《至愛梵高》的敘事結構與畫面修辭解析

摘要：《至愛梵高·星空之謎》是世界上第一部完全以動畫形式制作，生動還原了梵高油畫藝術的精髓，呈現并詮釋了梵高生平經歷、創作心路與精神人格的藝術家傳記電影。文章從電影學與美術學角度切入，剖析影片第三人稱主觀視角的插敘式線性敘事結構，解讀其在風格上兩極差異明顯、在敘事中潛移默化完成“原畫復現”的畫面修辭手法，進而總結動畫形式在藝術家傳記電影中刻畫細節、沉浸體驗、升華主旨等方面的優勢與技巧，為今后藝術家傳記電影的創作提供參考。

關鍵詞：《至愛梵高》；藝術家傳記電影；動畫；敘事結構；畫面修辭

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）22-0233-05

2017年，一部講述世界著名畫家、后印象派先驅文特森·梵高的傳記電影《至愛梵高·星空之謎》（以下簡稱《至愛梵高》）橫空出世（見圖1）。全片由125位油畫師手繪的多達6.5萬張還原梵高繪畫風格的油畫逐幀組合而成，在記述藝術家梵高人生經歷、闡釋其精神理念的同時，也充分展示了其油畫作品的質感、風格，以運動的畫面淋漓盡致地彰顯其繪畫語言的精髓?！吨翋坭蟾摺帆@得了世界各國觀眾的好評，在第20屆上海國際電影節金爵獎上榮獲最佳動畫片，2018 年又被美國金球獎和奧斯卡金像獎提名為最佳動畫長片。

至此，動畫這門集電影、繪畫、音樂、戲劇、文學等眾多藝術門類于一身的時空綜合藝術，第一次以電影長片的規格講述了藝術家題材的故事。這為今后全球范圍的藝術家傳記電影創作提供了“動畫電影”這種極具藝術朝圣意味的設計思路。

一、動畫形式藝術家傳記電影的淵源

傳記電影，顧名思義，是一種以歷史杰出人物的生平事跡為依據，在對傳主生前的書信筆記、作品手稿、訪談記錄等真實材料進行梳理和篩選的基礎上，合乎情理地添加情節、適度潤色，以此生動還原傳主經歷，闡釋其意志思想，直接或間接地展示傳主所處年代人文風貌與社會環境的影片。

在藝術家題材的傳記電影中，作為傳主的偉大藝術家們，往往有著跌宕起伏的人生經歷和獨具匠心的創作風格，其對自身創作語言、理念的不斷挖掘，對個性美學的不懈探索，以及對個人命運乃至時代的抗爭與思考，本身便帶有強烈的戲劇沖突性和情緒感染力，同時與廣大民眾渴望實現自我與社會雙重價值的普適情感高度契合，形成了個體生命與歷史語境的交相呼應。

而動畫作為一種綜合表現力極強的藝術表現形式，擁有能夠復現、重構其他視覺藝術作品的能力。“賦予圖像生機、創造生命運動”，動畫在引導視覺中心、調動觀者情緒等方面有著立竿見影的效果，其不僅能使藝術家傳記電影的視覺表現力更加突出，甚至能進一步呈現知名藝術作品背后的故事與情感。因此，動畫是藝術家傳記電影復現藝術品技法精髓、展現藝術家精神世界的優秀載體。

可以說，《至愛梵高》正是動畫形式藝術家傳記電影的啟航之作。文章從電影學與美術學的角度切入，重點梳理該電影的敘事結構與畫面修辭策略，剖析兩者互為表里、雙向支撐呈現藝術家人生時的精心安排與細節設計，從而引領人們自發地接近這位人類歷史上偉大、不羈的藝術家，感受其對自然、生命、美的赤誠追求。

二、《至愛梵高》的敘事結構

電影是敘事的藝術，電影的敘事結構是將電影的視聽、時空等各元素，按照一定的規律和技巧組織、協調在一起，給予觀眾完整的故事和視聽體驗[1]。

當前市場上的藝術家傳記電影主要有兩種敘事結構。一種是較為傳統的按某種時間順序記述藝術家生平全貌或呈現某段特殊時期藝術家狀態的線性敘事結構，其特點是如同一條絲線般，將事件始末完整串聯起來，前后聯系緊密有序，有著完整且封閉的敘事鏈條。另一種則往往以藝術作品切入，通過挖掘畫作背后的細節，還原藝術家創作思考的過程，是非線性敘事結構，其特點是包含多條敘事線索，打破單一的時間向度，以明顯強化的形式感表達創作者的意圖，有著空間化敘事的特征。

《至愛梵高》的故事則從梵高去世一年后的時間點切入，以其生前的郵遞員好友之子阿爾芒·魯蘭，接手梵高寫給自己弟弟的信件而踏上送信之旅為敘事線索。觀眾跟隨主人公的視角，走訪梵高生前相處過的人們，了解過去大眾對梵高的不同態度與普遍印象。最終，在走遍南北拼湊出梵高生前最后六個星期的日常生活與心路歷程后，梵高離世的真相仍無從得知，但人們卻能在故事結尾的浩瀚星空下，深刻地理解、感悟這位偉大藝術家的所思之深、所感之柔。

由此得出，《至愛梵高》的敘事結構，從整體上看屬于線性敘事，盡管故事多次使用了插敘的敘述方式，將梵高的過往以拜訪人物、回憶的形式插入主線故事——送信之旅中，其本質仍然是單線串聯的故事。

通常，線性敘事結構的藝術家傳記電影故事連貫，劇情完整，更容易直觀清晰地展現藝術家藝術理念的塑造過程，調動觀眾情感，引發共鳴。但基于還原歷史真實的前提，線性敘事結構的傳記電影對導演創新性地統籌選段、提煉主旨、撰寫劇本的能力提出了極高要求，很容易導致劇情如紀錄片般平鋪直敘，理念主旨傳達直白，單薄乏味。但這并不意味著《至愛梵高》的劇情構建簡陋單調，事實上，在對比了線性與非線性敘事結構的情節流暢度后，前者更能保證觀眾對本片核心亮點——畫面表現的關注，從而避免劇情邏輯過于復雜而喧賓奪主。

與市場上常規傳記電影、藝術家紀錄片重點呈現傳主生前經歷的敘事結構不同，《至愛梵高》采用了第三人稱主觀敘事的模式，聚焦于一個對梵高了解不深，甚至起初抱有偏見的小人物。在送信主線有序推進的過程中，先后出現的角色對梵高的評價褒貶不一，但大多充斥著厭惡、不解、漠視的情緒。在這些主觀色彩濃重的描述下插入符合客觀史料記載的回憶，使得梵高生前的種種細節得以充滿沉浸感地呈現在觀眾面前，觀眾會宛如親身經歷般代入梵高，體會其情緒的劇烈起伏和了解其埋藏在瘋狂表面下的善良。

在這種現實與回憶交織推進的雙面敘述下，觀眾的代入者阿爾芒，也從一開始接手信件時抱有強烈的不屑與抵觸，逐漸被梵高的生活態度與人格魅力吸引，為其遭遇冷眼、嘲笑、誤解的經歷憤懣不平。這種心路歷程的轉變和偵探故事般線索的層層收集，也令觀眾不再是置身于屏幕外的看客，只以上帝視角冷漠地聽取歷史事件的客觀陳述，而是成為與主人公具有同樣視角的尋覓者、思考者、知心者，為理解梵高行徑的緣由和剖析其去世的疑點，代入主人公一同行動，主動奔波探尋其去世的真相。

而走訪調查的過程其實也是代入了電影背后的制作團隊，是對其現實中搜集資料、構思方案、推敲演出、辛勤制作的真實映射，是在電影創作過程中懷揣敬意、傾注心力、深切共鳴著梵高藝術靈魂的完美證明。他們將自身梳理史料時的矛盾和懷疑，對“梵高并非死于自殺”這一可能性的探索，以阿爾芒的聲音吶喊出來，讓觀眾在不知不覺中完成了對梵高、對主人公、對制作團隊的三重代入。這正是在電影敘事結構巧妙的層層鋪墊下，才得以實現的。

最終，《至愛梵高》造就了一個視角獨特，與普遍認知中梵高自殺觀點背道而馳，但對梵高精神的歸納升華卻殊途同歸的，獨立于傳主人生之外的精彩故事，其獨樹一幟地規避了市場上眾多梵高題材影片內容同質化嚴重的問題。

故事的結尾，在首尾呼應、燦爛無垠的星空之下，觀眾得以與主人公一同頓悟梵高走向死亡的因果，體會梵高難以被世界接納而獨行長路的痛苦掙扎，被生活現實無情擊垮的絕望無奈。但即使身處如此低谷，那個偉大的靈魂依然保持著一顆對生命充滿善意，對自然報以尊重，對世間一切都能欣賞熱愛的純粹之心。正如制作組在故事中借角色瑪格麗特之口表述的那樣，也許直至最后，主人公阿爾芒和觀眾也無法完全探明梵高死去的真相，卻明白了他是如何活著，如何為世間留下無數藝術珍寶，如何帶著深沉愛意面對生活中的點點滴滴。

三、《至愛梵高》的畫面修辭策略

在電影學范疇中的修辭，是由電影作為視覺媒介或影像藝術的本質屬性生發出來的，與電影表意活動相生相伴[2]。換言之，使用敘事、視聽、鏡頭等一切語言使影片更好地傳達導演意圖的活動，都可以稱為電影的修辭策略。而電影中運用視聽語言展現視覺畫面的表意功能，即是畫面修辭策略。

由于傳記電影本身的情節發展受制于傳主本人事跡和客觀史料的記載，因此這類影片的創作往往難以打破現實世界的物理框架，視覺上缺乏亮眼的刺激與點綴。此外，藝術家題材的影片對觀眾的審美水平和知識儲備有一定的要求，盡管通過大量展示藝術家的名家作品能為闡述傳主人生從旁注解，在視覺上增光添彩，但呈現方式單一，剖析力度平均，仍然拖慢了敘事節奏，帶給觀眾的視覺沖擊也不夠強烈。而《至愛梵高》則充分利用了動畫的特點，使用了兩種畫面修辭手法。

（一）風格鮮明、對比強烈的梵高油畫藝術語言

《至愛梵高》的視覺語言風格與其敘事結構上的雙線安排相得益彰，分別采用了彩色與黑白兩種強烈沖突的畫面，分別對應當下的送信之旅與回憶梵高經歷兩條時間線。

彩色畫面（見圖2），在故事上對應主人公阿爾芒親身經歷、尋覓收件者的時間線。觀眾同主人公一同探尋、推理、反思梵高“自殺”的緣由與真相，感悟其“瘋狂”與“痛苦”的背后對藝術、生活、世界的赤誠之心與深切熱愛，和劇情氛圍高度契合。影片充分地利用了油畫的材質特點與繪畫語言，將梵高充滿節奏音律的躍動筆觸與生機盎然、濃郁奔放的流溢色彩高度還原在銀幕之上。通過動畫藝術與繪畫藝術的有機結合，充分凸顯了電影構建時空的自由特性，為原本就充滿動態張力的靜態畫面拓展了時間維度，也完美契合了梵高繪畫理念中對色彩、自然、生命的熱情追求。換一個角度說，梵高本身的創作中就具有鮮明的電影意識，動畫這種視覺藝術形式打破了受限的時空，將其凝注在畫作中的藝術生命徹底地釋放了出來。

黑白畫面（見圖3），展現的是眾人回憶梵高的時間線，同時也是創作者為了完善故事劇情，增補延伸的畫外世界。光感強烈、冰冷肅穆的畫面集中展示了梵高過去生命中的挫折、孤獨、悲傷，是其面對命運時的痛苦掙扎，因此影片采用了光影更加強烈真實，宛如黑白攝影般的畫面風格，用機械克制的筆觸展示了梵高畫作之外的人生。畫面刻意抹去了梵高畫作中流溢的筆觸與鮮活的色彩，似乎現實生活的一切都與夢想針鋒相對，處處充滿了冷漠、殘酷、壓抑與嘲諷。一面是對自然、生命、人性真善美的赤誠追求，一面是對排斥、窮苦、親人愧疚的沉重悲戚，在這種刻意凸顯差異的視覺對比與情感共鳴下，這些掙扎與矛盾化作回憶中冰冷凝固的畫面，將梵高的內心活動與情感波動展現得淋漓盡致。

兩種風格的畫面都淋漓地展現了油畫獨特的肌理、質感，同時也呈現了動畫強大的生命感染力，影片將兩者的特性完美交融在一起，克服了常規傳記電影中視覺單調、難以形成視覺沖擊的缺陷，這也是廣大梵高愛好者會在這場視覺盛宴中流連忘返、欣喜若狂的原因。

（二）精彩紛呈，融于市井和登臺角色中的“原畫復現”

藝術家傳記電影中有一種效果顯著的畫面修辭方法，即是“原畫復現”，也譯作“活人畫”“雕塑劇”“肢體戲劇”，本身是戲劇藝術的一種重要手段。其含義為在劇場中還原名畫場景，以戲劇思維展現畫作，是一種影像化詮釋繪畫作品的方式[3]。

有不少優秀的藝術家傳記電影在拍攝中使用了“原畫復現”手法，如德里克·賈曼導演的《卡拉瓦喬》和彼得·格林納威導演的《夜巡》。但能在全片中處處還原、致敬傳主藝術原作的電影，唯有使用了動畫作為載體的《至愛梵高》。

《至愛梵高》大量復現了梵高的經典名作。由于梵高生前熱衷寫生創作，制作組在設計情節與畫面的過程中，巧妙自然地將梵高著名風景畫、人物畫中的場景與角色融入故事的主線中。這些真實的歷史素材強化了觀眾的沉浸式體驗，給予了觀眾一場在現實與畫作中穿梭的時空旅程。在電影中，這種對名畫的電影化詮釋，主要發揮了兩種作用。

第一，對故事登場人物、時代背景的真實復現。由于梵高生前就在故事的主要發生地奧維爾小鎮創作過大量的寫生作品。這些畫作的描繪對象既有人物肖像，也包含室內陳設和戶外風景。加上梵高的創作風格本身就具有濃厚樸素的生活氣息與極具捕捉力、表現力的表現主義傾向，可以說是最好的選角名單、布景藍圖和渲染參照。

影片大部分具有原型的角色，在初次登場或關鍵劇情時刻，都特意復原了對應肖像的構圖與色彩關系。制作團隊在劇本的構思階段便考察了這些畫作的創作背景、模特來源，并將這些碎片化的信息整合進了故事主線。演員通過化妝、服裝、道具，模擬名畫中人物的舉止姿態，揣摩人物的行為邏輯與精神情緒，增加了故事的真實感與樸素感。同時，影片還大量利用了梵高的風景畫，其既可用于切鏡銜接、故事轉場或者作為重要劇情的背景，又能憑借畫作本身的色調，在影片主線劇情的情緒表達方面發揮烘托、象征、表意的作用。最終，《至愛梵高》在除片尾字幕外，沒有直接呈現任何資料、書信、舊址照片的情況下，就引領觀眾真實沉浸地進入了梵高生活的那個時代。

例如，故事開篇隨著凝望星空的長鏡頭逐漸拉遠，穿過涌動云層，展現在觀眾面前的正是梵高的代表作之一《星月夜》。伴隨著空靈悠遠的音樂，鏡頭逐漸下降推移，聚焦近景，畫面便無縫來到了故事第一個場景——主人公與警察起沖突的門店前。隨著人物走進室內，影片巧妙地通過洗手間的鏡面以及墻壁，致敬了梵高以真實人物為原型的肖像寫生。而當角色移步正廳后，觀眾又會驚喜地發現原來此場景正是梵高另一部室內寫生畫作《夜間室內咖啡座》，順理成章地過渡到下一個角色對談的發生地。

這種精妙的銜接，在影片中比比皆是。往往只通過數個鏡頭，影片便清晰交代了故事發生的時代、場地與出場人物，用鏡頭充滿故事性地致敬了梵高的代表作，這對導演蒙太奇剪輯、把握畫面節奏等方面的能力都提出了嚴格的要求。由于大多數梵高原畫在畫面比例上都與電影放映銀幕存在差異，因此劇組將眾多原作中的場景進行了擴展，從而配合攝影機的移動和轉場銜接。而正是通過底稿不斷疊層、串聯播放形成動態畫面的動畫制作方式，才賦予了這些靜態作品鮮活的生命力。最終，在繪畫語言與鏡頭語言的有機融合下，影片將梵高創作時理性的思考與感性的激情呈現于銀幕之上，終于打造出這場恢宏壯麗的視聽美學盛宴。

第二，對梵高創作情感與精神人格的生動詮釋。畫家的作品，往往凝聚著其對時代、社會、生命的觀察與思考，是他們分享視野、抒發情感、表達思想的心靈窗口。根據描繪對象的差異，原畫復現表達出的主旨意蘊也各具特色。

由于故事主人公阿爾芒是以獨立于梵高生平之外的旁觀者身份來到梵高最后生活的小鎮的，其初來乍到、接觸各類人物的過程非常巧妙地與梵高本人的境遇重合了，不僅身份上叛逆拮據、精神上也不受認同。而梵高的肖像畫正是在觀察這些形形色色人物的過程中有感而生的。因此制作組在確保敘事邏輯通順自然的前提下，不論是接觸人物的契機，還是接觸人物時的精神狀態，都有意與梵高創作原畫時的主客觀因素相映照，使得影片的情緒表達和氛圍塑造都接近于百年前梵高揮灑顏料、執筆繪畫布的情感。

例如，故事中與梵高來往密切的人物——加根醫生的女兒瑪格麗特，其出場時獨坐于鋼琴前彈撥琴鍵的場景正是出自梵高的著名肖像畫《彈琴的女人》。制作組結合梵高創作筆記及書信手稿中記載的構思此畫的緣由與過程，剖析、揣摩了隱藏在原畫背后的人際關系與情感脈絡，以主人公初訪加根醫生家，在窗外無意窺見內室的劇情設置，讓原畫的構圖以第一人稱視角呈現在了觀眾面前。在觀察視域上，這與梵高創作原畫時的視野相契合；在主觀情感上，又與梵高本人初見瑪格麗特小姐時怦然心動的心情對應。這種視域與情感的雙重代入，既展現出角色本身的安靜優雅和貼合劇情走向的氛圍，又還原了梵高創作原畫時對歷史原型人物的感情與作畫思考，為后續瑪格麗特的行為、態度埋下了伏筆，可謂無不巧妙，一舉多得。

再如，故事發展到中后期，主人公因尋覓梵高自殺的真相屢屢無果，腳步沉重，獨自漫步于凄風陣陣的麥田間時，烏云密布的墨藍天空，燦爛鮮艷卻搖曳不止的金黃麥穗，分叉延伸通向未知遠方的蜿蜒小徑，還有因主角憤然丟石、四處逃竄的大片黑鴉，結合影視聲畫的滾滾聲鳴和風起云涌，都將故事的沉重凸顯至極點，而這樣的景象正是梵高生前最后一幅畫作——《烏鴉群飛的麥田》（見圖4）。畫面中處處流露著緊張與不祥的氣息，仿佛是一紙由圖形與色彩組成的無言絕命書，映照出梵高自殺前的矛盾、痛苦——明明對自然、生活、藝術充滿摯愛，卻也因窮困潦倒、對家人心懷愧疚而越發偏執，難以融入世俗，宛若孤魂般漂泊于大地。而這也與主人公一路探尋梵高足跡，經歷了顛沛流離，執拗尋覓真相卻仍然撲朔迷離時的挫敗與焦慮，形成了鮮明的對應與深刻的共鳴。

由此兩點可以看出，《至愛梵高》充分發揮了“原畫復現”的作用，既打造了梵高油畫獨特的視覺體驗，又巧妙達成了以畫敘事的目的。這種繪畫藝術與動畫藝術的交織轉化使畫面與劇情高度融合，獨具匠心地通過一幀幀運動的油畫將梵高的心路歷程與藝術信念展現出來。

四、結語

《至愛梵高》在電影敘事結構上屬于線性敘事結構，但充分發揮了插敘式敘事的作用，以探尋式的第三人稱主觀視角潛移默化地引領觀眾完成了對主人公、梵高、制作團隊的三重代入。在畫面修辭策略上，《至愛梵高》充分發揮動畫特點，生動重現了梵高油畫藝術的精髓。同時，影片使用了兩種與劇情氛圍完美同調的油畫語言構筑畫面，彩色與黑白、溫暖與冰冷、運動與靜止、自由與拘束，作畫風格的顯著差異在視覺上給觀眾帶來了沖擊性極強的對比，使其能更直觀深刻地體會梵高作品中的熱烈情感和內蘊力量。而電影中對梵高名作的“原畫復現”，更是在充分展現原作魅力的同時，既完成了對故事登場人物和時代背景的真實復現，也實現對梵高創作情感與精神人格的生動詮釋，最終升華主題，使全片真正從視覺到心理上引發觀眾的共情，使觀眾真正意義地理解梵高，尊敬梵高，至愛梵高。

“我心藏瑰寶燦爛如歌，唯有畫作可為我吟唱”。當這句梵高的名言在銀幕中顯現時，伴隨著《星月夜》躍動的筆觸與流溢的色彩，靜靜地旋騰、翻涌、消融于每一位觀眾眼前，此時，不論是深刻了解梵高油畫語言的愛好者，還是初次觀摩、了解不深的普通觀眾，都無法不被這部動畫傳記電影傳遞出的真摯情感與深切敬意觸動。

其實，在數字技術不斷發達的今天，《至愛梵高》使用的動畫制作方式本質上相當簡單。其制作流程較為接近傳統二維動畫，將真人拍攝的基底影片進行風格化處理后，作為畫面參考物，再由100多名油畫師一幀一幀繪制出來。這種工序煩瑣復雜，甚至在業內人士看來頗為辛苦的電影制作方式為什么被制作組堅守了下來？筆者認為有兩方面原因。

其一，這種執著出自制作團隊對梵高本人朝圣般的欽佩與尊敬。他們通過動畫“賦予圖像生機、創造生命運動”的本質功能，向世人真正展現梵高繪畫中顏料的流動張力與內蘊的深切感情。

其二，相比傳統的真人演繹，動畫可以最大限度保留作品的筆觸質感，通過流暢變幻的視覺動效，自由生動地擴展畫面和轉接場景，將藝術家作品的時間維度和動態張力表現出來。

可見，動畫是藝術家傳記電影復現藝術品技法精髓、展現藝術家內心世界的不二載體，其不只是一種單純增強視覺效果的技術工具，更是一種魅力超群的藝術表達語言。這不免讓人想到，20世紀驚艷世界，取材于畫家齊白石創作的魚蝦等形象的水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》，其正是國內影視從業者將藝術家繪畫符號與動畫藝術結合的不二典范。

隨著數字時代的來臨，電腦動畫技術愈加發達，動畫的可塑性和表現力必將愈發強大，在如三維建模、光影濾鏡、CG渲染等后期特效的加持下，動畫電影必然會持續發展進步，不斷迎來新的機遇。如果能潛心研究動畫形式的藝術家傳記電影，將國內知名藝術家的作品、創作理念、情感精神等，與具有強大復現力與感染力的動畫適當結合的話，中國影視界將為世界呈現出更加瑰麗的藝術作品。

參考文獻：

[1] 劉凡.電影敘事結構探析：線與非線[J].電影文學，2011（15）：18-19.

[2] 苗瑞.電影修辭的內涵與研究的觀念[J].南京藝術學院學報（音樂與表演），2020（2）：133-138，6.

[3] 張凈雨.以影作畫：畫家傳記片的視覺化敘事策略研究[J].當代電影，2016（1）：54-59.

作者簡介 周楫帆，碩士在讀，研究方向：電影學。