中國“治愈系”電影的審美特征與文化癥候

王 琳

由中國香港影帝梁家輝自導自演、大腕云集的“治愈系”電影《深夜食堂》于2019 年暑期檔上映，然而首日票房即遭遇了滑鐵盧，之前中國內地版《解憂雜貨鋪》也是如此，這不禁引發學界對此類型電影的關注。雖然“治愈系”電影并非嚴格意義上的電影類型，但在具體的電影研究實踐中，仍可作為一種特殊的電影創作現象進行評判。“治愈系”電影起源于20 世紀90 年代末的日本，特指在治愈文化影響下產生的，具有一定精神療愈、靈魂慰藉功能的電影作品，在日韓、歐美等地區已經蔚為大觀，頗受觀眾的喜愛。與之相比，中國“治愈系”電影的創作卻止步不前，因此對它的研究顯得尤為重要。本文從“治愈系”電影產生的文化語境入手，在與日本同類電影的比較中，完成對中國“治愈系”電影審美表征與文化癥候的研究。

一、文化退守與治愈表達

中國“治愈系”電影的出現與當下都市青年亞文化——治愈文化的流行密不可分。正如克拉考爾所言，“電影提供了過去某個時期社會內部運作的精確反映”①[德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影，人民深層傾向的反映》，轉引自李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》，上海：上海文藝出版社，1995 年，第273 頁。。治愈文化是青年群體應對經濟危機的精神產物。作為日本流行文化的重要分支，它的出現與日本的自然崇拜、言靈信仰、原罪意識不無關系，更與傳統的“卡哇伊”（可愛）文化一脈相承。在“療愈經濟”的刺激下，治愈文化迅速演變為一種全民性質的消費文化，并形成了囊括音樂、文學、漫畫、影視、綜藝、旅行在內的文化產業體系——治愈系。據學者研究，治愈文化大約在2008 年前后通過互聯網傳入中國，在青少年中迅速傳播，“暖心”“乖巧”“軟萌”“小確幸”等網絡潮詞均是其本土化的體現，并直接帶動了治愈系小說、治愈系美食等相關產業的發展。中國正處于由前現代向現代社會的艱難轉型時期，亦為治愈文化的興盛提供了土壤。在現代與傳統、外來與本土、現實與理想的激烈沖撞中，大眾普遍存在著焦慮情緒，尤其對于剛剛邁入社會門檻、未曾經歷風雨的“獨一代”青年而言，現代化帶來前所未有的生存壓力，瘋長的房價、固化的階層、城市的拆遷、故土的分離、消費的侵蝕，他們無處可逃，因此以“佛系”“修仙”“葛優躺”“然并卵”為代表的“喪”文化大行其道。而治愈文化恰似對抗“喪”文化的一劑良藥，輕輕吹散青年心頭縈繞的霧霾，帶去一絲溫暖的精神撫慰。

由于中日兩國巨大的文化語境差異，治愈文化呈現出不同的審美表征。日本治愈文化在可愛文化的浸染下，雖帶有溫和、軟萌的色彩，體現著低幼化的審美傾向，但也不乏熱血青春的一面，潛隱著反叛、對抗的意味，如《ウラBTTB》《小森林》《夏目友人帳》《白兔糖》《解憂雜貨鋪》等“治愈系”作品均表現出對過度工業化、消費侵蝕及單向度的人的悖反，并且致力于自然、真實及人性的復歸。而“日本治愈系文化在經過中國本土化改造后，被剔除了勵志、熱血等積極元素，只剩下可愛、溫暖、清新的一面，導致中國治愈系文化有淪為自戀、自憐、自我安慰的狹隘個人主義的危險”①王文斌：《青春擺渡與鏡像療法——當代中國“治愈系”影視劇的文化癥候》，《文藝研究》2019 年第3 期。。這或許是主流文化、商業資本、接受群體三者合謀的結果。在城市化改革進程中長大的“懸浮一代”對都市文化、消費主義有著天然的體認，較早形成了極端個人主義的“自戀”性格。他們踟躕于自我的世界，本能地拒斥歷史、現實，患有不同程度的“彼得·潘綜合征”，從時下常見的年齡錯位、晚婚晚育等社會現象可窺一斑。同時，與多數都市青年亞文化相同，治愈文化在主流文化的默許下，被商業資本全面收編，徹底淪為青年群體賴以生存的精神烏托邦。雖然治愈文化為青年群體帶來些許安慰，但這種治愈帶有明顯的局限性，它以一種溫情的、反智的精神撫慰消解青年亞文化的抵抗意味，以自我封閉替代現實成長，以精神退行應對外部危機，它代表著一種消極的文化退守。基于此文化之上的“治愈系”電影生產，亦不可避免地沾染上了類似的精神特質。

中國“治愈系”電影發軔于2011 年的《失戀33 天》，它首次打出“治愈系”電影的營銷口號。影片改編自同名治愈系小說，其副標題“小說，或者求生指南”帶有典型的療愈色彩，它在當年光棍節上映，意外成為票房黑馬，直接刺激了“治愈系”電影的創作。之后一系列以“治愈他人”為標榜的電影應運而生，如同樣改編自網絡“治愈系”小說的《等風來》《從你的全世界路過》《擺渡人》《陪安東尼度過漫長歲月》，由“治愈系”漫畫改編的《滾蛋吧！腫瘤君》，直接翻拍日本“治愈系”電影的《解憂雜貨鋪》《深夜食堂》，還有《分手大師》《喜歡你》《斐濟99℃愛情》《小食堂》《咱們結婚吧》《超萌英雄》《命中注定》等作品。整體而言，中國“治愈系”電影的創作不甚繁榮，主要集中于治愈文學的跨界改編，雖然有對旅行、情感、美食、動物等治愈元素的廣泛涉獵，但并未形成特色鮮明的系列電影。日本“治愈系”電影執著于本民族文化意義的探尋，形式上以民族敘事傳統融合好萊塢經典敘事，內容上以傳統文化消解消費主義，以自然本真抵御工業異化。而中國“治愈系”電影則表現出對于本民族傳統與歷史意義的疏離，呈現出無地域化、成人孩童化、歷史表達失語等審美特征。

二、無地域化與他性改寫

心理學研究表明，空間對治療創傷有著重要的作用，哈佛大學藝術心理學教授魯道夫·阿恩海姆在著作《藝術與視知覺》中亦佐證了這一觀點。因而在“治愈系”電影中，“空間的生產”②該理論由法國理論家列斐伏爾在《空間的生產》（1968）一書中最早提出，他認為空間的生產就是空間被開發、設計、使用和改造的全過程。尤為重要，它不僅是傳統意義上故事展開的地理標識，還作為“身體的延伸，自我認同的象征，權力的角力場”③法國哲學家米歇爾·福柯在《規訓與懲罰》（1975）一書對此觀點有詳細的論述。而存在，凝聚著豐富的文化內涵，直接影響療愈功能的實現。中日“治愈系”電影都比較重視治愈空間的設置，但表現形式出現了極大的差異，甚至形成了對立。日本“治愈系”電影往往借助一切感性元素，營造出一種極致調和、自然自在的生命空間，使人產生強烈的心理愉悅感與歸屬感，從而達到治愈的效果。影片的空間多為返璞歸真的自然、鄉村、森林，且最大化地融入“在地化”景觀，與敘事構成深度的能指關聯。如電影《小森林》《幸福的馨香》《佐賀的超級阿嬤》《哪啊哪啊神去村》的空間都選擇了鄉村，并植入了鄉愁，表現城市人的返鄉情結；即使故事發生在都市，電影也會刻意去工業化，如《深夜食堂》中的平民餐廳只在凌晨營業，而《海鷗食堂》則直接將餐廳設在靜謐的北歐小鎮。

而中國“治愈系”電影大多致力于打造后現代的、充滿視覺奇觀的都市空間，刻意模糊城市的地理定位，呈現出一種“無地域空間”的狀態。“無地域空間”是全球化理論代表人物阿帕杜萊在著作《消散的現代性：全球化的文化維度》中提出的，這些空間都是高度類似的現代化都市，符合消費主義可移植性、流動性與普適性的要求，同時體現出商業資本對非西方國家空間“他性”①孫紹誼：《無地域空間與懷舊政治——后九七香港電影的上海想象》，《文藝研究》2007 年第 11 期。他認為西方資本主義的全球擴張與殖民從空間意義上說也就是對非西方國家空間“他性”的改寫與同一化。的改寫。首先，“去地域化”折損了地理空間的獨特內涵，忽略了本土的生命體驗，一定程度上消解了治愈的意義。如《從你的全世界路過》《分手大師》《失戀33 天》都具有相似的都市景觀，鏡頭在幾個城市間漂移，徹底切斷了其與歷史的聯系，使得城市形象更加支離破碎。其次，以鱗次櫛比的高樓大廈、機器轟鳴的工業叢林、川流不息的車水馬龍為代表的都市景觀，給人一種緊張逼仄之感，加劇了個體與環境之間的緊張。如《等風來》的女主角程羽蒙即是被都市異化的典型，她對高檔餐廳吹毛求疵，為聚會租借豪車，在旅行中裝腔作勢，均體現出明顯的物化痕跡。最后，由各色消費符號構成的都市空間，“與當下審美文化構成了相互指涉、又充滿假設和誤認的復雜關系”②游溪：《從“第六代”的灰色記憶到“新都市”的粉色幻想——兼涉對當下“新都市電影”的反思及展望》，《當代電影》2014 年第4 期。，將受眾導向更深的價值虛無。如《擺渡人》將欲望的代表——喧囂熱鬧的都市酒吧作為故事發生的空間，在耀眼閃爍的燈光、震耳欲聾的音樂、人頭攢動的舞池、迷離狂亂的氣氛中展開青年男女情感治愈的故事。影片反復渲染年輕的身體、彩色的酒杯、巨大的商標、飛舞的鈔票，使得空間徹底淪為欲望的展臺，造成多元生活狀態被遮蔽，嚴重削弱了電影的文化批判力量。

“無地域空間”意味著對歷史與現實的全面疏離。雖然中國“治愈系”電影偶爾也會展現生命空間，如《命中注定》《旅行離婚》《后會無期》《尋找心中的你》等旅行治愈電影中浮光掠影的風景再現，但是這種凝視往往伴隨某種權力關系，造成了對治愈意義的再次消解。如《等風來》中富二代王燦對當地生活的凝視帶有明顯的都市優越感，甚至公然擾亂民俗儀式，程羽蒙的鏡頭更是試圖重構凝視對象，為其貼上消費標簽，使得生命意義的追尋變為自戀式的狂歡。而《心花路放》則將自然風光作為愛情奇遇的底色，在一路狂飆突進的獵艷中完成情感治愈的幻象。此外，中國“治愈系”電影對人物身份的城鄉設置也頗有意味，如《失戀33 天》《等風來》《從你的全世界路過》等對主角都市外來身份的設置，與日本同類電影特地設置主角從都市退守鄉村的選擇截然相反，這其實代表了兩種背道而馳的城鄉美學理念，亦反映出兩國電影人對待歷史的不同態度，日本電影人習慣通過重返民族文化來進行哲學反思，而中國電影人大多對都市文化的出高度的認同。

三、身份迷失與自知視角

縱觀中日兩國“治愈系”電影的人物塑造，均明顯體現出“成人孩童化”的傾向。究其根源，這與治愈文化低幼化的審美直接相關，影片中的人物“成人孩童化”主要體現在外形可愛、性格童真及精神退行等方面。其一，人物外形呆萌可愛，這在中日“治愈系”電影中均有體現，如中國電影《滾蛋吧！腫瘤君》中的中二少女熊頓，齊劉海，蘑菇頭，頭戴小圓帽，表情夸張、動作搞怪，造型夸張有趣，帶有強烈的二次元漫畫感；再如日本電影《烏魯魯的森林物語》中古靈精怪的飛行攝影師千惠，時常乘坐降落傘出行，活力短發、穿著明艷，搞怪、花樣出糗，舉手投足間童趣盎然。其二，人物性格保有童真，可視作特定戲劇情境下“本我”對“超我”的反抗，如成年人的行為、動機脫離工具理性，突出對“單向度的人”的背反，這在日本“治愈系”電影中較為普遍，如《佐賀的超級阿嬤》中70 歲高齡的老阿嬤，表現出超越年齡的年輕活力，上山砍柴下河捉魚，身手敏捷、健步如飛，成日充滿奇思妙想，帶領孩子們苦中作樂，搭建起理想的童話王國。類似的還有《小森林》中執意從都市返回鄉村的美食家市子，《白兔糖》中艱難收養孤女的未婚青年大吉，《蝸牛餐廳》中堅持以美食治愈他人的店長倫子等。

中國“治愈系”電影的“成人孩童化”主要體現為人物的精神退行。影片的主角看似是衣著光鮮的城市新貴——年輕的中產階級，甚至被定位為商界精英、成功人士，如《喜歡你》的男主角被定位為海歸高知、跨國企業總裁，女主角則為五星級酒店的特聘廚師；《等風來》的男主角為典型的富二代，女主角為一線雜志的美食編輯；《從你的全世界路過》的男女主角均為家喻戶曉的電臺DJ。其實他們內心空虛幼稚，缺乏堅定的身份認同，一旦遭遇困境，便立即退回孩童狀態，或占據道德的高點，以弱勢形象自居，等待外力救援；或表現出喝酒、打架、出走等象征性的反抗行為，但是價值的找尋迅速讓位于情感的宣泄，最終只得復歸主流。如《心花路放》中深陷中年危機的耿浩通過憤然出走、瘋狂獵艷來進行自我救贖，但在一次次愛情奇遇之后，理想早已面目全非，結局的幡然悔悟、浪子回頭更是充滿了自我和解的意味。吊詭的是，影片中以“精神導師”自居的人物，自身亦難逃情感黑洞，如《擺渡人》中的“金牌擺渡人”陳末數十年仍未走出女友已故的情傷，時常以一些非理性的行為自我麻醉，對他人的情感治愈過程潦草生硬，結局的自救更顯牽強。而《分手大師》中的“首席分手顧問”梅遠貴則通過變換身份與情感欺騙助人分手，始終游走于道德的邊緣。這在解構治愈意義的同時，也使得人物再次陷入找尋身份認同的焦灼中。

此外，“成人孩童化”還體現在人物自語上，自語是孩童進行身份確認的重要方式。中國“治愈系”電影中充斥著中產階級自語似的獨白與旁白，文藝腔調濃厚，且不乏說教意味，如《后會無期》中的人物似乎總在喃喃自語，各種金句頻出，實則是向觀眾澆灌心靈雞湯。這也在一定程度上限制了影片的敘事視角，使得第一人稱的自知視角成為首選。自知視角抒情性強，有利于自我形象的建構，但也常常伴有一種自戀的意味，這在“治愈系”電影中表現得頗為明顯。以《擺渡人》為代表，影片完全按照主角的視點敘事，以人物的主觀感受對情節進行切割與組接，因而呈現出碎片化、情緒化的敘事特征。敘事視角的選擇，不僅影響著電影的主題、結構與風格，還代表著一定的敘事立場。年輕中產階級主角的定位及自知視角，造成了此類電影精英化的敘事傾向，從而影響到電影與廣闊現實的互文關系，一定程度上窄化了電影的治愈意義。如《旅行離婚》《命中注定》《喜歡你》等影片幾乎過濾掉了現實的苦難，淪為精英階層顧影自憐的情感游戲。而翻拍之作《深夜食堂》《解憂雜貨鋪》則完全替換了日版電影中的邊緣人物，喪失了現實生活的豐富性。

四、歷史失語與治愈失效

“藝術承擔了一種世俗救贖功能。它提供了一種從日常生活的千篇一律中解脫出來的救贖，尤其是從理論的和實踐的理性主義那不斷增加的壓力中解脫出來的救贖”①周憲：《審美現代性批判》北京：商務印書館，2005 年，第157 頁。，而這種藝術治愈往往伴有想象與代償的性質，弗洛伊德的藝術白日夢說、亞里士多德的凈化說、榮格的原型說都有類似的精彩論述。“治愈系”電影亦是如此，受眾在觀影的過程中產生同構心理，從而進入影片架構的療愈情境中，跟隨主人公的情感體驗，體會被治愈的過程。“治愈”得以進行的前提是存在“被治愈”的前因，即疾病的指征。正如美學家阿恩海姆所言：“將藝術作為一種治病救人的實用手段并不是出自藝術本身的要求，而是源于病人的需要”②[美]阿恩海姆：《藝術心理學新論》，郭小平等譯，北京：商務印書館，1996 年，第345 頁。。結合前文的論述，日本人被治愈的前因主要源于現代化進程中，東方與西方、傳統與現代、資本與理想沖撞所造成的主體意識破裂，集中體現為大眾的普遍性焦慮、生活的無目標性、文化身份的失落、集體關系的疏離等社會癥候。因而治愈的核心即是對主體意識的縫合與重塑，日本“治愈系”電影往往執著于本民族文化傳統與歷史意義的探尋，通過皈依自然與回歸家庭兩條路徑來實現治愈效果。在自然中，個體復歸本真與初心，修復完整的自我意識；在家庭中，個體找回集體記憶，有了依賴與對照，在歷史與現實的關照中重構自我意識。同時，影片多以溫暖的格調、簡潔的敘事、舒緩的節奏勾勒出一幅自然自在的生活圖景，有意將現代的人性體驗與文化反思巧妙融入其中，傳達出一種平靜愉悅的向上力量。以民族敘事傳統融合好萊塢經典敘事，借助“在地”元素建構起與現實的互文網絡，從而實現情感投射的作用，亦構成了日本“治愈系”電影區別于其他國家電影的特質。

雖然國內“被治愈”的前因與日本具有一定的相通性，但中國“治愈系”電影所提供的治愈路徑卻完全不同。從目前來看，此類影片主要通過真愛、頓悟與逆襲三條路徑達到治愈的效果，當然這三者有時是交織出現的。絕大多數此類電影都可歸為第一類，愛情被認為是治愈一切“喪”的良藥，如《小食堂》《喜歡你》《旅行離婚》等影片的主角均通過邂逅真愛來治愈，在探尋真愛的過程中，主角同時收獲了人生要義，這樣的處理多少有簡化生活之嫌。而《后會無期》《等風來》《解憂雜貨鋪》《深夜食堂》等影片的主角則是在經歷過某次偶然事件后突然頓悟，如特殊旅行、重大轉折、宗教啟迪或他人點撥等，只是多數轉變缺乏必要的鋪墊，令人難以信服。逆襲是借助“造夢”的方式對現實矛盾進行想象性解決，如《煎餅俠》中資深屌絲在不懈的努力下，終于在大熒幕上實現了自己的超級英雄夢，《味之道》《分手大師》等影片均是如此。在商業資本的運作下，中國“治愈系”電影大多直接套用好萊塢商業模式，在情節編織、人物設置、結構鋪設乃至視聽風格上存在著高度的相似性，除了前面提到的無地域空間的敘事狂歡、人物塑造的“成人孩童化”傾向，還有開低走高的價值取向、精英階層的情感游戲、戲劇性情節的鋪排等美學特征。這不僅消解了影片的治愈深度，更重要的是失落了民族電影最為寶貴的獨特性。

中國“治愈系”電影理應通過影像實現個體與歷史之間的有效聯系，從而使個體真正參與到歷史真實的建構中，以此完成個體的現實成長，而非時下普遍存在的“鏡像式”成長。從這個意義上講，中國“治愈系”電影治愈的失效主要源于歷史表達的失語。無論是前文提到的文化退守、他性改寫，還是精神退行、精英立場，均與“社會化”“歷史化”的要求格格不入。多數影片通過消費景觀的架構來完成中產階級對當下現實的幻想，他們“蜷縮在自身生存的內部，以私我的情感、原欲和利害為其全部世界，社會、歷史和精神性被封閉在個體生存之外”①李靜：《論林白》，《南方文壇》2009 年第3 期。，與歷史、社會、集體相脫節，使得主體意識的重構變得遙遙無期。如《擺渡人》《旅行離婚》《陪安東尼度過漫長歲月》等影片直接抽離了歷史與現實，刻意模糊故事的時空背景，全然隔絕與外界的聯系，只在主角的情感圈子里打轉，偶爾穿插的歷史事件，也僅作為“媒介事件”而存在。而《深夜食堂》《失戀33 天》《從你的全世界路過》等影片雖然嘗試與當下發生聯系，展現一線城市青年打拼的過程，但又不自覺地對現實加以過濾、美化，因此根本無法觸及時代的本質。

總而言之，中國“治愈系”電影的“治愈”并非真正的治愈，因為它并未觸及當代人病癥的根源，而是讓位于間接性的精神撫慰，待受眾享受短暫的感官歡愉之后，隨著電影的散場，人們將再次回到更大的空虛當中。電影所宣傳的“治愈”因此被徹底解構，淪為一種被文化工業收編的消費符號，這或許亦是中國“治愈系”電影在過去發展滯后的根本原因。