；

紐珀特33首鋼琴練習曲（漢森出版公司出版）；

舒曼的部分鋼琴作品（環球公司出版）。

其中最引人注目的是1912年弗里德曼受邀編訂的肖邦鋼琴作品全集。其編訂的特點有：第一，指法與踏板的標注十分詳細（以至譜面看起來較亂），且并非完全遵照肖邦手稿，而是加入了自己的演奏經驗，同時提供多種指法。第二，將有爭議的音追根溯源，在腳注上標明手稿與后來版本的不同。第三，以腳注的形式加入弗里德曼本人及其他演奏家對樂曲的改動與演奏建議。

三、弗里德曼的演奏風格

作為20世紀上半葉“黃金時代”的鋼琴大師，弗里德曼的演奏風格被定義為“浪漫主義”。這種風格與當今完全忠于原作的演奏觀念相比，更加張揚個性，強調技藝的光彩性，將演奏者主觀感情的抒發置于作曲家意愿之上，認為可以根據自己的理解在樂譜基礎上進行適當改動。

筆者以弗里德曼現存的錄音為基礎，配合其編訂的樂譜、眾多評論家的樂評和他學生記錄的課堂筆記，具體分析其演奏風格。

（一）肖邦作品演奏風格特點

弗里德曼現存的肖邦作品錄音共有30首，筆者將著重分析其中練習曲和瑪祖卡的演奏風格。

1.肖邦《練習曲》演奏風格特點

弗里德曼錄制的肖邦《練習曲》共有五首留存。下面從速度、力度、踏板和樂譜改動四個角度展開分析。

（1）速度方面

演奏速度較快，全曲“字字珠璣”，彰顯了其完美的技巧。以Op.10，No.7為例，弗里德曼用時1分21秒，在眾多鋼琴家中名列前茅：（阿勞1分37秒，波利尼1分32秒，普萊亞1分28秒）。著名評論家勛伯格曾用“旋風（whirlwind）”⑩一詞形容弗里德曼演奏Op.10，No.7的錄音；《“革命”練習曲》更是“以驚人的速度演奏左手的琶音”。

常在樂曲的開頭和一些樂句開頭做一個慢進入的處理。前幾個音演奏得十分慢且清晰，而后再加速至原速。Op.10，No.5和Op.25，No.6、No.9三首練習曲均在第一小節做了慢進入的處理。

除了肖邦標注的漸慢、漸快等速度標記，常在樂曲的高潮點做突弱和突慢的處理，以形成弱高潮的效果。Op.10，No.5的第57小節，Op.25，No.9的第33小節均做了突弱、突慢的處理，具有強烈的戲劇性對比。

（2）力度方面

弗里德曼整體力度層次分明，強弱對比明顯；在演奏相同的樂句時會做出變化的力度處理；部分段落強調左手的根音，在漸強時左手會明顯地加重；長時值保持音演奏得格外強，注重其延留效果，例如Op.10，No.7中第26小節左手降G音，以及Op.25，No.9中第37小節左手降D音；根據樂句的音型走向做出相應起伏的力度變化，例如Op.10，No.7和Op.25，No.6；不完全按照譜子的力度記號演奏，會根據自己的理解處理，例如Op.10，No.7的第48至51小節，肖邦寫的力度記號是f，弗里德曼改為從弱開始，做四小節漸強；Op.25，No.6結尾處，肖邦標記了f，而弗里德曼則是以p的力度收尾。

（3）踏板方面

因練習曲速度較快，弗里德曼在踏板運用方面十分謹慎，以追求干凈的音效。弗里德曼并未完全按肖邦提示的踏板標記演奏。Op.10，No.5中第17至18小節，弗里德曼突出左手高聲部旋律線的連奏，并加入踏板，而第19至20小節則完全不用踏板，與之前的連奏形成對比，這與肖邦所寫的踏板標記完全相反（見例1）。弗里德曼曾讓學生在Op.25，No.6中第37至40小節不加踏板，以突出右手的斷奏。

例1

（4）對樂譜的改動方面

為了使演奏效果更加華麗，弗里德曼在一些片段中會加入音符的改動和織體上的改編。有些改動在其編訂的樂譜中有明確的注釋，有些則只體現在錄音中。筆者在弗里德曼五首肖邦練習曲的錄音中共找到六處改動。

第一，在Op.10，No.5第65小節處（見例2），將右手黑鍵的下行跑動改為兩只手同時的黑鍵下行刮奏，增強了炫技性效果，此處改動未在樂譜中注明。

例2

第二，在Op.10，No.7結尾處將右手的上行六度雙音改為兩只手交錯進行的織體，增加了漸強的效果，將樂曲推向輝煌的結束。此處改動在弗里德曼編訂的樂譜中有詳細奏法說明（見例3）。

例3

第三，Op.25，No.6中第47小節，弗里德曼借鑒了米哈沃夫斯基?的彈法，在右手的三度雙音下行音階處，左手加入了與右手高音形成八度關系的下行音階（見例4）。于尾聲前加入類似華彩性的奏法，是為營造更加立體的音響效果。此處改動在弗里德曼編訂的樂譜中也有體現。

例4

例5

例6

例7

第五，Op.25，No.9中，弗里德曼在第41小節處（見例6）為左手加入D音的保持音，與37小節的左手奏法相同（見例7），此處在樂譜中沒有標明。第37小節和41小節為平行樂段中兩個樂句的起始小節，弗里德曼如此改動左手大概是為突出樂句之間的呼應。關于此處的左手，他在編訂樂譜時還加入了Sauer版本的改動（見例8），將原本D音附點四分音符的時值延長至句尾，突出左手根音的延留效果。

例8

第六，在Op.25，No.9的結尾處（見例9），弗里德曼在最后一小節第一拍主和弦結束后，于第二拍加入一個高八度的主和弦琶音，為原本收束性的結尾添加了華麗的即興感，此處改動未在樂譜中標明。

例9 Op.25，No.9 的結尾

表1 弗里德曼五首練習曲分析匯總

弗里德曼錄制的肖邦練習曲被譽為經典，雖然加入了部分改動，但并不能否定其藝術價值。他以非凡的技巧、獨特的速度處理、大膽的改編，將自己的音樂見解與肖邦的思想相融合，具有暴風雨般的“革命”氣勢，“蝴蝶”般的輕盈觸鍵，在“黑鍵”上的華麗起舞，在“三度”中優雅如一陣風，富有典型的浪漫主義時代特征。著名鋼琴家霍洛維茲曾評價弗里德曼演奏的Op.10，No.7“無與倫比（matchless）”。音樂評論家勛伯格曾描述他的《“革命”練習曲》“是個不同凡響的壯麗構思……所得效果富于英雄氣概，雖然那些純粹主義者對此可能要皺眉頭”?。誠然，以當今的演奏觀來看，弗里德曼的演奏帶有沙龍風格的特點，不夠嚴謹，速度處理過于隨意，對比過于頻繁，自由處理較多。

2.與阿圖爾·魯賓斯坦的演奏風格對比（以《升c小調瑪祖卡》為例）

弗里德曼現存的肖邦瑪祖卡錄音共有12首，其中4首現存兩個版本，1首現存三個版本。以《升c小調瑪祖卡》（Op.63，No.3）為例，弗里德曼錄制過兩個版本，第一版錄制于1923年，第二版錄制于1930年，兩個版本之間僅在力度設計方面有所區別，整體演奏風格上并無太大變化。筆者將選取弗里德曼的1930年版與阿圖爾·魯賓斯坦1938年錄制的版本進行全曲的對比分析。

弗里德曼與魯賓斯坦是同時代的演奏家，兩人都于19世紀80年代出生于波蘭，是故交，但彼此又不屑一顧。弗里德曼是完全的浪漫主義鋼琴家；而魯賓斯坦則是“現代類型的浪漫主義鋼琴家”?，魯賓斯坦的演奏風格是浪漫主義的，但他幾乎完全忠實于原譜，很少改動節奏，自由速度使用謹慎，他也是浪漫主義音樂中最早帶有現代風格演奏特征的鋼琴家之一。

這首《升c小調瑪祖卡》創作于1846年，屬于肖邦的晚期作品，結構為帶尾聲的復三部曲式。第一部分包括A、B兩個樂段，第二部分包括C樂段，第三部分則是A段的再現。下面根據兩位演奏家的錄音進行全曲的對比分析。

（1）A段（第1至16小節），復樂段結構。

弗里德曼在A段（見例10）的演奏中較多運用彈性節奏，著重突出瑪祖卡中庫亞維亞克舞曲的節奏。重音多在第二拍，并稍做延長，有時會壓縮第一拍兩個八分音符的時值。開頭的弱起演奏得格外慢，八分音符甚至拖慢到四分音符的時值，觸鍵極為輕柔，并在編訂樂譜時加入了音樂術語“con calore”（溫暖地）。在第6、10小節處，均將第一拍兩個平均的八分音符改為小附點節奏，在后面再現A部分時，則又將小附點節奏改為兩個平均的八分音符，雖然這兩種節奏型都是肖邦瑪祖卡中常用的典型節奏型，但這種節奏的改動略帶即興風格。第7、15小節（均為兩個樂段的高點位置）都做了明顯的弱高潮處理：第7小節突然改變為柔和的音色，第15小節則是做了突弱的處理，并稍做延長。

例10 第1 至20 小節

魯賓斯坦的演奏更加平穩。重音同樣在第二拍，但彈性節奏運用較少，三拍子之間相對均等。開頭只將八分音符稍拖慢了一點兒，便進入樂曲的速度了。整體遵照譜子的力度標記演奏，力度沒有突然的變化，樂句平穩且連貫，并在第15小節樂句的高點處做了漸強的處理。

（2）B段（第17至32小節），共有四個同頭異尾的樂句。

B段中弗里德曼的整體演奏風格是歌唱優雅的。注重表現四個樂句之間的對比：第一句稍弱，第二句強，第三句第1小節突弱、突慢，隨后逐漸加快至原速，第四句先漸強然后漸弱、漸慢，整體力度與速度變化十分明顯。

魯賓斯坦B段的演奏則比較激動，整體力度比A段強。四個樂句之間更注重整體連貫性，力度處理呈階梯式，在第二句肖邦標記f的地方演奏得十分堅定，在第四句結尾做了漸弱的處理。

（3）C段（第33至48小節），復樂段結構，整段的力度標記為“sotto voce”，只在第46至48小節有漸強。

弗里德曼整個C段的速度比B段快，音樂形象更加活潑，與之前優雅連貫的風格形成鮮明對比。突出瑪祖卡中馬祖爾舞曲的節奏型，重音多在第二拍，并將第三拍的時值稍作壓縮；力度方面并未嚴格遵照肖邦寫的“sotto voce”，兩個樂段均為由強到弱的漸弱處理，第二樂段更加明顯；第46至48小節的半音進行D— E—E（見例12）并未按譜子上的漸強記號演奏，而是改為漸弱，并在第48小節加了大幅度的漸慢，突出樂段的結束感。這些改動在弗里德曼編訂的樂譜中有體現：第33小節“sotto voce”（見例11）和第47小節漸強標記處均加了括號，這也體現出弗里德曼編訂樂譜的嚴謹態度。

例11 第33 小節

例12 第46 至48 小節

魯賓斯坦演奏的C段整體上安靜平穩，與B段的激動形成反差。節拍重音多在第一拍，而非第二拍，突出小附點節奏，并延續第一部分的速度，遵守樂譜上“sotto voce”的力度標記，只在第二樂句開頭做了突弱和突慢的處理；第46小節開始漸強，遵照樂譜沒有漸慢，直接連接至再現部分。

（4）再現A段（第49至64小節），肖邦在右手旋律的空拍處加入一個短小的對位聲部（見例13），第62小節漸慢并延長，第63小節回原速（見例14）。

例13 第51 至52 小節

例14 第62 至63 小節

弗里德曼用p 的力度和較為柔和的音色演奏對位聲部，與旋律聲部形成明顯對比，并在編訂樂譜時為對位聲部加入力度記號p（見例13）。在第62 小節的延長記號處，弗里德曼大幅度漸慢，并一直延留踏板，第63 小節依舊漸慢。這樣的處理有些過度，結束感太強，會讓聽眾誤以為是樂曲的結尾。

魯賓斯坦的對位聲部則演奏得比較強，突出中音區堅實的聲音特點，利用對位聲部推進旋律聲部，兩者相互交織地進行。第62小節延長記號處，并未作太多延長，直接連接至第63小節。

（5）尾聲部分（第65至76小節），肖邦在原來材料的基礎上加入了卡農的寫法，在右手旋律和左手柱式和弦之間加入了一個對位旋律聲部（見例15、16），第72至74小節漸強，隨后第75至76小節以f的力度結束（見例17）。

弗里德曼的尾聲是前強后弱，注重將兩個聲部清晰地區分開。第69、72、73小節，兩個聲部之間相互推進，將原本應該同時演奏的兩個音改為快速依次演奏（見例15、16），第72小節開始漸弱，第75至76小節以p的力度漸慢收尾。

例15 第67 至69 小節

例16 第72 至73 小節

例17 第75 至76 小節

魯賓斯坦的尾聲則為前弱后強，對位聲部稍強，突出大提琴般的連貫音色，上方聲部稍弱，突出高音的輕柔。第72小節開始明顯漸強，第75至76小節以快速且強有力的演奏結束，結尾給人以意想不到的效果。

表2 弗里德曼與魯賓斯坦演奏分析總結

（續表）

從這首瑪祖卡中我們可以清晰地聽到兩人演奏風格的區別。弗里德曼更具個性，他的演奏被《維也納時報》稱作“弗里德曼化的肖邦”?，而魯賓斯坦更加理性，忠實于肖邦的本意。

弗里德曼注重音樂中的對比，大到樂段之間，小到樂句之間，哪怕是一個樂句之內，弗里德曼也在追求其中的變化。評論家勛伯格曾說：“力度上的極致可使肖邦瑪祖卡舞曲聽上去宛若一首史詩。”?這一點在多篇樂評中都有體現。但頻繁的對比不免使人“眼花繚亂”，缺乏內在的統一性。魯賓斯坦的對比則更加具有大局觀，表現出不同的音樂性格但又不失其連貫性。

演奏肖邦瑪祖卡最難把掌握的便是瑪祖卡中節奏的把控，彈性節奏也是肖邦作品的一大特色。筆者認為弗里德曼的節奏處理更具舞蹈活力，更加符合瑪祖卡的特點，對瑪祖卡舞曲中三種不同的節奏型變換自如，這與他的波蘭血統以及在波蘭民族音樂環境下的成長經歷有關。他的左手節奏常根據右手不同的舞曲節拍而改變重音，并利用“借補”原則，在延長拍后適當縮短后面拍子的時值。他的節奏表面上十分夸張自由，但仔細聆聽不難發現，他的自由節奏處理往往運用在關鍵的點上，其他部分則保持穩定的節奏，不失均衡感和穩固的架構。（待續）

注 釋：

①雷曼（Hugo Riemann，1849—1919），德國音樂理論家、作曲家。

②萊謝蒂茨基（Theodor Leschetizky，1830—1915），波蘭鋼琴教育家、演奏家、作曲家，師從車爾尼。

③哈羅德·C. 勛伯格，《不朽的鋼琴家》，顧連理、吳佩華譯，世界文物出版社，1998年出版，第305頁。

④羅森塔爾（Moriz Rosenthal，1862—1946），波蘭鋼琴家、作曲家，師從李斯特。

⑤Allan Evans，Ignaz Friedman：Romantic Master Pianist，Indiana university，2009，p.129.

⑥艾森伯格（Severin Eisenberger，1879—1945），波蘭鋼琴家、作曲家、鋼琴教育家。他與弗里德曼為同鄉，二人皆先后師從格爾齊溫斯卡和萊謝蒂茨基。

⑦加布里洛維奇（Ossip Gabrilowitsch，1878—1936），俄羅斯鋼琴家、指揮、作曲家，曾師從萊謝蒂茨基。

⑧霍夫曼（Joseph Hofmann，1876—1957），波蘭鋼琴家。與弗里德曼和艾森伯格為同鄉，三人的父親皆在一個樂團工作。

⑨拉赫瑪尼諾夫與弗里德曼是摯友。

⑩Harold C. Schonberg，Piansts of The Past Work Their Magic in Reissues, New York Times, 1985, A25.

?米哈沃夫斯基（Alexander Micha?owski，1851—1938），波蘭鋼琴家、作曲家、教育家。曾編訂部分肖邦作品，由波蘭華沙Gebethner & Wolff公司出版。

?同注釋⑤，第338頁。

?同注釋③，第436頁。

?同注釋⑤，第141頁。

?同注釋③，第338頁。