“白話思潮”與“有聲電影”在中國(guó)的傳播和接受

李 雋，張黎吶

（揚(yáng)州大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州225009）

19—20世紀(jì)之交，隨著聲音技術(shù)的發(fā)展和媒介的變革，近代中國(guó)出現(xiàn)了一場(chǎng)“聲音”的轉(zhuǎn)向，這場(chǎng)轉(zhuǎn)向既包括切音字運(yùn)動(dòng)、國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)、白話文運(yùn)動(dòng)等一系列以“文言一致”為目標(biāo)的近代語(yǔ)言文字變革，也包括唱片灌制、無(wú)線電廣播、有聲電影等以新媒介為載體的聲音傳播，以及對(duì)方言、民謠、戲劇、演說(shuō)等口頭表達(dá)形式的強(qiáng)烈關(guān)注。“聲音”的力量得到了前所未有的強(qiáng)調(diào)，并與一些新興政治行為和機(jī)構(gòu)相結(jié)合，成為一種新的啟蒙教育手段，推動(dòng)著近代中國(guó)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

為便于凸顯這場(chǎng)世紀(jì)之交的“聲音”轉(zhuǎn)向的特點(diǎn)，我們將近代的這場(chǎng)由聲音技術(shù)發(fā)展和媒介變革所牽引的“聲音轉(zhuǎn)向”稱(chēng)為“白話思潮”。“白話思潮”的提法具有兩層意義。一方面，它試圖強(qiáng)調(diào)作為現(xiàn)代語(yǔ)言文字變革的“白話運(yùn)動(dòng)”在推動(dòng)近代聲音轉(zhuǎn)向中的重要地位：作為語(yǔ)言的“白話”不可避免地反映在了唱片、廣播、有聲電影等新媒介的聲音傳播上，以及民謠、戲劇、演說(shuō)等口頭表達(dá)上。另一方面，這里的“白話”，我們借用了米連姆·漢森和張真的觀點(diǎn)，將其理解為一套具有一系列指涉及意義的知識(shí)體系（epis?teme）和文化修辭，一種由傳統(tǒng)通俗文化和現(xiàn)代大眾文化轉(zhuǎn)化而成的綜合性形式，它混雜了古典、通俗、西方等諸多因素，也涵蓋了印刷、電影等諸多媒介形式。

張真認(rèn)為，電影媒介也構(gòu)成了一種“白話”，這種“白話”推進(jìn)了新的人類(lèi)感官機(jī)制和表達(dá)形式的形成，從而深刻地參與了近代中國(guó)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型：

從電影傳播到中國(guó)到日本對(duì)華發(fā)動(dòng)侵略，1896年至1937年間的中國(guó)電影文化是日常生活深刻轉(zhuǎn)型過(guò)程中一個(gè)有機(jī)的組成部分。它改變了感知和體驗(yàn)世界的方式、知識(shí)的生產(chǎn)傳播以及現(xiàn)代主體性的形成。通過(guò)新舊技術(shù)和相關(guān)的文化實(shí)踐，摩登的意象經(jīng)由電影的通俗“白話”被創(chuàng)造和接受。［1］2-3

張真認(rèn)為電影的“白話”是一種綜合形式，“既包括對(duì)話、文本等語(yǔ)言因素，還包括剪輯、聲音、布光等影像因素”［1］34。因此，電影的“白話”既是“聽(tīng)覺(jué)化”的也是“視覺(jué)化”的。本文中我們對(duì)電影“白話”這一概念的援引，更側(cè)重于其“聽(tīng)覺(jué)化”的維度。更準(zhǔn)確地說(shuō)，本文將在“白話思潮”的大背景中，重新審視“有聲電影”與白話文運(yùn)動(dòng)、五四新文化運(yùn)動(dòng)間復(fù)雜的關(guān)系，以及其與近代聽(tīng)覺(jué)文化間的交集。本文將探討“有聲電影”是如何創(chuàng)造電影的通俗“白話”，從而重塑人類(lèi)的感官機(jī)制、更新藝術(shù)的表達(dá)形式，以及彌合通俗與高雅、物質(zhì)與精神、政治與美學(xué)，乃至中國(guó)與世界之間的溝壑。

一、有聲電影前史：白話語(yǔ)境里的“聽(tīng)覺(jué)無(wú)意識(shí)”與“發(fā)聲電影”

嚴(yán)格意義上，“有聲電影”不能被簡(jiǎn)單地理解為有“聲音”的電影。狹義上，“有聲電影”的“聲音”應(yīng)該包含對(duì)話、效果音和音樂(lè)三個(gè)部分。通常來(lái)說(shuō)，1929年2月4日，上海夏令配克影戲院放映華納兄弟出品的有聲電影《飛行將軍》被認(rèn)為是我國(guó)第一次正式放映“有聲電影”。不過(guò)，在此之前，我國(guó)放映的電影并非都是不能發(fā)聲的。為區(qū)別起見(jiàn)，本文將既有“聲音”又有“圖像”，但不屬于嚴(yán)格意義上的“有聲電影”的電影稱(chēng)為“發(fā)聲電影”。

根據(jù)現(xiàn)有資料，至少在1913年，我國(guó)就已有“發(fā)聲電影”的放映記錄。在電影從“聲音”之維發(fā)生變化的同時(shí)，另一場(chǎng)“聲音”之維的變革——試圖確立一種全新的、官方的、統(tǒng)一的現(xiàn)代民族國(guó)家語(yǔ)言的“白話運(yùn)動(dòng)”競(jìng)相展開(kāi)。同年2月，民國(guó)教育部組織召開(kāi)了“音讀統(tǒng)一會(huì)”，擬定了“注音字母”，并采用投票表決的方式確定了數(shù)千個(gè)漢字的標(biāo)準(zhǔn)讀音。1914年，陳獨(dú)秀創(chuàng)辦了《新青年》的前身《青年雜志》，從而拉開(kāi)了“新文化運(yùn)動(dòng)”的序幕。后來(lái)，《新青年》成為推崇“白話”、提倡“國(guó)語(yǔ)統(tǒng)一”的重要陣地。

一般認(rèn)為，近代語(yǔ)言文字革命始于清末。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，一批中國(guó)知識(shí)分子萌生了革故圖新的沖動(dòng)，試圖通過(guò)改革中國(guó)的傳統(tǒng)文化，實(shí)現(xiàn)民族的自強(qiáng)，推進(jìn)國(guó)家的現(xiàn)代化。中國(guó)語(yǔ)言文字改革就是其中的一部分。一些知識(shí)分子認(rèn)為中國(guó)語(yǔ)言文字不利于開(kāi)民智、聚民力，唯有改進(jìn)，才能提升大眾素質(zhì)、塑造民族精神、強(qiáng)化民族認(rèn)同、實(shí)現(xiàn)國(guó)富民強(qiáng)。這次改革體現(xiàn)了一種自覺(jué)的民族主義和一種將中國(guó)變?yōu)椤艾F(xiàn)代國(guó)家”的沖動(dòng)。胡適認(rèn)為，中國(guó)語(yǔ)言文字的改革肇始于1890年代出現(xiàn)的白話紙質(zhì)大眾傳媒［2］。這些白話報(bào)刊作為理論宣傳和輿論造勢(shì)的重要武器，它們傳播各種知識(shí)，起到了傳播西方文化、沖擊傳統(tǒng)文化、促進(jìn)思想解放的作用，是“白話”傳播的重要載體。1920年代以來(lái)，隨著唱片、無(wú)線電廣播、有聲電影等聲音傳播媒介相繼出現(xiàn)，它們提供的“耳朵的娛樂(lè)”和紙質(zhì)媒介提供的“眼睛的娛樂(lè)”一起，成為小市民青睞的新的文化娛樂(lè)項(xiàng)目，也成為“白話”實(shí)踐的新場(chǎng)所，共同塑造了一種啟蒙思想、傳播科學(xué)、改革文化，又夾雜著通俗趣味的“白話語(yǔ)境”。這種“語(yǔ)境”并不只是指向精英階層，也包括普羅大眾。如果說(shuō)白話紙質(zhì)大眾傳媒為語(yǔ)言和社會(huì)現(xiàn)代化之間所搭構(gòu)的橋梁多少帶有些“精英色彩”的話，那么19世紀(jì)末出現(xiàn)的電影，憑借其創(chuàng)造的新型電影“白話”開(kāi)民智、廣見(jiàn)聞，向公眾傳播現(xiàn)代的知識(shí)和觀念，為近代中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程推波助瀾的行為，則更具有平易近人的“通俗色彩”。

20世紀(jì)早期嶄露頭角的“發(fā)聲電影”雖然幾乎沒(méi)有發(fā)出白話的“人聲”，沒(méi)有立刻成為推廣和傳播“白話”的工具，但其充滿(mǎn)了通俗趣味的科學(xué)和啟蒙色彩，參與和豐富了近代的聲音轉(zhuǎn)向，為“白話思潮”推波助瀾，也為電影聲音技術(shù)進(jìn)一步發(fā)展、豐富“白話”的施展空間和表達(dá)形式埋下了伏筆。“發(fā)聲電影”的放映是由電影聲音技術(shù)所擎動(dòng)的。在中國(guó)，它至少開(kāi)始于1913年。1913年，愛(ài)迪生改進(jìn)了早在1895年就發(fā)明的電影發(fā)聲裝置卡尼托風(fēng)（Kinetophone）。這項(xiàng)新的發(fā)明很快傳入中國(guó)。1913—1916年期間，在我國(guó)愛(ài)普廬戲院、維多利亞戲院、青年會(huì)、方板橋共和影戲院等地均有放映記錄。不過(guò)，“卡尼托風(fēng)”發(fā)聲電影放映的并非故事片，而是諸如歌舞表演片段等紀(jì)錄片。“卡尼托風(fēng)”在引起短暫的轟動(dòng)后，觀眾的興趣逐漸冷淡。究其原因，一方面是因?yàn)殡娪暗穆曇艏夹g(shù)尚且稚嫩，聲音的效果并不理想。另一方面則是因?yàn)橛^眾們已養(yǎng)成了無(wú)聲電影的審美習(xí)慣，一時(shí)間無(wú)法適應(yīng)音畫(huà)同步的電影，加之票價(jià)又貴，因此遇冷。“發(fā)聲電影”在我國(guó)從此進(jìn)入了“蟄伏期”。

1917—1925年期間，國(guó)內(nèi)都沒(méi)有放映“發(fā)聲電影”的記錄。但在這段時(shí)間里，“發(fā)聲電影”的“白話”隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步得到了新的發(fā)展。1919年，美國(guó)發(fā)明家德·福利斯特發(fā)明了一種新的電影發(fā)聲技術(shù)。同年，德國(guó)的三位發(fā)明家約瑟夫·恩格（Josef Engl）、漢斯·沃格特（Hans Vogt）和約瑟夫·馬索爾（Joseph Massole）同樣發(fā)明了精確實(shí)現(xiàn)電影聲畫(huà)同步的裝置——巧耳公（Tri-Ergon）。這些發(fā)明雖未在第一時(shí)間進(jìn)入中國(guó)，但依然引起了國(guó)人的關(guān)注。例如，成立于1924年的一所電影職業(yè)學(xué)校——昌明電影函授學(xué)校，在他們所編撰的教材《影戲概論》中提及了德國(guó)電影聲畫(huà)同步技術(shù)試驗(yàn)的成功。

1923年，福利斯特團(tuán)隊(duì)開(kāi)始以“德·福利斯特有聲電影（De Forest Phonofilms）”為名，舉行有聲電影商業(yè)放映。1926年以后，“德·福利斯特有聲電影”進(jìn)入中國(guó)，反響頗大。媒體報(bào)道較多的主要有2次。

一次是1926年。該年12月18日起，百星大劇院連映“發(fā)聲電影”3日，每日3次，后22日、23日又加映2天，每天仍為3次。和“卡尼托風(fēng)”有聲電影一樣，放映的依然不是電影故事片，而是17個(gè)小短片，內(nèi)容為美國(guó)柯立芝總統(tǒng)演講、音樂(lè)舞蹈表演、莎士比亞名劇表演等。為宣傳此次放映，百星大戲院在《申報(bào)》共刊登廣告5次，《申報(bào)》撰有多篇新聞報(bào)道該次放映活動(dòng)，另有多篇科普性文章介紹有聲影片之發(fā)明和原理①。這種宣傳力度比起“卡尼托風(fēng)”發(fā)聲電影放映要大得多。相較于愛(ài)迪生的設(shè)備，福利斯特的發(fā)聲設(shè)備已經(jīng)有了很大的改進(jìn)，尤其是在聲畫(huà)同步的方面，已經(jīng)可以做到基本精準(zhǔn)了。鑒于當(dāng)年愛(ài)迪生“發(fā)聲電影”在滬的放映并不成功，“百星”在廣告中竭力強(qiáng)調(diào)，本次放映的“發(fā)聲電影”和十余年前來(lái)到中國(guó)的愛(ài)迪生卡斯托風(fēng)“發(fā)聲電影”有本質(zhì)區(qū)別，稱(chēng)其“與原音絲毫不爽，絕非昔年之用留聲機(jī)輔佐者可同日而語(yǔ)”［3］。為進(jìn)一步造勢(shì)，12月20日，百星大戲院又在《申報(bào)》發(fā)出懸賞制造噱頭，稱(chēng)若有觀眾可以證明本次放映的機(jī)器實(shí)為愛(ài)氏的留聲機(jī)輔佐的蠟盤(pán)發(fā)聲，可以獲得一千元［4］。百星大戲院放映時(shí)兼具科普，“普觀眾倘欲參觀映機(jī)影片及擴(kuò)音器莫不竭誠(chéng)招待”［5］。因此，尤其引起了科學(xué)界和教育界人士的注意。據(jù)報(bào)道，由歐美在滬科學(xué)技術(shù)界人士組成的上海西人科學(xué)研究會(huì)的機(jī)械工程師麥來(lái)氏（Mr.A，P.Malley），親自到百星大戲院考察，并將詳細(xì)情況匯報(bào)給西人科學(xué)研究會(huì)。12月22日，西人科學(xué)會(huì)全體成員在百星大戲院開(kāi)研究會(huì)，考察德·福利斯特“發(fā)聲電影”的發(fā)明經(jīng)過(guò)、原理。［6］

另一次是1928年。旅華多年的羅伯森博士（Dr.C.H.Robertson）從美國(guó)攜德·福利斯特有聲電影設(shè)備，在滬、閩、京等地放映“發(fā)聲電影”。在上海，放映時(shí)間為一周，從11月13日到20日，地點(diǎn)為四川路青年會(huì)［7］；在廈門(mén)放映時(shí)間為11月25日到29日［8］。在北平放映時(shí)間為1929年4月18日，具體放映地點(diǎn)未詳，商震、何其鞏到場(chǎng)，并做了演講［9］。放映內(nèi)容為：四位音樂(lè)家彈奏曼特林；美國(guó)共和黨年會(huì)全體合唱《成國(guó)吟（Dixiela?od）》、伴著樂(lè)隊(duì)演奏一美女唱歌一美女跳舞、風(fēng)景片《長(zhǎng)島旅行記》［10］。有時(shí)還包含美國(guó)人在全世界青年大會(huì)上作題為《中國(guó)之近況》的演講［7］。每次放映，羅伯特博士都親自登臺(tái)講解，對(duì)機(jī)器內(nèi)部組件講解得尤為清楚。

通過(guò)以上簡(jiǎn)單的梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)，“發(fā)聲電影”始終是被嵌入至技術(shù)主義框架內(nèi)在華進(jìn)行推廣和宣傳的，具有普及科學(xué)、增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)的啟蒙色彩，并一定程度與國(guó)家民族等宏大話語(yǔ)相關(guān)聯(lián)。例如，前文描述的“發(fā)聲電影”在華宣傳時(shí)配套有科普文章、科普講解，且吸引了眾多科學(xué)界教育界人士。究其實(shí)質(zhì)，這與新文化運(yùn)動(dòng)高舉“德先生”和“賽先生”的旗幟，對(duì)科學(xué)精神和科學(xué)知識(shí)進(jìn)行宣傳，將科學(xué)視為推動(dòng)社會(huì)轉(zhuǎn)型的有力武器如出一轍。如果說(shuō)，新文化運(yùn)動(dòng)是從文字語(yǔ)言層面推動(dòng)科學(xué)和啟蒙，帶有一定精英色彩的話，那么“發(fā)聲電影”則試圖創(chuàng)造一種更加平易近人的電影“白話”，以一種更通俗的方式推動(dòng)科學(xué)的大眾化和國(guó)家的現(xiàn)代化。

二、感官反應(yīng)場(chǎng)：作為通俗“白話”的“有聲電影”

1927年——在真正意義上的有聲電影到來(lái)的前兩年，魯迅以“無(wú)聲的中國(guó)”為題在香港青年會(huì)在發(fā)表演講，鼓勵(lì)青年們推開(kāi)古人，大膽地說(shuō)話，勇敢地進(jìn)行，用“白話”傳達(dá)出自己的情感，把“無(wú)聲的中國(guó)”變?yōu)椤坝新暤闹袊?guó)”。在這篇演講中，魯迅將廢棄“古文”、使用“白話”與身體經(jīng)驗(yàn)（如剪指甲、剪辮子）聯(lián)系在一起，從日常生活的身體體驗(yàn)去理解“白話”。這很容易讓我們聯(lián)系起，胡適曾在《文學(xué)改良芻議》中借用《詩(shī)經(jīng)》中的“大序”將“白話”與身體經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系：

《詩(shī)序》曰，“情動(dòng)于中而形諸言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此吾所謂情感也。情感者，文學(xué)之靈魂。文學(xué)而無(wú)情感，如人之無(wú)魂，木偶而已，行尸走肉而已（今人所謂“美感”者，亦情感之一也）。［11］

張真指出，胡適將“白話性”與“情感的身體化”相聯(lián)系，設(shè)想了一種“官能化的語(yǔ)言”，而這種將“白話”“官能化”的訴求正與電影的屬性不約而同［1］69。如果說(shuō)“官能化”的設(shè)想體現(xiàn)出了“白話性”中“通俗性”和“大眾性”的維度，那么作為一種將身體和機(jī)器整合起來(lái)的手段，電影滲透和疏導(dǎo)了人類(lèi)官能，喚起了充滿(mǎn)刺激和趣味的“震驚”體驗(yàn)，恰好呼應(yīng)了“白話性”中的這支脈絡(luò)。這也豐富了“白話”的包容性，拓寬了其內(nèi)涵和外延：白話運(yùn)動(dòng)和新文化運(yùn)動(dòng)中激進(jìn)的理念與早期電影中小市民的庸俗欣賞趣味不期而遇。而“有聲電影”的出現(xiàn)無(wú)疑強(qiáng)化了電影帶來(lái)的“身體性的集體神經(jīng)感應(yīng)”，進(jìn)一步豐富了這種多元趣味的“白話”。

1929年，中美合資的孔雀電影公司（Peacock Motion Picture Corporation）開(kāi)始著手引進(jìn)商業(yè)化的“有聲電影”。該年1月7日，電氣工程師考勒來(lái)到孔雀電影公司管轄的夏令配克影戲院為其安裝有聲電影設(shè)備。1929年2月9日起，夏令配克開(kāi)始放映格里菲斯執(zhí)導(dǎo)、PathéExchange發(fā)行的《飛行將軍（Captain Swagger）》。《飛行將軍》同時(shí)具有音樂(lè)、聲效和對(duì)話，是一部嚴(yán)格意義上的“有聲電影”。它的放映意味著“有聲電影”正式來(lái)到了中國(guó)。1929年4月18日、19日，應(yīng)學(xué)校團(tuán)體的強(qiáng)烈要求，夏令配克重映了《飛行將軍》，放映時(shí)間為18日下午一時(shí)半、五時(shí)半，19日晚上九時(shí)一刻。夏令配克成為我國(guó)第一家安裝發(fā)聲設(shè)備的影院，一時(shí)間稱(chēng)雄電影市場(chǎng)。緊接著，夏令配克又以“中國(guó)獨(dú)家”為噱頭，連續(xù)放映了《母慈子孝（Lucky Boy）》《奇貨（Strategy Cargo）》《風(fēng)流船長(zhǎng)（Sal of Singapore）》等多部外國(guó)有聲電影。不過(guò)，夏令配克的有聲電影事業(yè)并非進(jìn)行得一帆風(fēng)順，因?yàn)樾Ｂ暻窚?zhǔn)，且音量過(guò)大，觀眾竟有不知所云之感，放映反響不佳，并沒(méi)有引起很大轟動(dòng)。

直到9月份以后，“大光明”“卡爾登”“光陸”等多家影院開(kāi)始爭(zhēng)先恐后地放映有聲電影，事情才有所改觀。迫于競(jìng)爭(zhēng)壓力，夏令配克專(zhuān)雇傭“定機(jī)司”一職監(jiān)督校聲，聲音效果有了很大改觀，放映反響也大甚于前了［12］。1929年9月3日，“大光明”放映美國(guó)華納兄弟的維太風(fēng)有聲電影《可歌可泣》（The Singing Fool，又名《蕩婦愚夫》）。該片主演為著名的電影歌舞明星喬爾森（Al Jolson），他曾在世界上第一部“有聲電影”中發(fā)出“第一聲”，因而被奉為“有聲電影之鼻祖”。喬爾森在《可歌可泣》中歌唱達(dá)五六次之多，發(fā)音字字清晰動(dòng)聽(tīng)。放映之余，“大光明”還加映福克斯公司拍攝的蔣介石宋美齡夫婦演說(shuō)的帷幕通新聞片。1929年9月7日起，“光陸”開(kāi)始放映派拉蒙的有聲電影《舞女血案（The Canary Murder Case）》。這也是遠(yuǎn)東游藝公司接辦“光陸”之后的開(kāi)幕大戲。1929年9月13日起，“卡爾登”放映聯(lián)美出品韋斯特（Roland West）導(dǎo)演的有聲電影《水落石出（Alibi）》。上海之外的其他地區(qū)的電影院也陸續(xù)開(kāi)始放映有聲電影：1929年12月31日，天津平安大戲院放映美國(guó)福斯公司慕維通影片《歌舞升平》；1930年春，北平平安大戲院放映有聲片美國(guó)米高梅公司維太風(fēng)影片《百老匯之歌舞》。“有聲電影”逐漸向全國(guó)蔓延。

剛剛進(jìn)入中國(guó)的“有聲電影”的宣傳廣告上，無(wú)不用醒目的字標(biāo)明“聽(tīng)得見(jiàn)、看得見(jiàn)”，竭力強(qiáng)調(diào)有聲電影“聲畫(huà)聯(lián)姻”的魅力。如果說(shuō)“發(fā)聲電影”更多停留在科學(xué)普及的啟蒙維度，還沒(méi)有發(fā)展成一種“自覺(jué)的藝術(shù)”，那么隨著電影聲音技術(shù)的成熟，這種聲音與畫(huà)面的聯(lián)姻的“有聲電影”則從帶有雜耍色彩的趣味科學(xué)知識(shí)變成了一門(mén)新生的藝術(shù)，并正在塑造一種新的“白話”語(yǔ)言和敘事方式。胡適曾在《文學(xué)改良芻議》中考察過(guò)“白話”發(fā)展的脈絡(luò)。他認(rèn)為，自佛書(shū)傳入，譯者用淺顯的語(yǔ)言翻譯形成了“白話”的雛形，而后這種“活的語(yǔ)言”經(jīng)歷了數(shù)朝變遷，最終在元代形成了一種“通俗行遠(yuǎn)之文學(xué)”［11］。胡適用“俗”來(lái)形容“白話”，但“俗”也成為知識(shí)精英們批判鴛鴦蝴蝶派文學(xué)和電影藝術(shù)的靶心。實(shí)際上，相對(duì)于知識(shí)精英們發(fā)起的“白話運(yùn)動(dòng)”，電影的“白話”可能更好地繼承了“活的語(yǔ)言”中“俗”的維度。

電影的觀眾主要由“小市民”構(gòu)成，這是一個(gè)“由傳統(tǒng)和現(xiàn)代的非農(nóng)業(yè)勞動(dòng)人口、小商販、小資產(chǎn)階級(jí)等組成的復(fù)合城市人群”［1］122。他們通常經(jīng)濟(jì)能力有限（但不屬于最底層），具有非精英的教育背景，文化品位趨于獵奇和世俗。“有聲電影”進(jìn)入中國(guó)伊始，那些對(duì)其感官刺激的夸張宣傳，正是為了迎合這種小市民的趣味。例如，《舞女血案》的廣告詞為“美國(guó)浪漫潮流社會(huì)實(shí)事神秘獨(dú)一無(wú)二偵探巨片”“繪聲繪影驚心動(dòng)魄”［13］。《水落石出》的廣告詞中寫(xiě)道“警盜鏖戰(zhàn)拯救弱息于水深火熱之中，裸女艷舞脂香粉膩陷男子于萬(wàn)劫不復(fù)之地”［14］。從題材上看，這些“有聲電影”的選擇也迎合了小市民的趣味。剛剛進(jìn)入中國(guó)的“有聲電影”主要分為三類(lèi)：一是像《百老匯歌舞》這樣的歌舞串聯(lián)的電影紀(jì)錄片，二是像《蕩婦愚夫》這樣的歌舞片、歌唱片，三是像《舞女血案》這樣的偵探片、驚悚片。前兩類(lèi)的“聲”補(bǔ)充了美人的大腿粉頸的“色”，豐富了電影的“軟色情感”；后一類(lèi)，聲音被用來(lái)配合視覺(jué)，增添影片驚悚、恐怖的氛圍。這些未經(jīng)翻譯和配音的有聲電影吸引了大量小市民，他們或?yàn)楂C奇、或?yàn)檎覙?lè)，或?yàn)轱@示自己的洋派。可以說(shuō)，這些有聲電影滿(mǎn)足了小市民們對(duì)通俗娛樂(lè)的渴求、摩登體驗(yàn)的向往和日常生活的需要。

這場(chǎng)“有聲電影”牽引的新感官體驗(yàn)也呈現(xiàn)出跨媒介的色彩。很快，電影雜志也順應(yīng)潮流，刊登出有聲電影插曲的歌詞和曲譜。后來(lái)，甚至出現(xiàn)了一些專(zhuān)門(mén)的電影歌曲雜志。例如，1934年麗羊音樂(lè)部發(fā)行的創(chuàng)于上海的電影歌曲專(zhuān)刊《電影新歌》。此外，電影歌曲與另兩種在20世紀(jì)興起的聽(tīng)覺(jué)媒介——唱片和廣播電臺(tái)相結(jié)合，更深入地參與了近代中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的聽(tīng)覺(jué)機(jī)制和欲望經(jīng)濟(jì)。黎明暉、王人美、周璇等電影明星在從影前就有灌制唱片或在電臺(tái)唱歌的經(jīng)歷，從影后，她們繼續(xù)在電影中歌唱。她們所演唱的歌曲，例如王人美的《漁光曲》、周璇的《四季歌》、龔秋霞的《秋水伊人》，成為唱片灌制和電臺(tái)播音的新材料。胡蝶、陳燕燕等原本并非唱片歌星或播音員出身的電影明星也開(kāi)始紛紛出唱片、上電臺(tái)，以“聲”增“色”，通過(guò)跨界氣息的方式增加她們的影響力。

可以說(shuō)，“有聲電影”發(fā)揚(yáng)了“白話文化”中“通俗”的維度，為“白話運(yùn)動(dòng)”建立起了一個(gè)更為包容和多元的空間。

三、世界語(yǔ)和民族語(yǔ)之間：“有聲電影”的聲音政治

中國(guó)的“聲音政治”傳統(tǒng)古已有之。在古代中國(guó)，禮樂(lè)是重要的教化手段，聽(tīng)詩(shī)采風(fēng)是洞察民情之重要方式。在近代中國(guó)，“聲音”與“國(guó)族意識(shí)”建立起了聯(lián)系。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，一系列以“國(guó)民”為核心的“聲教”漸起，既包括切音字、速記、注音字母等嶄新的“聲音”，也包括白話文、國(guó)語(yǔ)、宣講、戲劇等已經(jīng)存在的舊“聲音”在新語(yǔ)境下的改良。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，更是形成了一系列與“國(guó)民”“國(guó)家”“國(guó)族意識(shí)”共生的現(xiàn)代語(yǔ)言文字建設(shè)運(yùn)動(dòng)。在這些活動(dòng)中，“國(guó)民”不僅是“聲教”的對(duì)象，也被期待成為“發(fā)聲”的主體。例如，杭州《教育周報(bào)》上的一篇文章就提出要通過(guò)修辭、雄辯、演說(shuō)之術(shù)培養(yǎng)語(yǔ)言基礎(chǔ)，籌就善言之國(guó)民［15］。這種期待既是現(xiàn)實(shí)層面，也是隱喻意義的：缺乏話語(yǔ)權(quán)的近代中國(guó)常被想象為寂寂無(wú)聲之地，國(guó)民的“聲音”被比喻為國(guó)家的“聲音”，“善言的國(guó)民”被想象為“善言的國(guó)家”。

在新文化運(yùn)動(dòng)的積極倡導(dǎo)者的眼中，理想的中國(guó)“聲音”有兩種維度。一方面，它是一種能參與“世界”、融入“世界”的“世界語(yǔ)”。中國(guó)的“世界意識(shí)”形成于甲午戰(zhàn)爭(zhēng)之后的19世紀(jì)末20世紀(jì)初，并在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期取得了進(jìn)一步發(fā)展。被認(rèn)為是拉開(kāi)了新文化運(yùn)動(dòng)序幕的《青年雜志》在創(chuàng)刊之初就開(kāi)辟了“世界說(shuō)苑”“國(guó)外大事記”等欄目，呼吁中國(guó)青年應(yīng)該具備“世界的而非鎖國(guó)的”世界觀念和世界意識(shí)，應(yīng)促進(jìn)中國(guó)告別自我封閉，更加主動(dòng)地融入“世界”，發(fā)出能讓“世界”所聞的“世界語(yǔ)”，成為世界的一部分。但在另一方面，中國(guó)的“聲音”又是要能體現(xiàn)民族特性的“民族語(yǔ)”。近代中國(guó)的現(xiàn)代性追求乃至融入“世界”的沖動(dòng)雖以西方先進(jìn)國(guó)家為范本，但其落腳點(diǎn)仍是中華民族的救亡圖存、民族復(fù)興。新文化運(yùn)動(dòng)高舉反帝反封、提倡科學(xué)民主的旗幟，目的是將中國(guó)從封建思想的禁錮下、帝國(guó)主義的壓迫中解放出來(lái)，推動(dòng)中華民族精神獨(dú)立的覺(jué)醒和發(fā)展。因此，融入“世界”不是以放棄民族特性為代價(jià)，而是為了彰顯民族特性，發(fā)出震耳欲聾的“民族語(yǔ)”。民族語(yǔ)和世界語(yǔ)的二元對(duì)立體現(xiàn)了一種載滿(mǎn)深重憂(yōu)患但又充盈著熱切希望的思想啟蒙張力結(jié)構(gòu)。

進(jìn)入有聲時(shí)代后，英語(yǔ)“有聲電影”的出現(xiàn)強(qiáng)化了中華民族發(fā)出“聲音”的渴望。如果說(shuō)“有聲電影”是一種技術(shù)層面的“世界語(yǔ)”，那么國(guó)人更希望它也能發(fā)出體現(xiàn)中華民族特質(zhì)的“民族語(yǔ)”。在無(wú)聲電影時(shí)代，電影常被設(shè)想為是一座新的“巴別塔”，它提供了一種全球共通的語(yǔ)言，將古巴別塔坍塌后分裂的世界重新黏合。但是，這種語(yǔ)言一度被好萊塢牢牢掌握，使電影成為美國(guó)文化殖民的工具。1917年，有人談道：“有了電影，世界便得以統(tǒng)一，也即世界美國(guó)化了。”［16］然而，“有聲電影”的出現(xiàn)使“巴別塔”再度坍塌，世界又一次分崩離析。一位觀眾在看了“有聲電影”后寫(xiě)道：

我覺(jué)得有聲電影最大的毛病是失去了它的普遍性。我們以上提過(guò)，電影之所以普遍因?yàn)樗菦](méi)有國(guó)界的藝術(shù)，因?yàn)樗菦](méi)有階級(jí)的藝術(shù)。然而，它之所以沒(méi)有國(guó)界沒(méi)有階級(jí)是因?yàn)樗鼪](méi)有聲音，如果有聲以后便會(huì)完全打破這種普遍性。

……

我們知道無(wú)聲電影是不說(shuō)話的，演員的話是用文字寫(xiě)出來(lái)。因此無(wú)論那國(guó)的人只要他們把那話譯成了本國(guó)文字添進(jìn)影片里去便可明了，劇中人的意思。現(xiàn)在言語(yǔ)可以發(fā)聲了，影兒能夠說(shuō)話了，這夠多么有趣！可是這種趣味只有懂那語(yǔ)言的人們才能去享受。其余大部分不懂語(yǔ)言的異國(guó)人就會(huì)因此而失掉了看電影的興趣。［17］

然而，也正是因?yàn)椤奥曇簟钡某霈F(xiàn)造成了“語(yǔ)言”的分裂，從而使電影失去了無(wú)聲時(shí)期的“普遍性”，才強(qiáng)化了“聲音”中的“國(guó)族意識(shí)”。事實(shí)上，在世界范圍內(nèi)，英語(yǔ)“有聲電影”的出現(xiàn)使許多國(guó)家國(guó)族意識(shí)高漲。意大利、法國(guó)、西班牙、德國(guó)和捷克斯洛伐克等非英語(yǔ)國(guó)家，因?yàn)楦械接⒄Z(yǔ)電影傷害了他們的民族自尊，紛紛出臺(tái)禁令，不允許放映非本國(guó)語(yǔ)言的電影。中國(guó)雖未出臺(tái)這樣的禁令，但是“聲音”依然牽動(dòng)著國(guó)人的神經(jīng)，并納入了“民族—國(guó)家”話語(yǔ)體系。中國(guó)的電影界希望達(dá)到這樣一種狀況：通過(guò)掌握電影聲音技術(shù)的“世界語(yǔ)”，使其發(fā)出屬于中國(guó)自己的“民族語(yǔ)”。各方面對(duì)“民族語(yǔ)”理解不盡相同，這些理解寄托了不同群體各異的“國(guó)家民族”理想。

國(guó)民黨政府希望借“有聲電影”強(qiáng)化政治宣傳，將其政治意識(shí)形態(tài)滲入電影聲音。實(shí)際上，早在無(wú)聲電影時(shí)期，電影就承擔(dān)起了強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)的功能。例如，新大陸電影公司和百合電影公司曾經(jīng)聯(lián)合攝制過(guò)長(zhǎng)達(dá)七卷本的電影紀(jì)念片《孫中山（生前與死后）》。“有聲電影”進(jìn)入中國(guó)伊始，國(guó)民黨政府立刻就注意到了這種新的媒介，并試圖將其作為新的政治宣傳工具。1929年9月3日，“大光明”在放映有聲電影《可歌可泣》之后，加映了蔣介石、宋美齡夫婦的幕維通演講有聲電影。蔣介石用中文演說(shuō)“三民主義”，并由王正廷翻譯，其后夫人宋美齡用英文演說(shuō)“婦女之責(zé)任”。9月5日早上11點(diǎn)半，蔣介石、宋美齡夫婦甚至還親自來(lái)到大光明電影院觀看［18］。1936年，蔣介石五十大壽，中央攝影場(chǎng)將之?dāng)z制為新聞紀(jì)錄片，從10月31日起連續(xù)3天在大光明和南京大戲院播放。觀眾還被要求需在正片開(kāi)始前，向銀幕上的蔣介石肖像起立敬禮［19］。

另一批人希望“有聲電影”能夠成為弘揚(yáng)傳統(tǒng)中華文化的載體。在無(wú)聲電影時(shí)期，關(guān)于國(guó)產(chǎn)電影歐化、西方電影壟斷中國(guó)市場(chǎng)的批判不絕如縷。“聲音”的出現(xiàn)更是強(qiáng)化了這種民族情感。早在1929年，就有人表示愿意出資邀請(qǐng)梅蘭芳、楊小樓兩大名伶拍攝“可歌可泣之名劇曰霸王別姬”［20］。這個(gè)愿望雖然沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，但是1930年，梅蘭芳赴美演出期間，派拉蒙為其錄制了《赤虎》片段的有聲電影紀(jì)錄片——這是中國(guó)演員第一次拍攝有聲電影。這個(gè)消息在國(guó)內(nèi)引起了很大的轟動(dòng)。梅蘭芳還未從美國(guó)歸來(lái)，北京“真光”就迫不及待地放映這一有聲電影。“世界語(yǔ)”（有聲電影技術(shù)）和“民族語(yǔ)”（京劇）結(jié)合的京劇“有聲電影”，讓一些國(guó)民驕傲不已，他們相信這將為打破西方有聲電影的壟斷、矯正過(guò)于歐化的國(guó)產(chǎn)電影，乃至為樹(shù)立民族自信、弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化做出極大的貢獻(xiàn)：

雖然吉卜寧Kipling曾說(shuō)東方是東方，西方是西方，兩家永遠(yuǎn)沒(méi)有匯合的可能，然而這會(huì)竟是匯合了——由梅蘭芳這個(gè)人！

兩家竟是匯合了——而且何等偉大啊！因?yàn)檫@位東方的伶界泰斗——他近日到紐約演劇，竟然成為本季流行的劇團(tuán)最受歡迎的人物——將會(huì)利用西方最新式的機(jī)械發(fā)明品——有聲電影，把東方古派名貴的戲劇介紹給世界的觀眾欣賞哩！［21］

“有聲電影”還被期待能夠成為推廣“國(guó)語(yǔ)”、樹(shù)立“新國(guó)民”形象的武器。在無(wú)聲電影時(shí)期，楊耐梅曾經(jīng)在明星公司攝制的電影《良心的復(fù)活》（1926）中登臺(tái)獻(xiàn)唱，由于她演唱的不是國(guó)語(yǔ)而是蘇州話，受到了一些人的指責(zé)。陳大悲談道：“如果在銀幕上的楊耐梅能夠說(shuō)出大眾能了解的國(guó)語(yǔ)來(lái)，其成績(jī)?nèi)绾危痪涂上攵膯幔俊保?2］進(jìn)入有聲時(shí)代后，電影明星的銀屏發(fā)聲更加被納入民族國(guó)家的思考框架之下進(jìn)行：“明星應(yīng)該用他們的‘國(guó)音’制造明星效應(yīng)，積極成為推動(dòng)‘國(guó)音統(tǒng)一’的聲音現(xiàn)代性工程‘國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)’中的一股重要的力量”［23］。《歌女紅牡丹》上映宣傳時(shí)，明星公司就強(qiáng)調(diào)該片講的是純正的國(guó)語(yǔ)，尤其主角胡蝶的國(guó)語(yǔ)非常之標(biāo)準(zhǔn)。國(guó)民政府甚至是以強(qiáng)制的方式確立了“國(guó)語(yǔ)”在有聲電影拍攝中的權(quán)威地位。1932年12月，電影檢查委員會(huì)發(fā)布《為攝制電影片應(yīng)采用國(guó)語(yǔ)對(duì)白或字幕通告遵照由》，規(guī)定有聲電影的對(duì)白和無(wú)聲電影的字幕，“應(yīng)一律采用國(guó)語(yǔ)，不得再用方言”［24］。

“一·二八”事變發(fā)生以后，有鑒于國(guó)難當(dāng)頭，越來(lái)越多的人開(kāi)始在意電影是否能發(fā)出感時(shí)憂(yōu)國(guó)的聲音，喚醒尚在沉睡中的人民。電影批評(píng)家王無(wú)塵寫(xiě)道：“中國(guó)的革命目前還是在工農(nóng)民主革命的階段上。所以中國(guó)電影的當(dāng)前的任務(wù)，當(dāng)然同樣是‘反封建和反帝國(guó)主義’”［25］。在這種時(shí)代的新的呼吁下，善于打造喜樂(lè)天堂，強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)和消遣的“軟性電影”，尤其受到了批判。1932年，化名“黑天使”的聶耳在《電影藝術(shù)》上撰文批判“天一”根據(jù)黎錦暉歌舞劇改編的歌舞電影《芭蕉葉上詩(shī)》，他言辭激烈地指出我們所需要并不是這種“香艷肉感、熱情流露”的“軟性”歌舞片，而是需要“真刀真槍的硬功夫”。1933年，著名的“軟硬電影”拉開(kāi)了帷幕，以黃嘉謨?yōu)榇淼摹半娪笆墙o眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發(fā)椅”的“軟性電影觀”遭到了左翼人士的激烈批判。在時(shí)代的呼吁之下，電影的聲音發(fā)生了轉(zhuǎn)向，左翼電影蓬勃興起：電影的社會(huì)功用得到了重視，人們要求影片能夠表現(xiàn)出對(duì)國(guó)家民族命運(yùn)的深切關(guān)懷，對(duì)不公的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈譴責(zé)，以及對(duì)反帝反封、抗戰(zhàn)救亡的血與淚的吶喊，同時(shí)電影歌曲要曲調(diào)激昂、鏗鏘有力，傳達(dá)一種積極向上的審美體驗(yàn)。《電影周刊》上的一篇文章描繪了這一轉(zhuǎn)向：

在“一二八”之前，上海人對(duì)于觀影程度是相當(dāng)?shù)吐洌?dāng)時(shí)民氣也非常“萎頓”；以至當(dāng)時(shí)流行的電影歌曲，都是“風(fēng)花雪月”的色情歌曲。“一二八”的大炮響了！睡夢(mèng)中的人們也醒了！戲劇家、電影界、都負(fù)起引導(dǎo)人民走向抗戰(zhàn)基本思想的道路，于是產(chǎn)生許多優(yōu)越的影片，和許多優(yōu)良的抗戰(zhàn)歌曲。向《風(fēng)云兒女》里的《義勇軍進(jìn)行曲》。《夜半歌聲》里的《熱血》，《黃河之戀》，《逃亡》里的《慰勞歌》。這些電影歌曲都是積極的抗戰(zhàn)歌曲。［26］

以上事實(shí)說(shuō)明，“有聲電影”在中國(guó)得到接受和普及的過(guò)程中，電影的“聲音”被賦予形形色色的想象，隨著時(shí)代的變遷發(fā)出不同的旋律。

四、結(jié) 語(yǔ)

本文將“有聲電影”在中國(guó)的傳播和接受納入近代的“聲音轉(zhuǎn)向”中進(jìn)行思考。近代的“聲音轉(zhuǎn)向”延續(xù)了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)的啟蒙救亡理想，并將這種理想轉(zhuǎn)移到作為傳播工具的“聲音”上。包括“白話文運(yùn)動(dòng)”“有聲電影”在內(nèi)的近代“聲音轉(zhuǎn)向”的參與者，都推崇科學(xué)民主的新文化，宣揚(yáng)自由進(jìn)步的價(jià)值觀，反映出一種強(qiáng)調(diào)科學(xué)、民主、民族、大眾的新的美學(xué)精神。我們對(duì)于“白話文運(yùn)動(dòng)”的研究，經(jīng)常將其與“新文學(xué)”作為一體化的處理，而忽略了其產(chǎn)生了更為廣泛的影響。事實(shí)上，“白話文運(yùn)動(dòng)”與“有聲電影”有著強(qiáng)烈的互動(dòng)關(guān)系：一方面，“白話思潮”培養(yǎng)了近代民眾的一種“聽(tīng)覺(jué)無(wú)意識(shí)”，為“有聲電影”的接受和傳播做了心理準(zhǔn)備；另一方面，“電影作為一種跨媒介文化形式和論壇，越來(lái)越被當(dāng)作一種針對(duì)現(xiàn)代生活和社會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)行教育的白話學(xué)堂”［1］208。在電影的“聲音”所建筑的“白話學(xué)堂”里，更為生動(dòng)易懂的電影“白話”可能更為契合提倡“白話文”的初衷，即糾正晚清以來(lái)啟蒙思想家們難以將他們的啟蒙理想落實(shí)在大多數(shù)人的弊端。胡適等期望通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的改革，助推新思想、新文化的傳播。而相較于報(bào)刊雜志上的多少具有些精英色彩的“白話”，電影的“白話”可以更好地完成了這一期待，也為“白話”建立起了一個(gè)更為多元和包容的空間。

我們還注意到在“有聲電影”在中國(guó)得到接受和普及的過(guò)程中，電影的“白話”具有“世界語(yǔ)”與“民族語(yǔ)”的張力結(jié)構(gòu)：一方面，它向西方學(xué)習(xí)先進(jìn)的電影錄音技術(shù)，積極融入世界電影產(chǎn)業(yè)體系；另一方面，它也試圖突破美國(guó)等發(fā)達(dá)國(guó)家的文化殖民，彰顯民族特性，推動(dòng)民族精神的覺(jué)醒和發(fā)展。這種張力結(jié)構(gòu)呼應(yīng)了新文化運(yùn)動(dòng)所推動(dòng)的、承載著深重憂(yōu)患又充盈著熱切希望的思想啟蒙。在有聲電影傳播和普及的過(guò)程中，電影“白話”還被賦予形形色色的想象，寄寓著不同群體的政治訴求和家國(guó)理想，隨著時(shí)代的變遷發(fā)出不同的聲音。

注釋?zhuān)?/p>

① 5次廣告分別為：《科學(xué)的最新發(fā)明有聲影戲》，刊于《申報(bào)》1926年12月17日第1版；《破天荒科學(xué)新發(fā)明有聲影戲今日起在百星大戲院開(kāi)映》，刊于《申報(bào)》1926年12月18日第1版；《獎(jiǎng)金一千元有聲影戲》，刊于《申報(bào)》1926年12月20日第23版；《萬(wàn)里咫尺有聲電影》，刊于《申報(bào)》1926年12月22日第24版；《萬(wàn)里咫尺有聲電影》，刊于《申報(bào)》1926年12月23日第24版。