民族歌劇《白毛女》的藝術特色研究

摘要：歌劇《白毛女》通過以小見大的藝術表現手法，用農民階級楊白勞活活被債主黃世仁逼死的故事，刻畫出舊社會的中國底層民眾被地主階級無情壓迫的情境，又通過“白毛女”喜兒在地主黃世仁家中的悲慘遭遇與她被八路軍解救后的幸福生活形成的鮮明對比，凸顯出舊社會把人變成鬼，而新社會將鬼變回人的主題。

關鍵詞：民族歌劇;《白毛女》;藝術特色

中圖分類號：J822 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）24-0-03

《白毛女》是我國第一部真正意義上的大型歌劇，其誕生標志著我國歌劇的發展走向了成熟。這部由延安魯迅藝術學院根據民間傳說集體創作出來的歌劇，在1945年5月于延安解放區第一次公演后，便引起了很大的轟動，并且迅速傳遍各個解放區，甚至在當時的國統區也有《白毛女》的演出，受到了廣大人民群眾的喜愛。自誕生以來，歌劇《白毛女》就受到眾多學者的關注和研究，關于這部歌劇的歷史意義，以下幾種研究觀點比較有代表性。第一，《白毛女》是我國第一部真正意義的民族歌劇;第二，《白毛女》是我國歌劇發展的里程碑;第三，《白毛女》是我國第一部大型歌劇。從這些評價可以看出，歌劇《白毛女》在我國歌劇歷史上的地位非同一般。文章嘗試從歌劇《白毛女》的藝術特色入手，深入研究這部歌劇在我國歌劇史上的地位。

1 民族歌劇《白毛女》的創作背景

我國民族歌劇的發展史并不長，從20世紀20年代誕生至今，不過短短的100年時間，然而民族歌劇的百年發展史，正如中國共產黨的百年黨史一樣，充滿了滄桑和艱辛，也見證了中國的巨大變化。20世紀初期，歌劇作為舶來品傳入中國，然而當時的中國并沒有自己創作的民族歌劇，人民大眾不得不支付昂貴的費用欣賞西方歌劇。從20世紀20年代開始，我國的音樂家便踏上了中華民族歌劇的創作之路，從最初以西方歌劇形式加入話劇的模式，再到以中國傳統音樂為基礎，吸收中國民間戲曲等藝術形式的精華，形成一種富有中國特色的民族歌劇，這個過程凝聚了我國無數音樂家的心血和汗水。在眾多的民族歌劇中，《白毛女》以其獨特的藝術特色，成為中國歌劇歷史上具有劃時代意義的一部歌劇[1]。

2 民族歌劇《白毛女》的藝術特色

2.1 題材內容的藝術特色

歌劇《白毛女》以河北地區的民間傳說“白毛仙姑”為藍本，將當時的解放戰爭和土地革命作為歌劇的時代背景，以舊社會時期華北地區的農民階級楊白勞父女與地主階級黃世仁之間的矛盾為故事主線，通過以小見大的創作手法，表現出“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變回人”的主題思想，深刻揭露了舊社會地主階級的殘酷無情以及廣大民眾受盡壓迫和剝削的悲慘命運，從而歌頌了中國共產黨一心一意為解救中國而奮斗、全心全意為人民服務的大公無私精神[2]。

歌劇《白毛女》一共分為五個片段。第一個片段一開始便介紹故事發生的時間是1935年的冬天，地點是華北地區某縣的楊格村，交代了主人公的生活環境和社會氛圍。首先入場的是喜兒盼望著父親歸來的情景，從喜兒的歌唱中我們了解到這是除夕之夜，也初步了解了喜兒的性格特征——雖然生活貧困，但仍然對未來充滿希望。她熱切盼望著父親的歸來，雖然家貧如洗，父女倆也能歡喜地過年。常年在外躲債的楊白勞終于回到家中，還帶回了兩斤白面和一根紅頭繩，這讓喜兒感到萬分欣喜。在父親為自己扎上紅頭繩之后，喜兒還一邊向父親撒嬌，一邊貼上躲避討債的門神，面對父親提起的婚事，喜兒因為過于害羞而裝作沒有聽見。這一系列簡練的唱白和動作，形象生動地刻畫出一位淳樸勤勞、積極樂觀的鄉村姑娘形象，這段父女團聚的溫馨畫面與后面父女二人悲慘的命運形成鮮明的對比，凸顯地主階級對底層農民的殘酷無情，從而更加突出了歌劇的主題。

第二場戲講述了前來討債的地主黃世仁看上了喜兒，恐嚇威逼楊白勞用喜兒抵還高利債，場景氣氛一下子緊張起來，和第一個片段的氛圍形成鮮明對比，烘托了地主階級和農民階級之間尖銳的矛盾。歌劇中“逼債”的戲份表演得惟妙惟肖，黃世仁上場后驕橫跋扈地剔著牙齒，勾勒出一個橫行霸道的地主形象，其狼子野心昭然若揭。楊白勞畏首畏尾地挪動顫抖的身軀進來，表現出對黃世仁的畏懼，“快回還”的苦苦哀求，則顯示出楊白勞對黃世仁依然抱有幻想。面對善良的楊白勞，黃世仁先是假裝很難為情的樣子，然后貓哭老鼠般算起了賬，要求楊白勞馬上清賬。面對楊白勞的一再哀求，黃世仁無動于衷，從其丑陋的嘴臉中說出的“有理走遍天下，無理寸步難行”，更是莫大的諷刺，更加反映出其妄作胡為、無法無天的真實面目。助紂為虐的穆仁智在旁邊不失時機地提出將喜兒拿來抵債，這像晴天霹靂般壓在楊白勞的心頭，他再三磕頭求饒，但黃世仁哪肯就此罷休，命令穆仁智速速前去寫好賣身文書，捏著在爭執中昏迷過去的楊白勞的手指頭，在喜兒的賣身契上按下了手印。因害怕楊白勞死在家里把事情鬧大，黃世仁特別交代穆仁智多派幾個人去把喜兒搶回來，以免鬧大風聲，從這里可以顯示出黃世仁雖然表面上看起來理直氣壯，實際上是外強中干。蘇醒過來的楊白勞終于認清了黃世仁的狼子野心，無奈大錯已經鑄成，此時此刻的他悲憤萬分，痛恨地主惡霸而無力反抗，疼愛憐憫自己的女兒而無能為力，心力交瘁的他最終選擇結束自己的生命來表達對女兒的愧疚以及對殘酷無情的地主階級的有力控訴[3]。

2.2 人物設定的藝術特色

一部優秀的歌劇，其中的人物都是精心設計的，這不僅有助于創作者將深層意義寄托在人物身上，還有利于觀眾快速了解歌劇的敘事主題。單從《白毛女》中的人物名字來看，其就有深刻的內涵象征，如楊白勞，象征著辛苦一輩子，白白勞動的農民階級;喜兒和大春，象征喜事連連和永恒的春天，充滿了浪漫主義色彩;而反派角色黃世仁，在四川方言中的諧音是“枉是人”，暗指其喪盡天良和沒有人性;穆仁智的諧音則是“沒人智”，暗諷穆仁智甘心墮落淪為黃世仁的狗腿子。歌劇反映了當時的中國正處于劇烈的動蕩時期，社會各階級勢力處于尖銳的矛盾沖突之中，這種矛盾在農村地區表現為地主階級和農民階級之間的矛盾，因此，觀眾在觀看這部歌劇之前，單單從劇中人物名字的設定來看，就可以確定其豐富的思想主題與深刻的社會意義。

2.3 伴奏樂器的藝術特色

隨著西方歌劇的引入，其伴奏樂器也一同傳入了中國，在創作中國特色民族歌劇的過程中，中國的音樂藝術家們在西方管弦樂器的基礎上運用了傳統絲竹樂、吹管樂等器材，形成了富有中國文化藝術特色的管弦樂隊。在“秧歌劇”時代，盡管管弦樂器已經在歌劇中得到廣泛運用，但當時的民族樂器還處于初步形成階段，受到多方制約，導致在歌劇中能應用的樂器少之又少，因此這個時期的伴奏樂器多用西方管弦樂[4]。到了20世紀50年代，為了進一步擴大民族樂器在歌劇中的應用，中國管弦樂實行了全方位改革，單純的管弦樂成為中國民族新歌劇向前發展的制約因素，對西方管弦樂進行民族化改革已經成為板上釘釘的事。可以說，中國民族歌劇在發展的同時，也大大推動了中國管弦樂的蓬勃發展。歌劇《白毛女》為后來的民族歌劇提供了寶貴的經驗，《白毛女》中的伴奏形式也成為后來民族歌劇的一種經典范例。

2.4 聲樂音調的藝術特色

歌劇作為一種舶來品，已被證明其直接套用西方歌劇經驗的“拿來主義”在中國是行不通的，這種“舊瓶裝新酒”的創作模式脫離了中國本土藝術創作的實際環境，甚至與人民群眾的認知和欣賞水平相違背。因此，經過反復的討論和分析，魯迅藝術學院的學者們決定在中國傳統戲曲的基礎上，廣泛吸收民間聲樂的精華部分，從而創作出民族新歌劇《白毛女》。劇中的音樂在廣泛吸收河北梆子、山西梆子、河北花鼓調、秦腔等戲曲，以及陜西、河北、山西等地區民歌的基礎上，運用板腔變化的技巧，賦予了曲調性格化，從而塑造出不同類型的人物。例如，黃世仁母親出場的背景音樂采用河北婦女誦讀善書的音調和昆曲音調，而反派角色黃世仁則采用了秦腔中丑角的樣式，以表現其放蕩滑稽的面貌。在第二個片段的末尾，喜兒的唱段《刀殺我，斧砍我》，則運用了板腔變化的手法，以散板哭腔開始，緊跟著快板朗誦調，再回到散板哭腔。

歌劇《白毛女》在吸收新秧歌劇創作經驗的基礎上，充分吸收了民間音調，賦予人物角色獨特的主調，從而塑造出形態各異的音樂形象。例如，在唱段《扎紅頭繩》中，楊白勞父女的對唱一改前面音調的緩慢和沉悶，取而代之的是一種活動的音調，從而表現出楊白勞對女兒的疼愛。

2.5 演唱形式的藝術特色

歌劇《白毛女》的成功公演，標志著有中華民族特色風格的新歌劇誕生了。在采用西洋歌劇記譜法的同時，《白毛女》也融合了各個地區的民間小調，并且在民間音樂的基礎上吸收了傳統戲曲的唱法，既不受制于西方歌劇的模式，又不局限于傳統秧歌劇的形式，敢于突破傳統戲曲的演唱形式，將戲曲的唱法和民間小調很好地融合在一起，形成一種“唱白兼用”的創新表達形式，在烘托人物內心活動方面發揮了很大的作用。例如，歌劇中選用了《青陽傳》的片段“北風吹，雪花飄”，表現出喜兒熱切盼望著新年的到來。

歌劇《白毛女》開創了一種“話劇+演唱”的唱作模式，即通過控制聲音的變化來刻畫人物形象。在歌劇的演唱過程中，聲音有快有慢，有強有弱，有的高亢，有的溫柔，形形色色的聲音為塑造人物性格提供了條件。例如，《白毛女》的第一個片段采用了《北風吹》這首歌謠的演唱形式，將喜兒天真單純、不諳世事又積極樂觀的性格特征充分表露出來，隨后選取改自《青陽傳》的《風卷那個雪花》和《我盼爹爹心中急》兩首旋律歡快優美的歌曲，將喜兒盼望爹爹回家過年時的喜悅心情表現得一覽無遺;而在楊白勞出場時，他演唱的《十里風雪一片白》則改自《撿麥根》，這首歌的節奏舒緩而旋律低沉，將楊白勞因身負高利貸無力償還而憂心忡忡的沉重感表現得淋漓盡致[5]。

3 民族歌劇《白毛女》的藝術價值

3.1 傳播價值

《白毛女》在1945年成功問世，其以“唱白兼用”的創新性表達形式迅速成為中國新型民族歌劇的代表。在延安首次公演取得圓滿成功之后，《白毛女》便在解放區成為熱門話題，甚至在國統區也掀起了觀看浪潮，并且在多次公演中引起了很大的反響，獲得了國內外眾多學者的一致好評。雖然在《白毛女》之前，中國不乏優秀的歌劇作品，但這些作品都只在表現形式上淺嘗輒止，并沒有對歌劇的唱法深入改革，沒有對中西樂器進行創新，也沒有對當時社會的矛盾進行深入剖析。

3.2 對后繼作品的影響

新中國成立后，《白毛女》曾多次被音樂學者們再次創新，賦予其與時俱進的時代精神，其藝術價值也歷久彌新，確保了其蘊含的紅色思想主題永不褪色。無論是藝術殿堂，還是大街小巷，歌劇《白毛女》都是一個永不過時的話題，后繼產生的中國民族歌劇作品，大多數都受到《白毛女》的影響。例如，1952年誕生的《小二黑結婚》、2018年重編的《劉三姐》等歌劇，無論是在創作形式上，還是在舞臺表現形式上，都或多或少能看到《白毛女》的影子[6]。歌劇《小二黑結婚》是根據趙樹理的同名小說改編而成的，講述了二黑和小芹從相識到相愛，努力逃脫包辦婚姻，最后在當地新政府的幫助下終于修成正果的故事。《小二黑結婚》延續了《白毛女》的創作手法，在情節設置上增加了一些戲劇場景，使歌劇既引人入勝又發人深省，具有很好的啟發引領作用。

4 結語

歌劇《白毛女》具有豐富的藝術內涵，是我國民族歌劇的里程碑。其在題材內容、人物設定、伴奏樂器、聲樂音調和演唱形式方面的創作手法和表現形式對后繼的民族歌劇產生了積極的推進作用。對《白毛女》藝術特色進行研究，對我國民族歌劇的繼往開來具有重大意義。

參考文獻：

[1] 李全興.論紅色文化經典的生成機制：以紅色經典《白毛女》為例[J].常州工學院學報（社科版），2021，39（6）：56-61，97.

[2] 李查寧，任堃.中國民族歌劇的題材與相關之音樂創作：以《白毛女》《洪湖赤衛隊》《野火春風斗古城》為例[J].內蒙古藝術學院學報，2020，17（2）：89-94.

[3] 霍文雅.從經典民族歌劇復排看中國民族歌劇發展方向：以民族歌劇《白毛女》《江姐》為例[J].北方音樂，2020（21）：28-30.

[4] 賈亞萍，陳立.民族歌劇《白毛女》選段《恨似高山仇似海》的藝術特征[J].藝術家，2021（10）：157-158.

[5] 劉鐵驪.論中國民族歌劇的傳承與發展：以歌劇《白毛女》為例[J].名家名作，2021（11）：146-147.

[6] 劉琳琳，張麗珍.人民的故事：中國民族歌劇《白毛女》七十五年歷程[J].藝術教育，2021（2）：133-136.

作者簡介：向毓欣（1997—），女，湖南懷化人，碩士在讀，研究方向：音樂表演聲樂。