關于王石經印學風格的初步研究

遲星飛

（濰坊學院，山東 濰坊 261061）

王石經（1833—1918），字君都，別號西泉，濰縣城里人（今山東省濰坊市濰城區），清末篆刻家。他與晚清金石學大家陳介祺交往甚厚，曾幫助陳氏整理編著《十鐘山房印舉》，對萬印樓的籌建發展也做出了不少的貢獻，他常年致力于古器物精拓和篆刻，是當時享譽海內的篆刻大家。1870 年，王石經將自刻印章118 方編輯成為《甄古齋印譜》，受到了潘祖蔭、王懿榮、吳大澄等金石名家的交相贊譽。后又編著《集古印雋》《西泉印存》《古印偶存》等，影響巨大，奠定了他在晚清印學界的歷史地位。

王石經青年時期就擅長篆刻，后來追隨陳氏三十余年，有機會觀摩簠齋先生所收藏的鐘鼎器物、前朝碑拓和先秦印章，能夠得到陳介祺的言傳身教和金石學思想的熏陶，眼界和技法均有了進一步的提高。在陳介祺的資助下，他還曾經到北京觀摩“岐陽石鼓”，偕同友人到諸城瑯琊臺手拓秦刻石，后曾經制“游太學觀周鼓登瑯琊拓秦碑”印來記載這兩個事情。廣泛的閱歷周游，再加上個人的勤勉努力，其篆刻水平日進日精，王石經的中后期的作品中呈現出較為成熟的“規秦模漢”的痕跡，“師古”意味明顯，這區別于同時期皖浙諸派的“印外求印”的藝術創作傾向。在印學理論界，王石經一直被看作是晚清篆刻璽印派的中堅力量和旗幟性人物，吳大澄曾評論說：“今觀西泉先生篆刻之精，直由秦漢而上窺籀史，融會吉金古璽文字于胸中，故下筆奏刀不求古而自合于古，簠齋丈以為無一近時人習，信然。使拻叔尚在，不知如何贊嘆傾倒也。”[1]

在陳介祺的推薦宣揚下，王石經為潘祖蔭、鮑康、王懿榮、吳云等很多當時的金石學名家都刻過印，甚得他們的喜好和推崇。王氏一生治印大約數百方，字字珠璣，幾乎沒有短促應付之作。目前，其部分印章（主要是給陳介祺刻的名章和收藏印）藏于故宮博物院，其余散落各地，這對其篆刻作品的整理和分析帶來了一些困難。印學理論界對于王石經的篆刻藝術的關注研究尚處于起步階段，關于他的文章偶見于專業刊物之中，還不是太成體系。下面筆者從王石經影響較大的幾方印章作品入手，對其藝術特點進行簡要的風格分析，希望以管窺豹，能夠對王氏印學的藝術面貌有一個大致的解讀。

一、“陳介祺印”

圖1 陳介祺印

王石經客居萬印樓時，為陳介祺刻了很多名章，這方“陳介祺印”（圖1）是最為陳氏推崇喜愛的一枚，在簠齋先生的書法、拓片、信札中經常見到。作為金石學大家，陳介祺對于個人用印極為講究，對所用印章都要求與所鈐物件協調相稱，符合其“古雅”的審美主旨，認為“可用之印不需多，止求與吾書相類，與吾收藏不疥疣耳，否則亦奚以為哉？”[2]而王石經在其指授之下篆刻技藝不斷提高，自然能通其意，得到了陳氏首肯，此印即為其一，陳氏曾言“唯同邑王君西泉能知古意”。該印略大，印面寸方，現藏于故宮博物院。

此印章法方面的藝術處理頗為后人稱道，在四個字的筆畫數很不均衡的情況下，布局安排方面具有較高的難度，我們可以從簡單的留紅技巧上來觀察一下王氏的處理方式，“祺”“陳”“印”“介”四個字的留紅面積成階梯狀減小，且形狀變化生動，使得印面的整體構圖顯得輕松自然。在刀法運用上，“介”字的兩點和“印”字的上半部分呈現出一定程度的弧狀，略微區別于其它位置的用刀方式，使印章充滿動感，避免了一般漢印風格沉穩有余、靈動不足的缺點。此印的用字結體緊隨漢印意趣，“祺”字的字形稍有變化，是為了照顧到整體的構圖需要，也在印理范圍以內。整個印章滿而不塞，格調古而不滯，既有漢印雍容渾厚的特點，又具備了滿白文印章的對比強烈、古樸雅致的藝術面貌，字法的處理方面也饒有新意，是王石經白文印中的代表性作品。

羅福頤先生在《古璽印概論》一書中曾提到：“從明代起，刻古章者皆稱仿秦漢，其實明人作品類秦漢者不多。至清代，刻印之風蓬勃興起，多仿鑿印而各成派別。咸豐、同治以后金石學盛行，有翁大年、王石經、胥倫等人出，始仿漢鑄印，視其為陳介祺所作諸印，能緊隨漢人步武。”[3]王石經治印，最擅長的就是“漢白印”風格，其所制粗白文印章筆法統一,布局沉穩，用刀藏而不露,意味含蓄，甚得漢印精髓，這方面的功力在晚清印學摹古一派中首屈一指。

在王石經的篆刻作品中，類似風格的很多，如其為陳介祺所刻的“十鐘山房藏石”“十鐘山房”“萬印樓”等均具有相同特點，自用印章“王石經印字為君都”也是典型的滿白文漢印風格。

二、“簠齋”

圖2 簠齋

這是王石經篆刻作品中一件具有明顯先秦印風的作品。

“簠齋”是陳介祺的號，據已有的資料來看，王石經曾刻“簠齋”印四方，朱文、白文各兩方。此印（圖2）為其中的一方朱文印，另外一方朱文印（圖3）為長方形縱向構圖，兩字上下安排，一密一疏，風格稍顯溫雅，字法也有所區別。兩方白文印都有邊框，略大的一方（圖4）與此印布局、字法方面區別不大，略小的一方（圖5）雖然也用鐘鼎文字，構圖保留了莊重平穩的漢印特點。

圖3 簠齋

圖4 簠齋

圖5 簠齋

該印包含了王石經朱文篆刻的基本美學特征，印風工穩端莊，用刀含蓄深刻。就作品本身而言，很有一些自己的妙處：布局安排方面，雖仍然沿用平常的邊框設計，但其中的印文設計方面韻味十足，“簠”“齋”兩字揖讓自然，和諧生動，空間面積的對比安排非常合理，一抑一揚，渾然天成。印面較有動感，“簠”字右下角走勢向上移動，使得半包圍結構有了內斂之美，整個字勢落點偏左，既避免了“簠”字的外輪廓過于規整帶來的呆板之弊，也確定了整印的重心所在。“齋”字的處理則要含蓄一些，字面略小，與“簠”字的外揚形成了鮮明對比，上部的三個三角形安排基本平穩而又稍加變化，右邊部分的略微下落使得簡單的字形姿態生動，饒有趣味，底部兩個橫畫的左側上提將體勢重心右移，與“簠”字合成一體，相得益彰。

在陳介祺回歸濰縣故里之后，王石經有機會接觸簠齋所藏鐘鼎器物，晚期印風逐漸由漢入秦，此類作品的數量相對增多。陳介祺看到他的這些變化，也大加褒獎，在題跋中有所評論：“西泉作印與年俱進，昔師漢印，今則秦斯金石刻三代器文之法，有得于心，徒從古印求之，非知西泉者也。”[4]

三、“十鐘主人”

圖6 十鐘主人

此印（圖6）也是王石經為簠齋先生所刻，陳介祺故居因為藏有古璽印過萬方而自名“萬印樓”，又因藏有商周古鐘十一件，而稱為“十鐘山房”，陳氏費盡心血苦心編輯的《十鐘山房印舉》即源于此，陳介祺晚年也常以“十鐘主人”或“十鐘山房主人”自稱。

此印的第一個特點在于邊框設計。王石經采用了當時并不流行的“亞”字形邊框，這種形式的外框在晚商銅器中較為常見，目前學術界對于其形狀用意、美學內涵等仍在研討當中，但能夠將其結合到印稿設計中，在清朝印界應該是一個較大突破。可以確定的是，王石經必然是受到了陳氏所藏某件商朝彝器上的銘文圖形啟發，此印的邊框效果雖然不具備大部分彝器圖形本身的古拙之趣，但平整的刀法運用和形式上的方圓結合也不失為一次美學意義上的有效嘗試。印文用字也具有明顯的籀文風格，使得作品在形式和內容上形成統一，沒有任何的突兀牽強的感覺。

大膽的章法安排是此印的第二個特點。“十鐘主人”四個字的筆畫多寡對比非常強烈，“十”“主”兩字又以近乎于兩個圓點的最為簡略的金文字法鐫刻，那么最常規的構圖方式應該是逆時針安排，因為這樣才會使得印面重心相對穩定、圓點對角呼應，但王石經卻反其道而行之，將“十”“主”兩字全部安排在上方，“人”字筆畫拉長，與筆畫最為復雜的“鐘”字一起放在下面，這實在是平地生雷、石破天驚之舉。然而，細細品味下來，平常的章法處理方式雖然容易達到四平八穩、穿插自然的視覺效果，但也容易流于常規，難有創新之處。王石經將上邊兩字充分簡約，達到粗看幾乎只剩兩個白點的程度，“鐘”字保持原有的繁雜方式，“人”字的處理既與“十”“主”兩字拉開繁簡關系，又不至于影響了“鐘”字的重心位置，整體上還使印面上下兩部分產生明顯的疏密對比，大有“疏可走馬、密不透風”的藝術效果。為了避免重心過于向下、印面凝滯呆板的缺點，王石經巧妙的運用了書法篆刻學中“計白當黑”的原理，將印章下半部分的留紅面積適當擴大。從整個印面大的的朱白布局來看，文字的外輪廓參差不齊，“亞”字型邊框的環形內側正好起到了相應的補充作用，可謂精妙至極。

王石經在這枚印章上的處理方式很有借鑒意義，我們也可以從鄧散木、羅振玉等很多人的作品中看到類似章法布局的痕跡。

四、“海濱病史”

圖7 海濱病史

此印為青田石，現藏于故宮博物院，是王石經四十八歲時為陳介祺所刻。邊款有陳介祺題記：“余年四十有二，以病歸里，臥海濱者十有六年矣。衰老日至，有不學之嘆，時夢觚棱，有玉堂天上之感。爰浼吾良友西泉以吳天璽碑法作此印志之，印篆之奇，前此所未有也。同治己巳秋九，陳介祺記。”

陳介祺于咸豐四年（1854 年）四十二歲時辭官歸里，在萊州灣畔濰縣小城度過了漫長坎坷的后半生，與之前游學京師時的金石之交近乎于音信斷絕，學術事業也處于低落時期，此間他深居簡出，足不出戶，雖以詩書收藏為樂，卻苦于無人可與研討金石文字，“偏居苦于無友，問學固無人道”，難以擺脫的失落與孤獨心情可想而知。其時陳氏常以“海濱病史”自稱，并數次囑王石經為其刻印紀之。

這方“海濱病史”印乃取三國時期東吳《天發神讖碑》筆意，且在原碑古穆蒼茫的意蘊里略摻活潑生動趣味。《天發神讖碑》也叫《天璽紀功碑》《吳孫皓紀功碑》，俗稱《三段碑》，傳為皇象所書。碑文的書寫非常奇異，雖是篆書，卻明顯不同于其它篆書面目，其書起筆方重，有隸書筆意，轉折處則外方內圓，下垂處呈懸針狀，森森然如武庫戈戟，凌然不可侵犯，康有為曾驚嘆為“奇書驚世”。張叔未則云：“吳《天璽紀功碑》雄奇變化，沉著痛快，如折古刀，如斷古釵，為兩漢來不可無一不能有二之第一佳跡。”

眾所周知，明清印學在文字方面大都宗法秦漢、上溯商周，兩漢之后碑刻文字極少取法。王石經的隸書創作本就有《天發神讖碑》筆意，在此印設計上，又大膽取法，將吳碑的特點充分表現在印面當中。整個作品大刀闊斧，渾厚磅礴，筆法轉折斬釘截鐵，無絲毫拖泥帶水，頗有駿馬秋風味道。從印面上看，每字筆畫下垂處露鋒大膽、氣勢凌厲，篆刻過程中當是逆向單刀直入、不做刻意修飾的效果。此印大不同于王石經篆刻作品的基本面貌，在當時印學界也如同一聲驚雷，為人稱道。

陳介祺就曾在此印拓本下如此題記：“吳天璽《天發神讖碑》字古今書之至奇者，其法偶于漢碑額、漢印中一見之，他無有也。六朝后書家無習之者，本朝惟金冬心似，竊取之而不啻所自認秘其奇，世人知吳碑之奇，而不知其出于古漆書之法，知其奇而又不知習之。吾友王君都既習其書，而知其法，又能以其字為印，掀翻唐宋來作印窠臼。”[5]由此可見陳氏對王石經此印評價之高。可惜的是，王石經此后的治印生涯中并未在這種風格上做更進一步的探索，在此基礎上有所突破創新，其印譜中類似作品也再絕無僅有。

王石經還曾經為陳介祺刻過一枚漢印風格的“海濱病史”（圖8）。據陳介祺曾孫陳育丞回憶，王氏視此白文印為得意之作，言“必須海濱二字大、病史二字小，方可配合，已而刻出果然”[6]。這可能源于其與陳介祺在著眼點和胸懷格局方面的區別吧。

圖8 海濱病史

比王石經略早的趙之謙也曾在篆刻中嘗試運用《天發神讖碑》筆意，所刻的“丁文蔚”印（圖9）即頗具吳碑意味。但與王石經不同的是，趙之謙能在再現原碑固有形態的同時，將其神髓有機地滲透到其它作品之中，并結合其它印學思想來源融會貫通，創造出具有個人面貌的印學風格。

圖9 丁文蔚

限于篇幅的原因，本文不再對王石經的其余作品作更深入的探討，但是通過這幾方印章的深入解讀，我們也可以大約了解王石經篆刻的藝術面貌和藝術風格。由于王石經常年偏居鄉里、交游甚少，其生前聲名傳播也不太廣泛，僅限于陳介祺的金石好友范圍以內。王石經去世以后，印學界對其篆刻成就有了一些較為系統的關注，經常將他與趙之謙、吳熙載、吳昌碩互作比較，其印學思想、作品風格的歷史影響力也不僅僅局限于齊魯地區，而逐漸引起了整個印學界的深入關注。