網絡劇的文化治理：審美價值、生產機制與優化路徑

李丹舟 趙夢笛

一、問題的提出

黨的十八大以來，習近平總書記高度重視網絡治理，多次針對網絡安全、網絡國際合作、網絡宣傳、網絡秩序等問題發表重要講話。其中，“培育積極健康、向上向善的網絡文化，用社會主義核心價值觀和人類優秀文明成果滋養人心、滋養社會，做到正能量充沛、主旋律高昂，為廣大網民特別是青少年營造一個風清氣正的網絡空間”①中國日報網：《圖解|習近平網絡治理觀》，2019 年10 月20 日，http://china.chinadaily.com.cn/a/201910/20/WS5dabce70a31099ab995e6988.html.，是指引中國互聯網文化治理的戰略性理念。近年來，網絡治理學術研究漸成氣候，已在概念界定②章曉英、苗偉山：《互聯網治理：概念、演變及建構》，《新聞與傳播研究》2015 年第9 期；何明升：《中國網絡治理的定位及現實路徑》，《中國社會科學》2016 年第7 期。、治理思想③陳家喜：《互聯網發展與治理的中國方案——習近平網絡治理思想研究》，《理論視野》2017 年第7 期。、政黨治理④陳家喜、陳碩：《數字時代的政黨政治：變化、形態與爭議》，《國外社會科學》2018 年第6 期。、社會治理⑤李智水、鄧伯軍：《數字社會形態視閾下社會治理的邏輯進路研究》，《云南社會科學》2020 年第3 期；劉美萍：《網絡社會組織參與網絡空間治理的價值、困境及破解》，《云南社會科學》2020 年第3 期。、法律治理⑥郭少青、陳家喜：《中國互聯網立法發展二十年：回顧、成就與反思》，《社會科學戰線》2017 年第6 期。等領域展開跨學科討論。當前學界也圍繞著國家文化安全①韓晗：《論“互聯網+”時代下國家文化創新與國家語言安全》，《浙江大學學報（人文社會科學版）》2018 年第3 期。、網絡輿情治理②喻國明：《網絡輿情治理的基本邏輯與規制構建》，《探索與爭鳴》2016 年第10 期。、網絡文化產業治理③解學芳：《“互聯網+”背景下的網絡文化產業生態治理》，《科研管理》2016 年第2 期。、互聯網文化治理改革④人民論壇理論研究中心：《互聯網時代的文化治理：融合與創新》，《國家治理》2016 年第33 期；林凌：《互聯網時代中國文化治理能力改革的幾個關鍵問題》，《科學社會主義》2019 年第5 期。等視角研究網絡文化治理，但總體上偏重于文化政策的頂層設計，相對缺乏某一特定網絡文化現象和文化產品的治理對象考察。與此同時，針對“網生代”電影⑤尹鴻、梁君健：《“網生代元年”的多元電影文化——2014 年中國電影創作備忘》，《當代電影》2015 年第3 期。、網絡直播⑥李其名，黃薛兵：《青年亞文化視域下的“全民直播”現象解讀》，《中國青年研究》2017 年第11 期；嚴小芳：《場景傳播視閾下的網絡直播探析》，《新聞界》2016 年第15 期。、網絡二次元⑦劉小源：《二次元文化與網絡文學》，《東岳論叢》2017 第9 期。等、互聯網新生文化的研究集中在新聞傳播學或文藝學美學等學科，往往停留在青年亞文化⑧陳霖：《新媒介空間與青年亞文化傳播》，《江蘇社會科學》2016 年第4 期；周敏、楊富春：《新媒介環境與網絡青年亞文化現象》，《新聞愛好者》2011 年第19 期；何威：《從御宅到二次元:關于一種青少年亞文化的學術圖景和知識考古》，《新聞與傳播研究》2018 年第10 期。或價值判斷⑨張智華、李葉子：《中國網絡節目的文化意義與審美價值》，《現代傳播(中國傳媒大學學報)》2016 年第7 期；歐陽友權：《網絡文學：盛宴背后的審美倫理問題》，《探索與爭鳴》2009 年第8 期。等層面打轉，著眼于文化之“新”而相對缺少文化之“治”的對策思考。事實上，作為國家治理體系和治理能力現代化的重要環節，治理好互聯網“文化”不僅意味著規范網絡文化的具體行業行為，更重要的是“主動尋求一種創造性文化增生的范式實現文化的包容性發展”⑩胡惠林：《國家文化治理：中國文化產業發展戰略論》，上海：上海人民出版社，2012 年，第3 頁。，最終通過新興文化的價值轉換來推動國家治理模式的改革。

互聯網文化因其年輕化、游戲化、小眾化等特點而往往被詬病具有“庸俗、低俗、媚俗”的“三俗”傾向，致使網絡文化治理不得不面對網民自主參與和政府強制管制之間的矛盾，一定程度上導致治理過程中出現“一刀切”的問題。比如，對文化的價值引領作用重視不足，造成“監管在前、引導在后”的治理錯位；對互聯網文藝產品的多樣化屬性及特點認識不充分，致使片面臆測和武斷批評的“盲人摸象”情況頻現；過于看重經濟價值、輕視社會價值和藝術價值，導致“流量明星”“網紅”等頻發。為突破這些亂象造成的網絡文化治理困境，針對泛娛樂化現象有必要走出網絡文化生態的整體描述11向勇、白曉晴：《互聯網文化生態的產業邏輯與平臺運營研究 以騰訊互娛事業群為例》，《北京電影學院學報》2017第1期。陳少峰：《“互聯網+文化產業”的價值鏈思考》，《北京聯合大學學報(人文社會科學版)》2015 年第4 期。，轉而從某一種具體的互聯網文藝現象入手，通過分析其價值功能和生產特點來提出行之有效的治理思路。

2014 年被稱為“網絡劇元年”，在這之后專門在互聯網平臺制作和播放的劇集統被稱為網絡劇，這是一種以網絡與電視劇的深度融合而形成的新興影視文化形態。作為近5 年來網絡文化最為顯著的表征之一，網絡劇以其幽默詼諧的故事情節和爆笑逗趣的戲劇張力迅速吸引了廣大互聯網用戶的眼球，一躍成為新的大眾文化景觀。根據上海國際電影電視節發布的報告，2019 年共計上線網絡劇202 部，全網連續劇有效播放量達5082 億人次。12郭冠華：《上海電視節發布報告：減量增質 網絡影視穩步提升》，2020 年8 月12 日,http://culture.people.com.cn/n1/2020/0806/c1013-31812978.html.網絡劇的多元并不代表沒有主流創作方向，特別是隨著傳統影視人加入到網絡劇的創作之中，以網絡平臺的“電視劇”、網絡大眾化的網絡劇及密度大的粉絲亞文化劇為代表的三種主流網絡劇的生產思路逐漸顯現。13楊慧、尹鴻：《主旋律格局中的行業變局——2019 年中國電視（網絡）劇發展備忘》，《電視研究》2020 年第3 期。此外，獨播劇、付費劇、豎屏劇、互動劇、“先網后臺”“影游聯動”等新方式、新形式的出現均說明網絡劇在創新的基礎上日趨注重多平臺互動及口碑與流量的雙贏。目前，國內網絡劇研究論述頗豐，視角涵蓋商業模式變革14李星儒、佘賢君、王蓓蓓：《網絡劇內容博弈與商業模式變革》，《現代傳播》2016 年第12 期。、產業發展探索①趙暉：《探究網絡自制劇產業發展中出現的問題》，《現代傳播》2014 年第8 期。、網絡自制劇研究②莊若江：《網絡自制劇的崛起、發展與跨媒介傳播》，《現代傳播》2013 年第6 期。、網絡傳播對電視劇的影響③張智華：《網絡傳播與電視劇發展》，《現代傳播》2014 年第4 期。、大數據化趨勢④付龍、盛夏：《網絡劇創作“大數據化”趨勢的冷思考》，《現代傳播》2017 年第7 期。、美學特征辨析⑤熊文泉：《大數據時代電視劇審美形態的變遷》，《現代傳播》2015 年第12 期。等視角，但較少立足于文化治理的視角分析網絡劇的文化價值及其生產機制。網絡劇與傳統電視劇相比具有哪些新的價值、新的特點？如何把握這些新的變化并以此優化網絡文化治理？這些是本文的論述重點。

二、網絡劇的審美價值

“文化”是一個歷史悠久卻又難以界定的專業術語。根據英國伯明翰學派標桿學者雷蒙·威廉斯的解釋，文化主要具有兩方面的特質：一是繼承理想主義者和浪漫主義哲學的觀點，認為文化代表了非物質的知識、精神和審美等藝術行為及其產品；二是借鑒人類學的方法，主張文化是一種整體的生活方式，具有反精英主義、價值中立和相對主義等特點。⑥[英]菲利普·史密斯：《文化理論：導論》，張鯤譯，北京：商務印書館，2008 年，第11 頁。沿此思路，網絡劇首先是一種觀念性的精神體系，整體上呈現出與傳統電視劇不甚相同的文本經驗及話語實踐；其次，網絡劇的象征符號價值從某種程度上折射出當下集體或社會的生活方式總和，突出表現為以多元雜糅的劇種類型突破過去電視劇的既有類型，“軟科幻”“女性向”“青春向”“宮廷風”“新懸疑”等新題材正透過大IP、多平臺、全流量等跨媒介全新制播模式對當前社會文化變遷背景下的新生活進行全方位探索。

（一）風格化狂歡

巴赫金在《拉伯雷與他的世界》一書中提出“狂歡”的概念，指出中世紀作家拉伯雷的作品中充斥著飲食、排泄、歡笑、力量等大眾狂歡活動，此種狂歡美學的特點是主張感官的、怪誕的、具體的與過度的事物，其公眾化、平民化的形式與意象彰顯出民間文化及大眾文化的活力。⑦Bakhtin,Mikhail，Rabelais and his World，Trans.H.Iswolsky，Bloomington：Indiana University Press，1984，p.473.縱觀近年熱播的網絡劇及其觀眾口碑，這些文本往往被認為“風格清奇”“腦洞大開”而非常接近狂歡美學所標榜的“自由、坦誠而親近的氣氛”以及“絕對歡快、坦率而無畏的話語”⑧Bakhtin,Mikhail，Rabelais and his World，p.195.，故而在整體上形成了一種有別于傳統電視劇的美學趣味。以網絡劇中較為吸引眼球的穿越劇為例，可發現這些作品透過古今穿越、跨性別穿越、本體/靈魂穿越等一系列花式穿越呈現一道道熒幕大餐。如2017年上映的《顫抖吧，阿部！》最大特點是打通“軟科幻”和“宮廷風”兩種題材的對接。實際上近5 年來，“穿越”題材已成為網絡劇區分于傳統電視劇的顯著標志之一。諸如《雙世寵妃》《調皮王妃》《極品家丁》《唐朝好男人》《拐個皇帝回現代》等作品將深具互聯網特質的虐戀、萌寵、科幻、宮斗、爆笑等元素進一步混雜化，成為受眾評論中“天雷滾滾”或“槽點滿滿”的吐槽對象。可以說，跨時空、跨族群、跨性別的多元化“穿越”已形成網絡劇別具一格的審美狂歡。

文化社會學視角下的“風格”（style）多指青少年亞文化的表意實踐，以商品的形式將意義符號置換為文化符號，并通過一系列行為和活動的拼貼組合，進而形成與主流文化相區分的身份認同。相當數量的網絡劇改編自網絡文學、漫畫、游戲等“網生”內容，致使其影像表述和敘事策略多以戲謔取代嚴肅、以多主線平行敘事取代單線敘事，具有鮮明的快感消費特點。《大宋北斗司》是2019 年由企鵝影視和耀客傳媒聯合出品的古裝奇幻探案網絡劇，巧妙地把青少年的熱血青春與團結正義融入歷史想象之中。與傳統歷史劇展現的狄仁杰、包拯等探案劇的硬漢風有所不同，《大宋北斗司》的人物設置更為年輕化，通過活潑又莽撞的不死身小道士太歲、金剛蘿莉瑤光、風流公子隨風、大姐大開陽這四個性格迥異的青少年偵探穿插劇情，“互捧互懟”“抖機靈”的臺詞和“沙雕”的劇情深受年輕觀眾歡迎。當劇中的少年英雄為了國家使命和民族大義團結一心、勇往直前時，這種更為接近青少年審美觀的文化表達不僅拓寬了歷史題材的想象視域，更重要的是透過年青一代慣常的語言互動、服飾妝容、行事風格等象征符號體系集中展現這股青春“正能量”的使命擔當。除了影像風格的青春化，網絡劇還有強烈的游戲化特征。大部分網絡劇的思路非常接近游戲的邏輯，往往由超級英雄在化解一系列矛盾沖突之后終獲成功，但時下網絡劇側重于滿足青少年口味的游戲化敘事帶來的低俗化傾向也應引起重視。

（二）“新類型”的抵抗

傳統電視劇主要分為主旋律、歷史、抗戰、都市、農村、軍旅、情感等類型，網絡劇大大突破了已有邊界，將劇種類型拓展為古裝言情、現代都市愛情、懸疑推理、奇幻、心理、犯罪探案、武俠玄幻等題材。這其中，以古裝與現代的言情劇、武俠玄幻劇、懸疑推理劇的數量為眾，“女性向”“耽美向”等年輕女性受眾的審美偏好成為多種類型元素融合交匯的創作新方向。伯明翰學派的青年亞文化研究學者通過深入的民族志考察發現，各邊緣群體的生活方式揭露出他（她）們獨有的社會世界，突出表現為對支配性社會秩序的“抵抗”行動或創造性回應。①[英]菲利普·史密斯：《文化理論：導論》，張鯤譯，北京：商務印書館，2008 年，第240 頁。網絡劇生產機制中涌現出來的受眾趣味反映了新一代互聯網原住民在美學接受上日趨“圈層化”，話語表述日益小眾化，某種程度上構成對主流文化的創意性抵抗。不少網絡劇在類型上的突破更多是為了迎合特定群體的心理和美學期待，劇情的價值意義讓位于粉絲經濟學，這也是網絡劇以“新類型”突圍，卻又被詬病于造成年輕受眾審美惡俗化所面臨的價值觀困境。

此外，在校園青春劇、懸疑劇等類型中也出現了“耽美向”的過度渲染。比如2015 年騰訊視頻上映的都市愛情劇《逆襲之愛上情敵》描述了窮小子吳所畏在被女友拋棄后實現人生和愛情逆襲的故事，其上線四周的點擊量超過2000 萬次，微博話題閱讀量突破3 億次，確實反映出當下年輕受眾的接受趣味。但這部作品的劇情過于強化主角的感情線，導致小人物的奮斗經歷相對弱化，反而使觀眾耽溺于男主角的“顏值舔屏”或者情感線的“圈地自萌”。正如保羅·威利斯針對出生于工人家庭的青少年進行研究后發現，“小伙子們”通過對權威文化符碼的抵抗而樹立日常生活的風格，但問題是這些搗亂行為、抽煙、逃課等操演出來的抵抗文化不僅不能使青年向主流文化靠攏，而且阻礙了他們向主流文化的流動。②Willis,Paul，Learning to Labour. London:Saxon House，1977，pp.11-12.“耽美向”網絡劇的弊病正在于此：盡管其出現象征文化多元化發展在媒介融合環境中的顯性表征，但文化基因缺乏正能量的時代精神，反而導向了重顏值、輕精神等人文內涵的缺失。誠然，網絡劇的繁榮生態為“新類型”的不斷出現與深度融合帶來了新的契機，但審美分眾化造成的價值觀偏差是視覺狂歡之余必須引起重視并加強引導的關注點。

（三）IP 衍生背景下的“精品化”路線

美國傳播學者亨利·詹金斯談到，跨媒體敘事的一大特點是在不同媒體平臺上展現的每一個新文本都對整個故事世界做出了獨特的貢獻，意即“每一種媒體出色地各司其職，各盡其責”③［美］亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務印書館，2012 年，第30 頁。，通過文化消費的縱深體驗來充分展現一部藝術作品高度的文化吸引力。以《黑客帝國》為例，其在電影、電腦游戲、動畫產品等多樣化媒體中散布了不同的信息資料，每一種文本為其他文本提供了新的切入點，這不僅強化了受眾群體的深度參與行為，更重要的是通過與消費者之間情感紐帶的深化豐富了娛樂商品的系列體系。由此，電影《黑客帝國》得以成為一個處于核心地位的知識產權，電影出品方通過出讓版權給其他媒介平臺進行特許經營而獲取可觀的經濟回報。一方面，多樣化的媒介平臺產品開發是為了培養受眾忠誠度而創造多樣化的“市場利基”（market niches）；另一方面，跨越不同平臺的產品組合將原本的線性敘事轉化為“懸而未決”的情節線索，消費者也從被動的信息接受者轉變為信息的追尋者和收集者。

類似的IP 衍生思路也體現在網絡劇的跨媒介生產上，核心知識產權成為“互聯網+”背景下網絡劇發展的產業內核。早期的作品類型多由網絡小說改編，網絡劇往往作為網絡文學IP 的衍生產品而出現，同時與原始版權的故事情節形成呼應和對照關系。2015 年在愛奇藝首播的《盜墓筆記》改編自南派三叔的同名小說。作為核心知識產權，網絡小說《盜墓筆記》自2006 年開始在網上連載，累計出版了9 本連載作品，總銷量超過1200 萬冊，這個集奇幻冒險與懸疑恐怖于一體的盜墓故事成為十余年來網絡類型小說的經典之作。圍繞著網絡文學的內容增值，出現在不同媒介平臺的改編系列正在不斷完善這個故事的藝術版圖：2016 年上映的電影《盜墓筆記》由南派三叔擔任編劇，主要改編自同名冒險小說中的《蛇沼鬼城》和《藏海花》兩部作品。另有中文廣播劇、同名3D 動作手游、網絡歌曲、3D 魔幻多媒體舞臺劇、漫工廠出品的連載漫畫、同名Cosplay 集等系列衍生產品漸已形成以“盜墓筆記+”為原始版權的“網生”內容體系，同時小說中具有極高辨識度的創意元素也在共同構建一個多重文本交互的“盜墓筆記”故事世界，觀眾熱衷于游走在不同文本之間探索、對比這個龐大的盜墓故事所暗藏的故事細節和情節線索。

值得注意的是，如果說網絡劇甫一開始只作為網絡文學的跨界衍生品而呈現在大眾眼前，形成大多靠明星而流于粗制濫造的刻板印象，那么2017年以來隨著大批電影制作團隊從大銀幕轉戰小熒屏，原創的劇本、題材類型的多樣化、電影大片質感的畫面呈現、故事情節的引人入勝均推動網絡劇形成了一些獨立成熟的精品IP，而不僅僅是作為襯托網絡小說的綠葉而存在。網絡IP 劇的出現說明網絡劇正在“互聯網+”的雙向互動背景下實現周邊變現，自身具備成為核心知識產權的潛力。從“作為衍生產品”到“開發衍生產品”的轉化，說明網絡劇的產業化道路正隨著日益專業化的題材類型和拍攝風格經歷著一輪從量變到質變的躍升過程。

三、網絡劇的生產機制

現代傳播實踐發生的劇烈變革對當代文化的運行方式帶來沖擊，突出表現為“橫跨多種媒體平臺的內容流動、多種媒體產業之間的合作以及那些四處尋求各種娛樂體驗的媒體受眾的遷移行為等”①此種基于受眾主動參與的文化也被界定為大眾文化時代下涌現出來的“集體意義建構”（collective meaningmaking），意即融合文化環境中的信息共享和交流互動正在生產一種新的集體智慧，這與傳統意義上的被動型媒體觀看行為形成鮮明對照。[美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，第32、157 頁。，這直接影響了消費者在分散的媒介平臺獲取不同的信息、并通過人與人之間的社會交往而實現一種新的參與式文化。深受數字化技術變革影響的網絡劇出現如下變化：一是從生產端來看，網絡劇的內容生產具有強烈的跨媒介流通特點，其故事講述、品牌推廣和受眾群體覆蓋均是通過多媒體平臺的融合才得以實現，進而使這些劇作自帶互文性、超文性等多元意義闡釋空間；二是從消費端來看，新的媒介技術擴大了消費者獲取、評價、傳播和流通網絡劇的渠道范圍，新技術賦權下的消費者又能夠對源文本進行再生產并與其他受眾在社交網絡進行積極互動，此種主動的知識共享直接開啟了一種整合自上而下式出品方創作與自下而上式消費者參與行為的敘事空間。

（一）文本生產趨于碎片化敘事

互文性（intertextuality）又稱文本間性，原意指的是某一具體文本與其外部各種因素的所有復雜性聯系，使傳統眼光中確定的、明晰的和封閉的文本走向一個廣闊而復雜的開放性空間。②汪民安編：《文化研究關鍵詞》，臺北：麥田出版社，2013 年，第221 頁。這一源自西方當代文學理論的術語提醒人們必須注意到那些隱含性的、非穩定的社會與文化因素對文本的影響，這使得文本從趨于簡約化的本質論逐漸走向開放的“可寫文本”（the writerly text）。時下歷史題材的網絡劇大多改編自同名網絡文學，從歷史原典到小說、電視劇的改編軌跡揭示出文本內容的選擇并非由作者獨創，而往往是建立在與先前存在的各種文本之間的關聯，以及與客觀存在的歷史現實的關聯之上，其特殊性在于把一切先前的文本知識囊括到新作品之中并不斷進行新的意義生產。網絡劇《萬萬沒想到》主角王大錘的基本人設是身份卑微的超級“屌絲王”，無論在現代社會的職場、醫界還是相親市場上都是不起眼的小人物，但劇本設計有意識地植入《三國演義》《西游記》《白蛇傳》等神話傳說并令主人公穿越其中，這就使得網絡劇突破傳統經典文本的意義范疇，反而透過王大錘的“掉節操、學搞笑”的幽默攪局而不斷“延異”。第二季的“美男子唐僧”可視為透過語言的互文性建構來消解文化產品類型邊界的代表性案例，正是對經典《西游記》進行新的意義改寫，王大錘的新鮮人設不斷加入變異的文本意義，從而使《西游記》變成一場“能指的游戲”。類似《萬萬沒想到》這樣的解構主義改編也凸顯出網絡劇敘事生產的最大特點，即消解了經典文本的廣度、深度和批判性，敘事很大程度上淪為后現代主義的戲仿。

超文性（hypertextuality）指代并不完全是再現或轉換源文本的局部內容，而是通過整體性地再造源文本而達到戲謔效果，意即以派生之法來重構一種表現性的“復合文本”①趙憲章：《超文性戲仿文體解讀》，《湖南師范大學社會科學學報》2004 年第3 期。。就像黑客帝國的電影系列和游戲是兩種相對獨立的文本，但指向的卻是一個同構的故事世界，觀眾或玩家需要橫跨不同的媒介載體追尋、收集人物及情節的相關信息。類似的超文本類型可見于網絡劇《屌絲男士》，這部作品深受網絡綜藝《大鵬嘚吧嘚》、戲劇表演《大鵬劇場秀》等“網生”內容的影響，圍繞著“鵬式幽默”強烈的個人風格進行不同媒介平臺間的風格化敘事，呈現出一種不斷反轉、持續變調的劇場效果。2012—2015 年連續播出四個季度的網絡劇《屌絲男士》較之傳統連續劇線性敘事的整體性，更像是綜藝表演的劇集化——缺少固定的時長和完整的故事情節，重生活化的棚內拍攝也增添了劇作的舞臺感，尤其是把大鵬的主持特點進行了強化，使之一度成為平民草根小人物的代表。其將萌生于互聯網的“草根性”和“接地氣”作為源文本，透過網絡綜藝節目、網絡劇、網絡電影等多樣化的媒介載體持續地進行風格的意義派生，使這一系列的作品具有與傳統綜藝、電視劇、電影相區別的狂歡美學特點。但過于強調“作者已死”、一味迎合受眾趣味的創作導向，在賦予這類超文本高度的創作自由的同時，也往往流于藝術精神內核的空虛蒼白。

（二）文本消費走向粉絲高度參與

數字時代的參與式文化具有兩方面特點：一是圍繞著共同的興趣愛好出現了眾多發端于虛擬平臺上的知識型社區，改變了原本基于自然地理、家族血緣關系等范疇的社群觀念，并透過一種自發自愿的參與、共有共享的情感投射而建立新的社群。社交媒介的廣泛普及為個體之間的信息共享、意見交換和情感維系孕育了理想的空間環境，受眾從各自的興趣愛好出發，逐漸走向劇作內容的合作生產和效果評估，展現出一種具有融合性質的文化參與過程。號稱“數字原住民”的廣大年輕受眾是網絡劇的主要觀看群體，網劇不受播放平臺和播放時段限制滿足了年輕族群隨時隨地觀看的需求，多屏互動和點對點的播放方式、高度類型化的劇作選擇以及無厘頭的狂歡風格符合年輕人的審美品位，在百度貼吧、豆瓣小組、彈幕網站等平臺上均可發現以年輕人為主力軍的網絡劇興趣小組。武俠青春題材的網絡劇《終極游俠》圍繞著一個從古代穿越至現代社會的游俠被女主角收留后的故事展開，這部播放量超過6 億的作品因其燒腦的故事情節、逗趣的道具設計和縝密的細節伏筆而得到好評，年輕受眾也熱衷于在不同的網絡平臺“深扒”這部網絡劇反映的“小清新大俠”議題和小成本好口碑的逆襲經歷。五花八門的評論賦予了這部作品“正能量”的加持，無形中對作品內在“奇幻向”的游俠題材、穿越古今的武功奇才+樂天女孩人設進行二度生產。

二是基于興趣愛好的新型社群在跨媒介平臺的參與行為中已不限于一般的互動交流，而是將其活躍的情感實踐注入內容生產的維護和打造之中，進而使某一具體的文化品牌轉化為涵蓋多元文化產品系列的“至愛品牌”。受眾對虛擬世界文化產品的強烈認同往往投射了現實世界不能得到滿足的個性化需求，而當這些“逃避現實”的情感與故事世界的生產、IP 塑造產生關聯時，抽象的情感開始轉化為極有號召力的“情動力”（affect）并卷入主流商業文化的生產—消費鏈條。實際上，發端于業余愛好者的草根媒介融合在近年的網絡劇制作中頻繁出現，促使以深研粉絲心理為基礎打造的粉絲定制劇甚囂塵上。這其中，最先出現的是將各大電視劇片段剪輯下來、重新拼貼和加工的“飯制劇”。

（三）草根創意團隊不斷涌現

大量互聯網影視工作室的出現進一步揭示出網絡劇及其改編的影視作品生產趨于大眾化。粉絲的高度參與特質不僅體現在新的知識分享社群和產品情感品牌上，更重要的是新媒體賦權下的不少業余愛好者透過互聯網轉化為專業的媒介從業者，也就是從娛樂產品的消費者變為具有草根創造性的文化產品制作者——“因為普通人都可以利用新技術來獲得、注解、占用和再次循環傳播媒體內容”②［美］亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，第212 頁。。中國早期的網絡劇多盛行一些充斥著密集笑點的段子和惡搞風格的短視頻、小視頻，像《萬萬沒想到》《屌絲男士》等網絡劇經常塑造出帶有“土味兒”的草根形象。然而，隨著網絡劇在年輕受眾群體中的風靡，這一影視文化新業態漸漸從亞文化陣地進入主流文化的視線。可以說，網絡劇在2015 年出現的“井噴狀”爆發，很大程度意味著非傳統電視劇出身的創意團隊開始在視頻網站的播出渠道引起關注，進而與各大平臺建立緊密的合作關系，從“不入流”的“地下”來到具有高度商業價值的“地上”。

近年來網絡劇除了在視聽語言風格、題材類型化上有所突破，相當一批新人制作團隊的出現讓人眼前一亮。新人導演以其對年輕受眾心理的敏銳把握以及鮮明的風格為廣大觀眾帶來一股新鮮的氣息。既有李洪綢（《毛騙終結篇》導演）、王駿曄（《熱血長安》導演）、畢鑫業（《一起同過窗》導演）等科班出身，從微電影或電視電影起家的新銳導演，也有五百（《心理罪》導演）、王偉（《白夜追兇》導演）等非科班出身的互聯網影視行業新人。如果說以盧正雨等為代表的第一批草根網絡劇制作者已“逆襲”為院線導演，如今更多的網絡劇新人正通過平臺網站的新導演孵化計劃解決資金籌集和渠道發行等問題。如愛奇藝“大愛青年電影計劃”向社會征集優質電影策劃項目，為入圍的10部劇情長片提供共計5000 萬元的資金支持。《妖出長安》的導演楊東亮正是受惠于此計劃，成功轉型為網絡劇導演。此外，網絡劇市場的火熱也給不少在傳統電影圈上升困難的年輕人提供了新的選擇機會。2019 年騰訊、優酷、愛奇藝等視頻網站巨頭公布的影片多達上百部，愛奇藝首席內容官也預測2020 年網絡劇市場總產值將達到600 億。田里（《河神》導演）、呂行（《無證之罪》導演）、沙漠（《你好，舊時光》導演）、劉暢（《最好的我們》導演）等北京電影學院和中央戲劇學院等科班院校畢業的青年導演透過愛奇藝的精品網絡劇布局嶄露頭角。互聯網不僅降低了新的創意專業人士的入行門檻，也拓寬了他（她）們的職業發展的平臺渠道。

四、網絡劇的文化治理優化路徑

（一）突破“輕視”網絡文化具體現象的視野盲區，堅持法治與自治相結合

當前網絡文化治理滯后于紛繁復雜的網絡文化發展，只有對網絡文化生態的細分領域進行充分把握，才能避免“只見森林，不見樹木”的粗放管制。伯明翰學派的通俗文化理論認為，以風格為約定俗成的語言體系和象征化儀式行為的網絡亞文化不僅意味著從主流文化的抵抗實踐中獲取自身存在的空間，更代表著一種消費主義語境下流通的文化商品，并借由現代傳播技術形成全球性的文化景觀。因此，應當改變那種視網絡新興文化為“洪水猛獸”的刻板印象，真正意識到日新月異的網絡劇對人們的日常生活已實現了深度介入。

盡管文化和旅游部頒布的《互聯網文化管理暫行規定》（2017 修訂版）對互聯網文化產品、互聯網文化活動、互聯網文化單位等主體和行為進行了相關的界定和約束，但中長期的立法規劃亟待完善。為適應新時代廣播電視高質量創新性發展，《國家廣播電視總局2019—2028 年立法工作規劃》對包括網絡劇在內的網絡文化立法指明了方向。實際上，在一些文化的重點領域還應持續推進國家層面立法和部門規章立法，比如網絡劇的知識產權保護、青少年犯罪防范、個人隱私保護、內容產品安全等領域應形成專門性的立法。

（二）推動網絡劇創作的自發有序運行，建立健全公平有序的現代互聯網文化市場體系

政府對互聯網文化的管理較為看重內容監管和審批程序，總體上仍是重媒介管理、輕開放服務的思路，但“政出多門”容易導致權責不明的“執行難”，干預過多則不利于行業釋放自身活力。

因此，政府應在發揮自身主導作用的基礎上，深化對社會主義市場經濟規律的認識，更好地發揮市場在網絡文化資源配置中的基礎性作用，建立公平有序的互聯網文化市場競爭環境，通過市場供需和優勝劣汰來確認互聯網文化產品的價值，通過完善互聯網文化市場誠信體系、監管體系和配套服務體系等來規范文化企業的行業行為，積極培育網絡文化新業態和特色文化品牌。生產網絡劇的文化企業應加強行業自律，加強自身的內容建設，自覺抵制色情、暴力、低俗等不良內容，真正滿足廣大網民健康的精神文化需求。比如，2019 年10 月，優酷、騰訊視頻和愛奇藝視頻播放平臺，與正午陽光、華策影視、檸萌影業、慈文傳媒、耀客傳媒、新麗傳媒六家影視制作公司聯合發布《加強行業自律，促進影視行業健康發展》的聲明，倡議營造自律的行業環境及塑造良好的社會公眾形象，抵制當前影視行業出現的“陰陽合同”、偷稅漏稅等不正之風。

（三）強化“風清氣正”的網劇文化價值導向，堅持多中心治理結構

網絡劇訴求穿越化、年輕化、游戲化、類型化等新的審美和敘事特點以及受眾的深度參與，導致不少網絡劇出品方為“投其所好”而過度耽溺于圈層化的小眾狂歡，過于商業化的市場價值導向變相削弱了作品的社會價值和藝術價值。如何在網絡劇消費功能不斷強化、“網紅明星”和“瑪麗蘇情節”帶來價值取向偏差的現實語境下，讓創作更具匠心、讓作品回歸審美主流、讓制播模式更有新意，從平臺播放量回歸作品質量、從人氣回歸演技、從粗制濫造回歸審美引領，理應成為網絡劇破繭成蝶所必須思考的議題。

有鑒于此，政府應提升輿論引領能力，引導網絡劇制作方樹立正確的導向意識、增強大局觀念，使其主動地成為文明健康的互聯網文化傳播者，推動社會主義核心價值觀成為青少年網絡文化的正能量。自2019 年2 月以來，政府對網絡劇的備案審核趨嚴，由“自審自播”改為在規劃備案階段提供《完成劇本創作承諾書》，而且上線備案完成片審查階段須提供《制作成本決算配置比例情況報告》及《演員片酬合同》復印件。2020 年2 月，國家廣播電視總局下發《進一步加強電視劇網絡劇創作生產管理有關工作的通知》，就電視劇、網絡劇的創作生產提出源頭引導、反對內容“注水”、合理安排制作成本配置比例及優化演員片酬分配機制等新要求。主管部門也應從內容管理和資質審查走向社會治理，站在維護國家文化安全的戰略高度，積極推動相關文化企業和行業組織等市場及社會力量共同參與互聯網文化事務的協商、互動與合作。比如，通過網劇制作方與各級文化藝術界聯合會、文藝評論家協會等組織的聯動，鼓勵這些機構積極參與到互聯網文化產品的監管和相關文化政策的制定之中。中國文藝評論家協會在2020 年疫情期間發起的行業劇評論即是一次對時下熱映的電視劇類型的專業性回顧。

（四）積極引導大眾文化與主流價值觀的融合，構建“微時代”的電視劇創新生態

網絡劇本質上是一種以消費為導向的大眾文化，其對收視率、粉絲數量、流量、商品價值等量化指標的追求決定了這種網絡文化的娛樂屬性。但片面強調經濟價值的結果往往是文藝產品在市場化浪潮下隨波逐流，用追求點擊率、播放量的快感消費取代審美品位。習近平總書記2014 年《在文藝工作座談會上的講話》深刻地指出，目前文藝創作“存在著機械化生產、快餐式消費的問題……有的搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味，把作品當作追逐利益的‘搖錢樹’，當作感官刺激的‘搖頭丸’”等問題，而優秀的文藝作品應當是“無愧于我們這個偉大民族、偉大時代的優秀作品”①習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，2015 年10 月14 日，http://www.xinhuanet.com/politics/2015-10/14/c_1116825558.htm，2020 年7 月7 日。。這就需要把文藝的社會效益放在首位，實現社會效益與經濟效益的統一。因此，網絡劇不僅要追求創作的自主化和多樣化，更重要的應是牢牢把握“弘揚主旋律”的主流價值觀取向，堅持以價值引領和審美啟迪來豐富人們的精神世界。

“微時代”下強調審美分眾和個體趣味的大眾文化理應回到“一種超越性的價值追求”②蔣述卓、李石：《當代大眾文化的發展歷程、話語論爭和價值向度》，《杭州師范大學學報（社會科學版）》2019 年第1 期。。就像人們需要的不僅僅是一部“流量擔當”的“爆款”網絡劇，更重要的是這部作品應當具有某種超越個體審美的社會普遍價值。而要實現這一普遍性的審美超越，這就需要網絡文化生產回到與主流價值觀深度融合的軌道——既是對中華優秀傳統文化的創造性轉化，也是在新的媒介技術環境、新的產業發展模式下激活“大眾創意”的動能，推動電視劇行業的創新性發展。